Canto do Cinéfilo

A Invenção de Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2011)

2012-02-29T18:26:00.000-08:00

Movies touch our heart, and awakens ourvision, and change the way we see things. They take us to other places. Theyopen doors and minds. Movies are the memories of our lifetime. We need to keepthem alive.

Martin Scorsese

Confesso que tenho uma queda porfilmes que exploram o universo cinematográfico, seja na forma de um personagemque trabalha na indústria do cinema – 8 ½(1963), de Federico Fellini, como o exemplo máximo dessa vertente -, ou noretrato dos bastidores de uma gravação – algumas das produções de Howard Hawkssão perfeitas nesse sentido, sobretudo Hatari!(1962). Sendo assim, não é deespantar que eu tenha me encantado muito com A Invenção de Hugo Cabret - mesmo que tenha sido apenas numprimeiro momento, com a memória fresca pela experiência. A maior virtude de MartinScorsese foi conseguir transformar a sua própria luta pela preservação damemória - no caso, a memória de Georges Meliès, responsável por Viagem à Lua (1902) - em objetofílmico. Ele trouxe para o primeiro plano de seu filme uma guerra que ele vem travandohá tempos no segundo plano da indústria cinematográfica.

Não fosse por essa obsessão(Scorsese até preside o Film Foundation– Filmmakers for Film Preservation), suacarreira, que há tempos se encontra aprisionada ao fascínio das suas primeirasproduções, estaria no limbo – tem um exagero nesta afirmação, eu concordo, contudoela não está totalmente desprovida de razão. Seus últimos projetos,especialmente os realizados depois dos anos 2000, carecem da crueza e securaque caracterizaram sua descida ao inferno nos anos 70, como Caminhos Perigosos (1973) e Taxi Driver (1976), só pra ficar nosexemplos mais óbvios. Sua trajetória como auterse alterna, basicamente, entre o retrato das ruas e seus tipos, as imersõesreligiosas e a cinefilia (refilmagens, continuações, documentários, exercíciosde estilo e parcerias – Paul Schrader e Nicholas Pileggi entre outros). Suas recentesproduções com Leonardo Di Caprio transitam por uma zona mal definida, meioamorfa: ora retratam as ruas, ora funcionam como meros exercícios de estilo. Todaselas revelam um Scorsese já devidamente cooptado pelo mainstream, tentando encontrar (ou melhor, manter) seu status decineasta de prestígio.

Passados uns quinze dias da minhasessão de Hugo, parte do encanto seesvaiu, enfraqueceu, embora a experiência proporcionada pelo 3D tenha sido amais apropriada que vi até agora, desconsiderando-se Avatar (2010), de JamesCameron. Algumas partes ainda permanecem fortes, como o magnífico plano-sequênciade abertura, as complexas engrenagens do relógio da estação, a cena dos story boards voando pelos ares e todo oentrecho do modus operandi de Meliès.O que me aproxima definitivamente da proposta do filme e me apanha no contrapé(do ponto de vista emocional) é o carinho com que Scorsese trata a cinefilia - acaracterística mais presente em todas as suas produções, talvez aquela que elenunca abandonou. Só me pergunto se o filme desperta o mesmo efeito nosiniciados e/ou menos interessados.

Sem deixar de lado o campo da cinefilia eda homenagem, ainda prefiro o retrato mais nervoso, cru e doentio de Ilha do Medo (2010). Talvez seja o maisradical dos projetos recentes de Scorsese, cujo personagem mais se assemelha àfigura do seu criador (ego): enquanto o mundo desmorona a sua volta, o protagonista briga pra permanecer seguro de si e de suas “verdades”.

Dito assim parece até que não gostei do filme, o que não é verdade. Neste momento, travo uma briga interna com meu inconsciente para evitar destratá-lo, a minha intenção é buscar o encantamento que experimentei quando deixei a sala de cinema.

Ben Gazzara

2012-02-23T07:52:00.001-08:00

Como Charles Serking em Crônicas de Um Amor Louco (1981)

Como Cosmo Vittelli em A Morte do Bookmaker Chinês (1974)

Charles Serking: Style is the answer to everything.. a fresh way to approach a dull or dangerousthing. To do a dull thing with style is preferable to doing a dangerous thingwithout style. To do a dangerous thing with style is what I call art.Bullfighting can be an art. Boxing can be an art. Loving can be an art. Openinga can of sardines can be an art. Notmany have style. Not many can keep style. I have seen dogs with more style thanmen - though not many dogs have style. Cats have it in abundance.

Foi só recentementeque eu entrei em contato com a filmografia do diretor italiano Marco Ferreri, eembora eu tenha sido alertado pelas inúmeras publicações que traçam o perfil doseu estilo, nada nos prepara para o impacto de suas realizações. Tamanho foi omeu descuido que acabei assistindo ao OsDescendentes (2011), do Alexander Payne, no mesmo dia de A Comilança (1973). Não é o tipo deexperiência que eu recomende, já que, involuntariamente, desfavoreceimensamente o postulante a premiação do Oscar no próximo domingo – não que eu otenha achado uma mil maravilha, é que um Ferreri aguça sobremaneira nossoespírito crítico.

Assim que a notícia do falecimento deBen Gazzara foi anunciada pela imprensa, ficou mais fácil decidir-me pelapróxima sessão de Marco Ferreri: Crônicade um Amor Louco (1981).

Eu não conheço todos os filmesestrelados por Ben Gazzara, mas apostaria minhas fichas no tamanho do talentodesse ator maldito em duas produções que trazem seu nome: Crônicas de um Amor Louco e AMorte do Bookmaker Chinês (1976), de John Cassavetes. Digo maldito porqueos tipos que ele representou na maioria dos filmes em que atuou compartilhavamcaracterísticas semelhantes pouco louváveis: vilania, corrupção e mau-caratismo.Além disso, seus personagens estavam quase sempre relegados ao segundo plano -muito embora a aura dos filmes (se tornaram cults)esteja ancorada na excelência das suas interpretações.

Nos dois exemplares citados acima Gazzaragoza de uma condição diferenciada: ele é o protagonista. E ainda que asatitudes e comportamentos desses personagens sejam questionáveis – como CharlesSerking em Crônicas, um poetaobsceno, alcoólatra, de relacionamentos baratos e casuais; como Cosmo Vittelli emBookmaker Chinês, um proprietário declube de strip que contrai uma dívidajunto à máfia e é obrigado a apagar o chinês do título para quitar o débito –, elasconfiguram mais uma fraqueza do que um desvio de caráter. Ferreri, Cassavetes eGazzara criaram dois personagens complexos, cheios de nuances, dois anti-heróis– tentei evitar o termo loser (aexpressão americana por excelência dos derrotados) -, carismáticos, românticose exuberantes. São praticamente dois mortos-vivos vagando pelas ruas da cidadegrande.

O discurso que abre esse post é proferido por Charles Serking(Ben Gazzara) no início de Crônicas de UmAmor Louco. Como se trata de uma ficção livremente baseada na vida dopoeta, contista e romancista Charles Bukowski acredito que seja um trecho de umde seus escritos. Poucos foram/são os atores capazes de honrar o conteúdo dessetexto. Ben Gazzara, por meio de Cosmo Vittelli e Charles Serking, foi um deles.

To do a dangerous thing with style is what I call art.

Fincher, Farhadi e Varda

2012-02-19T12:27:00.002-08:00

O texto de J.Edgar (Clint Eastwood, 2011) a princípio faria parte deste post, mas eu me empolguei tanto enquantoo escrevia que ele acabou encabeçando o título da postagem anterior. A ideiaaqui é fazer relatos curtos – aproveitando mais observações de outros blogs doque propriamente minhas - de três filmes vistos ultimamente: Os Homens que Não Amavam as Mulheres (DavidFincher, 2011), A Separação (Asghar Farhadi, 2011) e As Praias de Agnès (Agnès Varda, 2008).

- O Filipe Furtado foi breve ebem incisivo no seu comentário a respeito de Os Homens que Não Amavam as Mulheres: “Fincher em modo decorador decenas. Tão competente quanto esquecível. Fincher faz montagens de pesquisamelhor do que qualquer outro cineasta, mas nunca consegue animar as coisas paramais do que um marco tempo que sirva para manter a grife Fincher viva entreprojetos maiores. Pior é perceber que ele parece tão preocupado com sua novaposição de cineasta de prestígio para abraçar a verve pulp do material. É competente demais para ser ruim e envergonhadodemais para ser interessante.” Assim como o Filipe eu também gosto do Fincher eesperava mais do resultado. Não que o filme seja ruim, longe disso, é que otalento do diretor, bem apropriado para o material, já viu dias mais inspirados.Parece-me que quanto mais famoso ele se torna, menos riscos ele se propõe a correr.

- quando a Ilustrada da Folha de S.Paulopropôs a alguns críticos e cineastas que discorressem a respeito de cinco dosmelhores filmes que cada qual já havia visto, o Cassio Starling Carlos escreveuo seguinte de Amores Expressos (WongKar-Wai, 1994): “Quando as portas do Oriente se abriram aos olhos doOcidente, do liquidificador do chinês Wong Kar-Wai saiu essa mistura de Godardanos 60 + Resnais anos 50 + Antonioni de todos os tempos, em que o sentimentocontemporâneo de desamor, a desconexão e a obsessão da tentativa encontram umaforma de representação no romantismo desencantado. Depois, seu diretor fariafilmes até mais fortes, mas este guardou todo o impacto da surpresa.” Embora A Separação seja muito bom, eu atribuoao igualmente excelente Procurando Elly(2009) todo o meu entusiasmo da descoberta. Já estava tudo lá: a situaçãobanal que caminha rumo ao caos generalizado, os mal entendidos, os costumes, areligião, a condição da mulher iraniana e o elenco impecável. Independente daordem adotada para se chegar aos filmes de Farhadi, uma coisa é certa: eles sãoimprescindíveis.

- o longa de Varda já seencaminhava para completar 4 anos de seu lançamento sem que os nossosdistribuidores manifestassem qualquer interesse em exibi-lo. Mesmo dispondo deum DVD de As Praias de Agnès (The Agnès Varda Collection Volume 2) eda programação do Telecine Cult - o filme integrou o pacote em janeiro desteano, embora no formato 1.33:1 -, a espera foi recompensada pela estreia dacópia em 35 mm no CINESESC. O que mais me chama a atenção na proposta do filmeé o seu completo desapego às ideologias que perpassam todo o período retratado(ou melhor, vivido) pela diretora – trata-se quase de uma aula de história doséculo XX (a II Guerra Mundial, a Europa do pós-guerra, a Nouvelle Vague, a luta pelos direitos civis nos EUA) sem o ranço dointelectualismo. Estamos diante de uma artista nata, autêntica, que enxergou nocinema o meio mais apropriado para expressar suas emoções. E são muitas,repletas de leveza, sinceridade, modéstia, humildade e uma dose cavalar degraça. É a porta de entrada perfeita para os filmes da diretora e do seu amadoJacques Demy.

J. Edgar (Clint Eastwood, 2011)

2012-02-12T12:00:00.000-08:00

“Quando você é alguém que pratica aviolência, quando você se envolve nesse tipo de coisa, você rouba sua própriaalma, tanto quanto a da pessoa contra quem está cometendo um ato de violência”.

Clint Eastwood, A Personal Journey with Martin ScorseseThrough American Movies (1995)

Se olharmos com generosidade parao universo do diretor Clint Eastwood, veremos que uma gama considerável de seusfilmes aborda o tema do amor, da aproximação e/ou do afeto (nas mais diversasvertentes: homem-mulher, pai-filho, mãe-filho, mentor-aprendiz). Talvez aqueleque assume um caráter mais convencional dentre todos eles seja As Pontes de Madison (1995) – um romance(fortuito) “proibido” entre dois adultos na terceira idade. Curiosamente, é nessefilme que o papel da mulher assume uma relevância maior em sua filmografia.Mesmo quando o lirismo e a sensibilidade tomam a frente das suas produções, é ouniverso masculino que prevalece – salvo em Meninade Ouro (2004) e A Troca (2008).

Posto dessa forma, não é deestranhar que J. Edgar (2011), últimofilme de Eastwood, também enverede pelo caminho tortuoso da compreensão, doafeto, e porque não do romance – indo (quase) contra todas as características inerentesao projeto. Essa designação soa estranha em razão da natureza (pouco amistosa) dopersonagem em questão – ao menos, a sua faceta que veio a público: o queesperar de um longa-metragem que pretende ser uma biografia, dentre as inúmeraspossibilidades que o roteiro poderia adotar, do homem que fundou e chefiou oFBI (Federal Bureau of Investigation) por 48 anos? Ninguém suporia que oresultado daria num romance, o bom senso nos leva a crer que o gênero adotadoseria o policial.

Na verdade, trata-se maisprecisamente de um não-romance. O ato de amor, ou melhor, o sexo, nunca éconsumado. Testemunhamos um longo e demorado processo de renúncia. A incerteza quepaira sobre o romance (não comprovado) em questão – entre J. Edgar Hoover (LeonardoDiCaprio) e Clyde Tolson (Armie Hammer), seu braço direito – configura umterreno fértil pra Clint Eastwood traçar um perfil mais fantasioso (emboranunca desrespeitoso) do seu protagonista. Os fatos históricos estão quase todoslá, todavia o objeto de interesse do diretor se manifesta, sobretudo, na esferaprivada do personagem. Eastwood se esforça para evitar que o seu personagemseja reduzido a um mero estereótipo: o homossexual. O conflito travado por ele entreo público (a imagem que ele criou de si próprio) e o privado (a imagem que eletem de si próprio, muito bem representada pela magnífica cena em que ele vestea roupa da mãe) é muito bem resolvido.

Conforme atesta o depoimento de ClintEastwood que abre esse post – apropósito de Os Imperdoáveis (1992) –,é de se supor que os demônios que assombraram J. Edgar Hoover ao longo de suavida não tenham sido poucos. Pra preservar sua imagem pública de implacável,ele se viu obrigado a sacrificar o que mais lhe importava. Talvez o verdadeiro Hoovernão tenha sido submetido a tamanho martírio, o de Clint Eastwood pagou o altopreço da renúncia.

O melhor texto a respeito dofilme foi o José Geraldo Couto quem publicou. Vale uma conferida.

2 Coelhos (Afonso Poyart, 2012)

2012-02-06T15:09:00.000-08:00

Quando da reestréia de 2001, Uma Odisséia no Espaço (StanleyKubrick, 1968) em cópia restaurada nos cinemas brasileiros em agosto de1997, Ruy Castro escreveu um belíssimo ensaio para o jornal Estado de S.Paulo, intitulado Fita é tão do seu tempo que podia chamar-se1968, em que alertava o leitor para o caráter ultra temporal que o filmecarrega consigo. Ele conta que compareceu a três sessões na época de suaestréia e só voltou a revê-lo em 1974, quando a Metro o relançou. Aorevisitá-lo, seis anos depois, um “outro filme” se revelou para ele. “Não fuieu quem mudou nem o filme. Foi a época. 2001era um filme tão do seu tempo que, pensando bem, poderia chamar-se 1968.Não porque o mundo que o filme retrata já existisse (nem de longe, embora o homemfosse pisar na Lua apenas um ano depois), mas porque era uma visão tipicamente1968 de como o futuro seria. E não apenas quanto aos gadgets eletrônicos que ele mostrava, mas quanto a todo o espírito da época, embutido em cadafotograma do filme”.

Esse texto do Ruy Castro, sobretudo a expressão espírito da época,me veio à cabeça algumas vezes enquanto eu via 2 Coelhos e o vetor dessa lembrança, que me atormentou durante boaparte da projeção, foi a presença do ator Fernando Alves Pinto. Talvez o leitoresteja se perguntando o que me levou a estabelecer essa conexão meio esdrúxula.Já explico melhor.

O Fernando Alves Pinto debutou natela grande como protagonista de um dos filmes mais emblemáticos da Retomada do cinema nacional: Terra Estrangeira (1995), de Walter Salles e Daniela Thomas. Após aextinção da Embrafilme pelo governo de Fernando Collor de Mello em 1989, aprodução cinematográfica brasileira beirou a irrelevância (do ponto de vista denúmero de produções – de 1992 a 1994, apenas 13 longas conseguiram chegar aocircuito) e só voltou a chamar a atenção a partir de 1995, fortalecida peloslançamentos de Terra Estrangeira e Carlota Joaquina – Princesa do Brasil(1995), de Carla Camurati. Ambos os filmes se tornaram representativos desselamentável episódio porque estão impregnados do espírito da época em questão - e, naturalmente, porque são bons.

Nas palavras do crítico Pedro Butcher, “Oque Terra Estrangeira projetou nastelas foi o reflexo de um sentimento generalizado da juventude da época. Afalta de perspectivas e a desilusão política geraram um forte movimento deêxodo, que nas mãos de Walter Salles e Daniela Thomas se transformou em mesclalírica de road movie e filme noir. Terra Estrangeira partiu do desejo explícito de falar dessa geraçãoque viveu na carne a crise do fim dos anos 80 e o começo dos 90. Sob o disfarcedos filmes de gênero, abriga temas que serão recorrentes nesta nova fase docinema brasileiro (o que ficou conhecido como Cinema da Retomada), como amaternidade perdida, a procura do pai, o desenraizamento e a sensação deimpotência e desilusão.”

Pois bem, eis que agora, 17 anos depois,o ator Fernando Alves Pinto, que andava esquecido em produções poucoexpressivas, volta a interpretar um personagem em outro filme que carrega bem o espírito de sua época (o Brasil dehoje, no caso): 2 Coelhos. O país e ocinema brasileiro experimentam atualmente uma condição bem distinta daquelavivida pelos “caras pintadas” durante o processo de impeachment do ex-presidente Fernando Collor de Mello. Embora acorrupção do meio político ainda caminhe a passos largos, a estabilidadeeconômica conquistada à duras penas combinada à crise financeira que varre ospaíses do Primeiro Mundo, alterou a percepção que o Brasil desperta no âmbitonacional e internacional para melhor. O Brasil é visto como a terra dasoportunidades; de repente passamos a ser necessários, indispensáveis. Parodiandoo linguajar cinematográfico, deixamos de ser coadjuvantes para nos tornarmosprotagonistas da história (a euforia condiz com as circunstâncias). O nosso cinema,que durante muito tempo foi taxado de pobre e amador (sobretudo do ponto devista técnico), tem emplacado produções mais robustas e atraentes, ainda quenão necessariamente relevantes (sobretudo do ponto de vista crítico). O modeloadotado como referência é o americano – o mais bem aceito, sinônimo de sucessode público.

Enquanto o Paco de Terra Estrangeira deixava o país pratrás – pelas razões listadas pelo Pedro Butcher -, o Edgar de 2 Coelhos volta para o Brasil depois deuma temporada em Miami. Embora os motivos de seu retorno não sejam propriamenteos mesmos que atraem uma legião de estrangeiros ao nosso Brasil de hoje, esse heróidos nossos tempos retorna determinado a fazer justiça (ou melhor, vingança) ecombater a corrupção que assola o nosso país. Guardadas as devidas proporções,Edgar não deixa de ser uma cria do Capitão Nascimento de Tropa de Elite - numa vertente menos pretensiosa (ele não pretendeacabar com a corrupção do país) e mais bem humorada. O típico herói americanoque faz justiça com as próprias mãos. Ele se vale da inércia do Estado corruptopara agir conforme os seus (ou talvez, os nossos) princípios morais.

A influência norte-americana nãose nota apenas na composição dos personagens, ela se faz presente também nalinguagem e na estética adotadas para narrar o filme. Terra Estrangeira foi filmado em preto e branco, carregado de tonscinza (melancólico), ritmo lento e contemplativo, bem representativo do momento(quase fúnebre) retratado. Um filho legítimo do cinema de Wim Wenders, cujainfluência é reconhecida pelo próprio Walter Salles – mais reflexão e menosdivertimento. 2 Coelhos é bemcolorido, cool, repleto de recursosgráficos, muito ágil, abusa do emprego da câmera lenta, com uma linguagem que oaproxima do universo dos games e deixa transparecer uma liberdade extasiante. Émuito influenciado pelo cinema de gênero asiático e pelo estilo do inglês GuyRitchie (Jogos, Trapaças e Dois CanosFumegantes, Snatch – Porcos e Diamantes e Rock’n’Rolla – A Grande Roubada).Ele foi concebido com a estética vigente das produções americanas que encabeçamas listas de preferência do grande público – um filme basicamente paraentreter.

Enfim, goste-se ou não, 2 Coelhos é um produto bemcaracterístico do nosso tempo – com tudo o que essa afirmação carrega de bom ede ruim. O filme deve ser o primeiro de uma nova safra do cinema nacional aexplorar essas conquistas tecnológicas até então inimagináveis. Mesmo não sendoexatamente a minha praia, o filme tem seus méritos e vale como diversão. Paraum estreante como Afonso Poyart, está de muito bom tamanho.

O que eu vi de melhor em 2011 - nacionais

2012-01-28T21:17:00.000-08:00

Essa postagem tardou a acontecernão foi à toa, essa é a terceira vez que me coloco a frente do computador praeleger os filmes nacionais de 2011 que mais me chamaram a atenção. A rigor,esse post teria saído logo após oseleitos estrangeiros. Eu tenho hesitado em escrevê-lo porque por mais que tenhame esforçado para vê-los, muita coisa não estreou em Ribeirão Preto – pelomenos o que eu chamaria de parte mais relevante da produção, priorizando aqualidade, não necessariamente a bilheteria. Embora eu procure acompanhar oritmo de lançamentos do cinema nacional, neste último ano, a não ser para oshabitantes das capitais paulista e carioca, a missão se tornou praticamenteimpossível. Basicamente, os filmes que figuraram na maioria das listaselaboradas no final do ano só estrearam nas capitais.

Mesmo viajando periodicamente aSão Paulo, não consegui me atualizar a contento. Algumas das produções de menorapelo comercial ou permaneceram por pouco tempo em cartaz, ou foram exibidas emuma única sessão diária, ou não se encontravam no eixo de salas da Av. Paulista.Nessa leva, acabei perdendo A Alegria(Felipe Bragança e Marina Meliande, 2010), Além da Estrada (Charly Braun,2010), O Céu Sobre os Ombros (Sérgio Borges, 2010), Diário de uma Busca (FláviaCastro, 2010), A Fuga da Mulher Gorila (Felipe Bragança e Marina Meliande,2009), Os Residentes (Tiago Mata Machado, 2010), Riscado (Gustavo Pizzi, 2010) e Transeunte (Eryk Rocha, 2010). Pelasconsultas às listas, quase todos foram lembrados e alguns chegaram inclusive adividir posições com as produções estrangeiras, como foi o caso de Riscado e Os Residentes. A safra (perdida) parece ter sido boa, pena que oalcance dela foi limitado.

Se o SESC não se dispuser a promovera exibição deles na grade de programação deste ano, resta o DVD (talvez algunsdesses títulos venham a ser lançados no formato digital, será?) ou o CanalBrasil. Torçamos.

O Palhaço (Selton Mello, 2011) –depois da experiência de Feliz Natal(2009), cujo resultado ficou pesado e restringiu a aceitação do público, SeltonMello conseguiu dosar melhor a proposta de seu cinema em O Palhaço, equilibrando humor e melancolia, sem o apelo fácil dasproduções nacionais de cunho declaradamente comercial. Um road movie bem à brasileira.

Não se pode viver sem amor (JorgeDurán, 2010) – um filme meio torto do Durán, que leva um tempo considerávelde projeção pra dizer ao que veio. Um olhar bem original das mazelas do Rio deJaneiro, sem o conformismo das produções que transparecem uma “vontade de tratardesse assunto”. Se o elemento fantástico do filme estivesse mais bem integradoà narrativa, o resultado seria bem melhor reconhecido.

Bróder (Jeferson De, 2010)– os favela movies cariocas tendem aser mais voltados para o espetáculo, já as versões paulistas do gênero tendem aser mais intimistas. O núcleo familiar do filme é muito forte (e talvez a partedele que melhor se fixa em nossa memória), bem ancorado na interpretaçãomemorável de Cássia Kiss – ela dispõe de pouco tempo de cena, mas deixa umaimpressão duradoura.

Estrada para Ythaca (GutoParente, Pedro Diógenes, Luiz e Ricardo Prestes, 2010) – a versãocontemporânea do jargão “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, mas sem apretensão dos colegas do Cinema Novo – os cinemanovistas almejavam “dar conta”do Brasil. O quarteto de Fortaleza adota um escopo mais modesto, ainda assimcaminham a uma distância bastante confortável da irrelevância. Filhos do Festivalde Cinema de Tiradentes, salvos pela programação do Canal Brasil.

Ex-Isto (Cao Guimarães, 2010) –um filme difícil que exige um bocado do espectador. Adaptado do livro Catatau de Paulo Leminski, ele explorauma viagem imaginária do filósofo René Descartes ao Brasil. Nosso “tropicalismo”,para o bem e para o mal, afeta os sentidos do pensador francês de maneirairremediável. Cao Guimarães consegue dar forma a essa proposta com a ajudainestimável do talentoso João Miguel.

Trabalhar Cansa (Juliana Rojas eMarco Dutra, 2011) – o Fernando Watanabe, da Revista Cinequanon,escreveu o seguinte: “Estilisticamente, ofilme é Bresson + Hitchcok + Haneke + Jelinek + um monte de coisa que nãoconheço. Ao mesmo tempo, tem uma cara própria, a cara de uma parcela dajuventude brasileira contemporânea que, no mundo, tal qual ele se encontra,está e sempre estará fora de casa. Ainda assim, essa juventude (a nossa?) éprivilegiada (ou não?) por poder, alegremente (o filme tem um senso de humor),paralisar o relógio que marcha e criar nesse lapso de tempo uma zona deinconformismo criativo”.

As Canções (Eduardo Coutinho,2011) – eu até concordo que esse filme do Coutinho, como pregou boaparte da crítica, acabou por resultar menos inspirado do que os outros (aoeleger “canções” como mote de seu filme, o “assunto” ficou mais restrito,expondo à exaustão o seu método de trabalho), contudo o relato dos seusentrevistados/personagens permanece tão forte quanto os dos demais.

Recife Frio (Kléber MendonçaFilho, 2009) – se eu tivesse de escolher um dentre todos os filmes aquieleitos, seria esse. Um curta-metragem de 24 minutos que mistura perfeitamenteo drama social e a ficção científica e explora bem os limites da fronteira entrea ficção e o documentário. Nossos costumes são postos à prova a partir da quedade um meteoro em plena Praia de Boa Viagem – crenças, criatividade, exploraçãoalheia, crescimento desordenado e consumismo.

Chantal Akerman, de cá (Gustavo Beck e Leonardo Luiz Ferreira, 2010)

2012-01-21T08:06:00.000-08:00

Ainda não assisti a qualquerfilme que seja de Chantal Akerman, apenas conheço a fama dos mesmos pelasdiversas resenhas e críticas que li a respeito do trabalho da diretora (aRevista Cinética fez uma cobertura bacana quando o CCBB abrigou uma retrospectivada cineasta em março de 2009), cuja análise recai quase sempre sobre o seu minimalismoe o rigor estético de suas composições. Para os cinéfilos de plantão, a LumeFilmes lançou no início do ano passado o título mais famoso da diretora: Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080Bruxelles (1975).

São mais de três horasacompanhando o cotidiano de uma dona de casa de mais ou menos 40 anos, viúva,com um filho, que tira seus proventos da prostituição ocasional. São demorados planosestáticos que documentam as monótonas tarefas domésticas da sua protagonista(Delphine Seyrig). O crítico Travis Crawford termina seu texto a respeito dofilme da seguinte forma:

“Quando o espectador chega à marca de três horas, a tensão microscópicade músculos faciais e a aspereza aumentada do gesto que acompanham a fervura docafé ou o cozimento das batatas assumem o caráter de um melodrama épico. Talvezseja o tipo de filme que funciona melhor como teoria, e não como algo que setenha prazer em assistir, mas, para o espectador afinado com a abordagemaustera de Akerman, ele permanece, em muitos aspectos, um feito inesquecível.”

Os diretores Gustavo Beck e LeonardoLuiz Ferreira absorveram os ensinamentos da diretora e reproduziram a suaestética à perfeição na entrevista de 60 minutos que fizeram com ela para o queacabou se tornando o filme ChantalAkerman, de cá (2010). Passados 10 minutos de projeção, quando jácompreendemos o intuito da proposta (coerente com o objeto de estudo), restam apenasas palavras de Chantal. Em suma, ela merece, e muito, ser ouvida. Segue umtrechinho (talvez o melhor) que precisei ouvir três vezes pra acreditar,tamanho o meu encantamento com o discurso. A tradução é do Canal Brasil.

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Leonardo Luiz Ferreira: Desde Diderot, há discussões a respeito daquarta parede e do que ela representa nos trabalhos de arte: uma janelarepresentando uma porta para o mundo e a existência do espectador. Quando vocêcoloca uma mulher fazendo as tarefas domésticas em tempo real, isso coloca oseu cinema numa reflexão dessa presença para o espectador. Ele sente a presençae as atitudes. O que você acha da relação entre os seus filmes e osespectadores? Quando faz um filme e cria algo em tempo real, você sempre pensano espectador?

Chantal Akerman: Nunca penso nos espectadores. E ninguém faz isso. Érestaurado. Eu sou o primeiro espectador. Então, todos estarão no meu lugar, nocinema. É uma situação em que você fica frente a frente. Porque é direto. Não épor cima nem por baixo, é uma linha reta. Então, o espectador está na sala nosentido oposto. Ele está do outro lado da tela. São lados opostos. Mas é igual,de certa forma. E... de certa forma... você, como espectador, você sente otempo passar. Você sente o tempo passar em seu próprio corpo. A maioria daspessoas que vai ao cinema e gosta do filme diz: “Nem vi o tempo passar. O tempovoou.” Esse, supostamente, é um bom filme. Mas acho que, quando você não vê otempo passar, estão roubando 1:30h, 2h da sua vida. Porque a única coisa quetemos na vida é tempo. Nos meus filmes, você está ciente de cada segundo que sepassa. Através do seu corpo. Então... de certa forma, você está encarando a simesmo, porque tentamos nos divertir o tempo todo durante a vida para esquecer otempo, porque ele nos deixa ansiosos ou seja lá o que for. Mas é a única coisaque você tem: tempo.

Adeus, Primeiro Amor (Mia Hansen-Love, 2011)

2012-01-13T07:36:00.000-08:00

O Fábio Andrade, da RevistaCinética, acertou em cheio na sua resenha de Adeus, Primeiro Amor (2011), de Mia Hansen-LØve:

“Em dado momento, quando o trauma do primeiro rompimento começa a seresgarçado pela passagem do tempo e uma primeira nasga de luz parece apontar nofim do túnel para Camille (Lola Créton), seu então professor Lorenz (Magne-Havard Brekke) faz um desenho na parede e define o mundo: “A água é controlada,mas ela é livre”. Há, nesta cena, mais do que um simples conselhoarquitetônico; ela é, de fato, uma declaração de princípios da própria diretoraque será repetida na canção “The Water”, de Johnny Flynn e Laura Marling, quefecha o filme: the water sustains me without even trying. Todo o exímiocontrole de Mia Hansen-LØve em seu terceiro filme vemjustamente para criar a sensação de que ele é dirigido para parecer que dirigea si próprio, e o mesmo acontece com nossa fruição. O filme é controlado, mas élivre, inevitavelmente livre”.

O Fábio foi muito feliz naconstrução do seu texto (o trecho é só a introdução), extraindo o essencial dofilme: o frescor, a leveza e uma sensibilidade raros de serem encontrados naprodução atual. O amadurecimento paulatino, doloroso e sensível da jovemCamille encontra a representação perfeita na atriz Lola Créton. O enredo dofilme abrange um período de aproximadamente dez anos e sua passagem é muito bemrepresentada pelos cortes de cabelo da protagonista. Além disso, a sutileza dasua representação, que exige um esforço corporal da atriz (como usar o corpopara expressar a autoconfiança? ou ainda, como representar alguém que deixou deser ingênua e passou a ser segura de si valendo-se apenas de gestos, postura eexpressões faciais?), é um dos maiores trunfos do filme.

A escolha da profissão de Camille– arquiteta - é um bom exemplo do controle exercido pela diretora (acumulando tambéma função de roteirista do filme, ela é a responsável pela ocupação de suaprotagonista – uma opção nada aleatória), não soa nem um pouco forçado, e dequebra, serve perfeitamente ao propósito do filme – causa essa sensação deliberdade e espontaneidade que fundamentou o texto do Fábio Andrade. Enquanto Sullivan(Sebastian Urzendowsky), seu primeiro namorado (o do título), projeta na viagempara a América do Sul todas as suas expectativas de crescimento e amadurecimento(descobertas, experiências de vida), a jovem Camille, ao passo que aguarda oretorno de Sullivan, encontra na arquitetura a melhor maneira de se relacionarcom o mundo. Na perspectiva dela, por meio dessa profissão ela é capaz de criaro seu próprio espaço, modificá-lo ou alterá-lo ao seu bel prazer (que não deixade ser uma das habilidades deste profissional). É o jeito que ela encontra pra seauto-afirmar, pra ser dona de si mesma.

Duas observações: 1. as músicasselecionadas para a trilha sonora são impecáveis e se fundem perfeitamente àsimagens (em especial “Volver a los 17”,de Violeta Parra e “The Water”, deJohnny Flynn e Laura Marling) e 2. as comparações com Eric Rohmer são muito bemfundadas.

Como responder a um comentário (Inácio Araújo)

2012-01-02T15:07:00.000-08:00

Com quase um ano de atraso,suponho que todo mundo interessado em cinema já deva ter lido o post do Inácio Araújo publicado em 31 dejaneiro de 2011, intitulado “Filmes queninguém compreende”. Mesmo sendo pouco provável (já que estamos falando deum dos melhores críticos brasileiros, senão o melhor), não duvido que para algunsleitores (dos poucos que visitam esse espaço) o texto ainda seja inédito.

O Filipe Furtado fez umarecapitulação das leituras favoritas de cinema em 2011 e citou o tal post do Inácio entre eles - só assimpude relembrá-lo. Trata-se de uma resposta pública a um comentário postado noblog do crítico da Folha de S.Paulo referindo-se à sua análise do filme Tio Bonmee, que pode recordar suas vidaspassadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010).Lembro-me que na ocasião eu nem havia visto o Tio Bonmee ainda - o que não diminui em nada o seu impacto.

Na época eu quase reproduzi otexto aqui, mas o tempo foi passando e eu acabei me esquecendo de publicá-lo (eo que é pior, havia me esquecido de que já o lera).

Caso ninguém o aproveite, aomenos servirá para que eu possa consultá-lo sempre que for preciso.

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Não sei como alguém pode enxergar tanta coisa no filmeco deApichtapong. Fiz a besteira de assisti-lo e não aguentei ficar até o fim. Eolhe que entrei “na ponta dos pés”. Por que será que é tão difícil para umcrítico de cinema dizer que um filme ruim, de um diretor renomado, é apenas umfilme ruim? Nota-se um certo mal-estar em Inácio Araújo ao dizer que não éfanático pelo diretor e que é difícil dizer se esse filme mereceu a Palma deOuro. Difícil por que? Falar de animais, pássaros e macacos-fantasmas ao invésde dizer o óbvio? Ora, tenha paciência! O filme de Apichtapong lembra os de umoutro embuste chamado Abbas Kiarostami, um diretor chatíssimo mas com fama de“profundo”. E depois ainda falam mal do cinemão de Hollywood…

Começo por essecomentário, feito recentemente. Não importa quem o fez. Retrata uma atitudemuito freqüente no espectador eu diria deste século.

Não sei como alguém pode enxergar tanta coisa no filmeco deApichtapong.

Ou seja: só o que euvejo pode ser visto. Sou o centro do mundo. Qualquer entendimento que não o meué falso ou de má-fé.

Eu queria dizer que,no caso do cinema, esse “euísmo”, para usar o termo de Celine a respeito dosartistas, essa atitude não é assim tão pessoal: ela foi cuidadosamenteconstruída como um antiintelectualismo fim de século, que confere ao sujeito ailusão de que só o imediatamente compreensível a seus olhos pode ser apreciado.

Nota-se um certo mal-estar em Inácio Araújo ao dizer que não éfanático pelo diretor e que é difícil dizer se esse filme mereceu a Palma deOuro. Difícil por que? Falar de animais, pássaros e macacos-fantasmas ao invésde dizer o óbvio? Ora, tenha paciência.

Que mal estar? Com amesma presteza com que despacha um filme ele entende que pode, no seuabsolutismo personalista, me atribuir estados de espírito. Ora, o que eu disseé cristalino e não vou nem explicar. Está lá. O misterioso, o incompreensível,no caso, é a frase seguinte: “falar de animais, pássaros e macacos-fantasmas aoinvés de dizer o óbvio?”. Ok. O que é óbvio? Por que não se pode falar depássaros ou animais? Existe alguma lei proibindo? E o que há de errado commacacos-fantasmas? Centenas de filmes nos trazem fantasmas, por que por uma vezeles não poderiam ser macacos? O que tem contra macacos?

E será que a Fera de“A Bela e a Fera” é tão diferente desse macaco? E será que o ogro do Shrek étambém incompreensível? Ou será que ele “diz o óbvio”? Ah, será que ele é“apenas” uma fantasia? Ok. Mas porque o macaco-fantasma não pode ser? Por quepode haver aparições em “Além da Vida”, digamos, mas não aqui? Um é “óbvio” e ooutro não? Bem, nesse caso, será “óbvio” o que acontece em “A Origem”, porexemplo, tido e havido como o fenômeno intelectual do século pelos adeptos do“dizer o óbvio”. Que dizer de pessoas que entram e saem de sonhos como sesonhos fossem um supermercado? É “óbvio”? É mais compreensível do que ummacaco-fantasma, por exemplo?

O filme de Apichtapong lembra os de um outro embuste chamado AbbasKiarostami, um diretor chatíssimo mas com fama de “profundo”. E depois aindafalam mal do cinemão de Hollywood…

Passemos pelo fatode que Apichtapong não tem nada a ver com Kiarostami. O passo seguinte dessaoperação consiste em dizer: se eu não entendo esse objeto absurdo colocado àminha frente, mais ninguém entende. Não é que me faltam elementos paraentendê-lo. É que ele só pode ser “um embuste”. Como o cara que diante doquadro abstrato recusa-se a compreender que ali exista algum tipo deraciocínio, de continuidade. Ele diz: o meu filho faz igual.

O passo seguintedessa operação mental consiste atribuir falsidade ao outro, ao leitor queeventualmente sinta prazer diante desse objeto incompreensível, tortuoso,portanto monstruoso, que deve ser objeto de destruição, não de entendimento –já que embustes só podem ser entendidos como tal. É como dizer: se eu não sentiprazer diante disso, ninguém sentiu. Quem diz que sentiu está, claro, mentindo.O Inácio mente, está constrangido de dizer isso ou aquilo, etc.

Aí entramos nummundo conspiratório que envolve o festival de Cannes, o júri de Cannes, odistribuidor do filme, os críticos e espectadores que gostaram do filme. Elesformam uma corrente de pedantes que, como numa conspiração, parecem trocarsenhas, sinais secretos, apenas para desorientar o gosto pelo “óbvio”. Óbvioque nem é tão óbvio assim, como a gente viu no caso de “A Origem”. Ou que podever no caso de “Benjamin Button”: o que há de óbvio em alguém nascer centenárioe morrer nenê? Ou em… Enfim, talvez o mundo não seja tão óbvio assim.

Faltava a palavrainevitável: chatíssimo. Essa espécie de condenação à morte simbólica. Há duasmaneiras de um filme ser chato: ou porque nós não o compreendemos ou porque ocompreendemos demais. Talvez o nosso amigo do óbvio se divirta à beça vendo,digamos, “De Pernas para o Ar”. Lhe parecerá perfeitamente compreensível queuma mulher frígida descubra a sexualidade não fazendo psicanálise ou procurandoum outro parceiro (o marido a abandonara, no mais): parece perfeitamente óbvioque ela descubra a sexualidade com um vibrador, que se sinta realizadaabraçando um coelho movido a pilha etc. Isso lhe parece compreensível, assimcomo os de “A Origem”, até porque são filmes que vêm com bula, sobretudo osegundo, isso é, com essas explicações prévias que os estúdios destilam pela mídia.

E para essesleitores o único conhecimento aceitável é o das bulas de remédio. E, como setrata de fenômenos de conhecimento, é bem mais fácil imaginar que não existedesconhecido, que não existem campos a desbravar. Apenas o óbvio. O mundo jáestá decifrado. Quem não professa o óbvio é, obviamente, um impostor. O quê?Freud com o inconsciente? Um impostor. Picasso? Não sabia pintar, era umidiota, por isso pintava tudo torto. Godard? Nem se fala. Esse é tão óbvio queé melhor nem falar. Beckett? Como não sabia desenvolver histórias, inventavaessas coisas que não vão nem pra frente nem pra trás. E todos esses, claro,contam com o beneplácito dos intelectuais, dos críticos, esses parasitasinfatigáveis, sempre dispostos a dizer que se deleitaram com essasmonstruosidades, mas que elevam aos céus esses impostores tipo Manoel deOliveira, Antonioni, David Lynch… Que não compreendem que só queremos ver “umaboa história”.

Ora, o que são boashistórias? A do Homem-Aranha? Eu adoro. Mas não me parece nada “óbvio” um caraque atravessa uma cidade pulando com sua teia. O que há de óbvio nisso?Francamente, o macaco-fantasma do Apichtapong às vezes me parece bem maisacessível. Ah, mas o Homem-Aranha é cheio de aventura, não é chato. Concordo.Mas por que todo filme teria de ser cheio de incidentes, aventuras? Será quenão podemos admitir – já não digo apreciar, mas ao menos admitir – que existamoutras formas de narrar, outras histórias a contar que não aquelas “óbvias”,isto é, que nos parecem familiares por uma razão ou outra?

Ou seja: por quedevemos exigir que o cinema nos traga sempre “o óbvio”, aquilo que já sabemosou pensamos saber previamente? É claro que isso também tem sua função. Mas omundo não pode ser feito apenas de faroestes, ou dramas, ou comédias. Eleprecisa ser feito de faroestes e dramas e comédias e muitas coisas mais.

E depois ainda falam mal do cinemão de Hollywood…

Quem fala mal,cara-pálida? O fato de gostar de Godard ou Apichtapong ou Kiarostami não nosimpede de gostar de Hollywood, ou ao menos de James Cameron, de John Carpenter,de Clint Eastwood, de Coppola (pai e filha), de George Romero, de Wes Craven,de Brian de Palma, de Martin Scorsese, de Paul Schrader, de Joe Dante…

Porque esse é o últimoestágio da operação (pode ser o primeiro): atribuir ao outro algo que não lhepassa pela cabeça, para melhor poder delirar em cima disso.

Para quem,sinceramente, pretende entender alguma coisa quando entra num cinema, que sejaadolescente ou inculto ou o que for, eu diria que o que não compreendemos é oque ainda temos a compreender, a desbravar, a aprender. Ninguém nasce sabendo.Vivemos para aprender. Não é vergonha procurar compreender as coisas.

Para esses arrematesde humanidade para quem a ignorância é o estágio máximo de humanidade, bem,segue um boas festas e um “não tem papo” à moda do Jairo Ferreira.

Chega por enquanto.Isso é uma introdução a duas ou três coisas que quero escrever a respeito de“Os Residentes” e “Santos Dumont – Pré-cineasta”, exibidos em Tiradentes.

O que eu vi de melhor em 2011: estrangeiros

2011-12-30T11:42:00.000-08:00

Tio Bonmee, que pode recordarsuas vidas passadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010) – eu gosto muitode viajar, seja por meio do deslocamento físico ou dos filmes. O deslocamentofísico nem sempre é possível - compromissos, trabalho -, já os filmes mepermitem alcançar, com relativa freqüência, lugares que nem meus sonhos maisestapafúrdios seriam capazes de me oferecer. Tio Bonmee me levou para conhecer um deles e nessa excursão minhamala voltou repleta de memórias inesquecíveis: as imagens mais marcantes que euvi no ano.

Cópia Fiel (Abbas Kiarostami, 2010)– Kiarostami foi até a Itália de Roberto Rossellini, cuja influência em seutrabalho é amplamente discutida, pra dar continuidade ao seu projeto de cinema.Ele deixou o Irã pra abrigar seu novo projeto, mas o Irã não saiu dele – umaaula de como fazer um filme longe de casa preservando a essência do seu olhar: elenão se entrega às armadilhas da empreitada.

Além da Vida (Clint Eastwood, 2010)– eu sei que esse filme não agradou muita gente, o que eu lamentoprofundamente. As cenas em que Matt Damon e Bryce Dallas Howard contracenam sãoimpecáveis/perfeitas, poucas vezes um encontro fortuito foi tão dotado de“verdade” – elas representam o que houve de melhor no cinema deste ano. Euconcordo que o filme seja irregular e o segmento do menino enfraquece oconjunto, mas nada como a direção segura de Clint Eastwood pra evitar que ofilme descarrile. A morte continua a espreitar seus personagens.

Singularidades de uma RaparigaLoura (Manoel de Oliveira, 2009) – Eça de Queirós parece ter encontradoo parceiro perfeito para transpor seus textos irônicos e elegantes para astelas: Manoel de Oliveira. Ao texto adaptado Oliveira acrescenta uma auraatemporal, embaralhando nossa percepção do tempo. Tudo com recursos ínfimos eem apenas 63 minutos.

A Pele que Habito (PedroAlmodóvar, 2011) – Almodóvar deixa a zona de conforto dos últimosfilmes (Volver, 2006, e Abraços Partidos, 2009) pra mergulhar decabeça no universo noir dos filmesamericanos B de terror e ficção científica, sem abandonar as cores que fizerama fama de suas películas. O típico filme que nos pega no contrapé: corremos emseu rastro certos de que vamos alcançá-lo, mas sua astúcia e sagacidade estãoaquém da nossa compreensão.

A Árvore da Vida (Terrence Malick,2011) – o filme inevitável da lista. Uma espécie de 2001, Uma Odisséia no Espaço (StanleyKubrick, 1968) dos nossos tempos numa abordagem mais filosófico-religiosa(cristã). Ambição ou petulância? O célebre diálogo entre Joe Gillis (WilliamHolden) e Norma Desmond (Gloria Swanson) em Crepúsculodos Deuses (Billy Wilder, 1950) me vem à cabeça quando alguém propõe essaquestão:

Joe Gillis: You’re NormaDesmond. You used to be in silent pictures. You used to be big.

Norma Desmond: I am big. It’sthe pictures that got small.

Um filme que reluta em seradorado, mas impõe respeito.

Melancolia (Lars von Trier, 2011)– daqui um bom tempo ninguém se lembrará das declarações polêmicas do senhorvon Trier no Festival de Cannes deste ano. Infelizmente, elas desviaram o objetoda discussão para o nada e o filme propriamente dito ficou em segundo plano.Uma pena, eu o trocaria por todos os disastermovies que Hollywood produziu em escala nos últimos tempos. Se já não somosmelancólicos, é certo que ainda seremos. A sequência de abertura é um assombro:um verdadeiro curta-metragem que serve perfeitamente ao filme e tem vidaprópria.

O Garoto de Bicicleta (Jean-Pierree Luc Dardenne, 2011) – um verdadeiro filme de ação como bem colocouFilipe Furtado, “cada ação levanaturalmente à ação seguinte, sem que um plano seja desperdiçado, não por umasimples questão de eficiência narrativa, mas por uma crença do que o que estána tela é tudo aquilo que é necessário revelar sobre a existência daquelegaroto”. Embora o garoto seja o centro da narrativa, a personagem de CécileDe France me desconcerta – o sol, enfim, prevalece em um filme dos irmãosDardenne.

Ricky (François Ozon, 2009)– eu fiquei em dúvida entre esse filme de Ozon e o Meia Noite em Paris (2011), de Woody Allen. Antes que alguém mealerte a respeito da comparação meio esdrúxula, ambos possuem um elementofantástico que de certa forma os aproxima. O filme de Woody Allen é maisdivertido, mas o filme de Ozon me exerce um fascínio bem menos pensado (mais espontâneo) – ele funcionameio que por acidente, flertando constantemente com o desastre completo daproposta. Sem desmerecer meu querido Woody Allen, a ousadia dele não chega atanto.

Trabalho Interno (CharlesFerguson, 2010) – a frase promocional do documentário é a mais honestapossível: “If you’re not enraged by the end ofthe movie, you weren’t paying attention”. É o atestado oficial de que acorrupção não é uma patente brasileira. Pra ficar indignado, basta colocar ofilme pra rodar. Uma lista de maiores vilões do cinema sem Trabalho Interno não merece crédito.

O Garoto de Bicicleta (Jean-Pierre e Luc Dardenne, 2011)

2011-12-21T18:56:00.000-08:00

O Inácio Araújo tem utilizado umtermo muito pertinente - que acabou se tornando recorrente nas suas resenhas -pra modular sua linha de raciocínio a respeito de um determinado filme e seurespectivo diretor, o qual ele chama de ”projeto de cinema”. Trata-se, emlinhas gerais, de identificar as motivações de um cineasta ao assumir o projetode direção de um filme – naturalmente, quando elas se fazem presentes. Segundosuas críticas, os cineastas que possuem um “projeto de cinema”, ou estão embusca de um para seus filmes, são os que verdadeiramente lhe chamam a atenção,aqueles que realmente lhe despertam o interesse. Mal acostumados que estamos àcultura dominante da boçalidade, encontrar alguém que tem algo a dizer tornou-sebasicamente um desafio.

A expressão em si não deve ser confundidacom um selo de qualidade, a partir do qual mensuramos o valor arbitrário de umfilme, seu emprego (no caso daqueles que possuem, naturalmente) indica somenteque houve uma cabeça pensante por trás do projeto, alguém com um ponto devista, com uma visão de mundo a respeito do assunto ou da situação abordada. Emoutros tempos, um “projeto de cinema” era praticamente intrínseco ao ato defilmar, nas atuais circunstâncias talvez equivalha ao significado da palavra relevante– infelizmente, a tônica dominante do mercado de hoje é o oposto: a irrelevância.

Depois desse breve preâmbulo,vamos ao filme. A ideia de “projeto de cinema” encontra um expoente à altura naobra dos irmãos Dardenne, é impressionante como a cada novo filme suaspreocupações se reiteram sob o mesmo olhar questionador. Seus personagens sãomeros veículos de indução à reflexão: o estilo documental de seus filmes noscoloca grudados à pele deles, por duas horas testemunhamos seus atos ecompartilhamos de seus sentimentos sem que para isso precisemos deixar oconforto de nossas poltronas. Vivemos as mais ousadas aventuras do corpo, damente e das paixões, sem perder o juízo ou trair o coração. É certo que aotérmino da projeção não seremos mais os mesmos de antes.

Por meio de seus personagensenfrentamos dilemas morais que nem sequer imaginávamos que nos afetariam e,frequentemente, somos confrontados com os nossos próprios preconceitos. Sem osadornos da retórica do discurso político de palanque, nos damos conta que adistância que separa os problemas enfrentados pelos belgas não é tão grande dosnossos brasileiros. Na verdade, os irmãos Dardenne são hábeis em desenvolverenredos e intrigas que exploram o essencial do sentimento humano, constituindoa nacionalidade, as condições étnicas e sociais de seus personagens não apenas umaparte de suas identidades e seus meios, mas sobretudo configuram um sólido instrumentode dramatização da trama. Seu cinema tem o mérito de ser universal sem abandonar o quintal de casa.

O Garoto de Bicicleta representa seu filme mais esperançoso até omomento, graças especialmente à personagem de Cécile De France. Todo o arsenalde tipos gananciosos, intolerantes e erráticos de seus filmes anteriores encontraum contra ponto à altura em Samantha (Cécile De France): a bondade em pessoa. Osirmãos são inteligentes em não esclarecer a origem de sua bondade. Aliás, porque haveriam de se ater a esse detalhe? O que nos faz estranhar as atitudes deuma pessoa que só age por bem? Não seria o oposto mais aceitável: contestarmosaqueles que agem por mal? Talvez seja o (nosso) mundo que a circunda:desconfiança, desconsolo, desesperança, abandono e injustiça. Aceitamos de bomgrado a violência, a corrupção e a injustiça, todavia questionamos os atos debem. Esse raciocínio besta me dá arrepios, mas foi preciso ver o filmepara reconhecê-lo.

Vagas Estrelas da Ursa (Luchino Visconti, 1965)

2011-12-13T20:26:00.000-08:00

É uma pena que o DVD da Versátilde Vagas Estrelas da Ursa venha noformato 1.33:1 (standard) ao invés do original 1.66:1. Um filme de Visconticastrado pela distribuidora. Não consigo entender por que ainda se pratica essedesrespeito. O pior é que em dois momentos o formato assume a dimensão originalpra dar conta dos elementos dispostos em cena..., pra logo depois voltar “aonormal”. Parece até a abertura de alguns filmes exibidos no Telecine Cult, cujosframes originais são preservados somenteaté o término dos créditos iniciais.

Foi o segundo filme de Viscontique vi sem que eu conseguisse me envolver por completo – o primeiro foi Belíssima (1950). O formato alterado contribuiupra me manter afastado do filme, porém seria exagero responsabilizá-lo porisso. Um registro menos grandiloqüente do grande Visconti, praticamente umaencomenda para Claudia Cardinale. Uma rápida consulta ao destino da personagem Electra do Teatro Grego facilita acompreensão do enredo do filme, especialmente a função que o advogado e a mãeexercem na trama.

Eu gosto do jeito como Visconti explora Claudia Cardinale para provocar o espectador – a cena que culmina na foto acima é antológica: Cardinale desfila em frente ao seu marido com uma toalha que cobre apenas seu busto, deixando suas costas totalmente à vista (é a perdição!). A atriz desperta a atenção do espectador, não do marido - que age indiferentemente.

As duas cenas do encontro entre Cardinale e Sorel – a primeira no jardim, diante do monumento em homenagem ao falecido pai; a segunda na imensa caixa d’água (imagem acima), cujo acesso se dá por meio de uma escada em espiral – dão a dimensão da grandeza de Visconti: o espaço cênico é explorado à exaustão, as sombras e reflexos é que conferem os significados às imagens em questão. O roteiro de Visconti, em colaboração com a sua habitué Suso Cecchi D’Amico, sugere desde o início a relação incestuosa entre os irmãos – funciona muito bem devido a contribuição incomensurável dos atores: o repertório de olhares, gestos, expressões e movimentos legitima a proposta do filme. A partir do encontro na caixa d’água o filme mergulha em um poço de instabilidade: o acordo matrimonial selado entre os irmãos ruirá toda a frágil estrutura familiar que ainda resta. Nenhum dos personagens sairá ileso.

A Pele que Habito (Pedro Almodóvar, 2011)

2011-11-30T11:22:00.001-08:00

A julgar pela recepção do novofilme de Almodóvar no último festival de Cannes era de se esperar uma películamediana, não muito inspirada, e, dependendo do cronista, uma bola fora dodiretor espanhol. Segundo esses relatos, Almodóvar não conseguiu encontrar o tom certopra fazer “o filme funcionar” da forma como gostaria. Já a cobertura da imprensa nacional,quando de sua estreia há quase um mês atrás, foi bem diferente: empolgante evibrante como as cores que fizeram a fama de seus filmes.

Normalmente, eu tendo a encontrarum ponto no meio desses dois extremos pra acomodar a minha percepção. Ao menos,foi com esse espírito que eu me dispus a encará-lo. Ao término da sessão euestava meio neutralizado, absorto pelo intricado enredo que empilha referênciascinematográficas das mais diversas possíveis sem, no entanto, abrir mão daassinatura singular de Almodóvar. Embora as cores sejam as mesmas de sempre,nesse filme ele carrega mais na atmosfera, nos tons mais escuros e flerta com ocinema B norte americano de terror e ficção científica. Como bem apontou ocrítico José Geraldo Couto, o cientista interpretado por Antônio Banderas - depoisde quase 20 anos ausente das produções espanholas e da colaboração com o seumentor - é uma bela mistura do Dr. Frankenstein, o Rotwang de Metrópolis (1927, de Fritz Lang), oMorel de Bioy Casares, o Dr. Moreau e o Dr. Phibes que rivalizaram com Deus aosubverter os limites da vida.

O fio condutor da narrativa temcomo referência mestra Os Olhos sem Rosto(Georges Franju, 1960), misturando-se às obsessões de Scottie Ferguson(James Stewart) em Um Corpo que Cai (AlfredHitchcock, 1959) – coincidentemente, ambos são adaptações de romances dosfranceses Pierre Boileau e Thomas Narcejac. Os personagens dos três filmes,dentre os quais A Pele que Habito, secontorcem, se enganam, manipulam e até mesmo matam para recriar o objeto (umamulher) dos seus desejos. Naturalmente, no universo de Almodóvar a questão dasexualidade sempre ganha um tratamento à parte: as barreiras que estabelecem adiferença entre o sexo masculino e feminino são insondáveis. Em seus filmes,essas questões nunca se restringem apenas à genitália, tampouco são reduzidas apsicologismos baratos ou generalizações opacas. A sexualidade não é determinadapela conformação do corpo, o desejo, que orienta boa parte dos rumos de seuspersonagens (e até serviu de nome para um de seus filmes, A Lei do Desejo), não escolhe suas vítimas baseado em suasmolduras. Seu cinema é orientado pela paixão, que, assim como o desejo, éassexuado.

Ao menos pra mim, esse filme representao trabalho mais elaborado e complexo de Almodóvar a respeito dessa questão.Desde já, um de seus melhores.

Tomo emprestado a introdução dotexto do Ricardo Calil a respeito do filme pra finalizar o meu: “Existem poucas coisas mais bonitas do quever um artista consagrado correndo riscos. É esse espetáculo que PedroAlmodóvar nos oferece em A Pelo queHabito: depois de chegar ao topo da montanha, saltar no abismo – levando juntocom ele o espectador.”

35ª Mostra de Cinema Internacional em São Paulo – Parte 2

2011-11-26T21:40:00.001-08:00

Todas as fotos são de Despair (1978), de R.W. Fassbinder

Despair (1978), de Rainer Werner Fassbinder (ALEMANHA) - mais um Fassbinder pra conta e obalanço permanece o mesmo: excepcional. A cópia digital do filme, apresentadano Unibanco Arteplex do Frei Caneca, me fez repensar um pouco a discussão película X digital que dominou os bastidoresda Mostra. Dava gosto de ver - parece-me que a restauração foi supervisionadapelo diretor de fotografia do filme, Michael Ballhaus. O trabalho de câmera emum filme de Fassbinder é fundamental e Ballhaus foi um de seus melhorescolaboradores – senão o melhor. O emprego da luz, sem a qual a fotografia nãoexiste, é tão importante que compõe o título original do filme em alemão: Despair – Eine Reise Ins Litch/The Trip intothe Light. Lembrei-me muito de Visconti e Losey, certamente pela presençade Dirk Bogarde. Embora se trate de uma adaptação de um livro de Nabokov,realizada pelo famoso dramaturgo inglês Tom Stoppard, se encaixa como uma luvano universo de Fassbinder.

Um Mundo Misterioso (2011), de Rodrigo Moreno (ARGENTINA) - o diretor estava presente nasessão e antes de começá-la orientou o público a acionar o modo “easy” paradesfrutar melhor da experiência. Na verdade, Rodrigo Moreno reconhece que seufilme não foi formatado para o circuito comercial e tentou prevenir o públicodo seu ritmo mais contemplativo - a julgar pela reação dos espectadores após asessão, não diria que ele estava de todo errado. Uma pena. O filme é bom e pormeio do seu personagem principal, Boris (Esteban Bigliardi), vagamos pelaBuenos Aires contemporânea em estado de suspensão, sem um objetivo definido,apenas “estando” – Moreno cria situações interessantes (algumas melhores queoutras), da qual o humor surge quase que despropositadamente. Como bem notouRogério de Moraes, na Cinequanon, “Moreno,ao limar de seu filme elementos básicos da sustentação narratológica clássica,nos obriga a aceitar que o “nada”, algumas vezes, pode “ser” mais coisas que o“algo”. Note-se: “ser”, não necessariamente dizer.”

Se nós não, quem? (2011), de Andres Veiel (ALEMANHA) - o filme aborda os anos deformação de alguns dos integrantes do Grupo Baader Meinhof, num formatosemelhante ao de uma prequel. Penaque a produção adote uma abordagem muito americanizada do tema, resultando emum produto diluído, sem personalidade. O melhor antídoto para esse caso é umautêntico Fassbinder: A Terceira Geração(1979).

Low Life (2011), de Nicholas Klotz e Elisabeth Perceval (FRANÇA) - minhas expectativas eram muitoaltas em relação ao novo filme de Klotz depois do excelente A Questão Humana (2007). Não posso dizerque foram superadas (e eu já imaginava que não seria fácil). Tive dificuldadespara “entrar” no filme, que conta com uma trilha sonora tecno bem aborrecedora –ao menos condizente com o clima frio da película e o azul dominante dafotografia. Só não dá pra dizer que o filme é irrelevante: a França de Sarkozyestá bem representada na tela. Jovens franceses e imigrantes se misturam e seenvolvem pelas mesmas causas.

Sábado Inocente (2011), de Aleksandr Mindadze (RÚSSIA) - uma abordagem original datragédia atômica de Chernobyl. O cinema russo em seu habitat natural: o tom sombrio, a moralidade, o legado comunista. Ummembro do Estado, ciente do vazamento e de seus efeitos, diante de um dilema: comoabandonar a cidade - e se livrar da radiação - sem poder comunicar os seus amigosde sua partida e do perigo que os cerca (ainda que invisível)? No final dascontas, aqueles que ele se dispõe a salvar acabam por prejudicá-lo. Luiz ZaninOricchio indicou o caminho do raciocínio em seu blog: “O interessante é como SábadoInocente se coloca na contracorrente dos disaster movies banais. Se nesteso que se tem é sempre uma união de vários especialistas tentando (econseguindo) debelar a ameaça, como no caso do previsível Contágio, de Steven Soderbergh, aqui os próprios ameaçados são seuspiores inimigos.”

Ainda rolou a exibição de algunsfilmes no interior de São Paulo, graças ao envolvimento do SESC na empreitada.Acabei vendo ainda:

Como começar seu próprio país (2010), de Jody Shapiro (CANADÁ) *

Look, Stranger (2010), de Arielle Javitch (SÉRVIA) **

As Flores de Kirkuk (2010), de Fariborz Kamkari (IRAQUE/ITÁLIA) *

Depois do Sul (2011), de Jean-Jacques Jauffret (FRANÇA) **

Irmãs Jamais (2011), de Marco Bellocchio (ITÁLIA) ****

35ª Mostra de Cinema Internacional em São Paulo – Parte 1

2011-11-16T04:08:00.001-08:00

Andy Griffith em Um Rosto na Multidão (1957), de Elia Kazan

A princípio eu ficaria três diasem São Paulo exclusivamente para desfrutar das opções da Mostra. O quarto dianão poderia ser de todo aproveitado: o show do Pearl Jam restringiu o meuprograma ao primeiro horário. Quando eu consultei a programação e constava aexibição de dois filmes de Elia Kazan na noite anterior a que eu haviaplanejado viajar, me rearranjei para não perdê-las. Foi a melhor decisão que eutomei, sobretudo porque as sessões mais marcantes acabaram sendo de filmesrestaurados: Elia Kazan, Sergei Paradjanov e Rainer Werner Fassbinder. Houve a oportunidadede assistir a Taxi Driver (1976, MartinScorsese) e a Laranja Mecânica (1971,Stanley Kubrick), contudo como se tratava de sessões concorridíssimas euteria de sacrificar algumas escolhas para me regozijar com eles. Nada feito. Agidessa forma na esperança de que um dia a capital paulista abrigue (a Mostratalvez?) uma retrospectiva de ambos os (super cultuados) diretores. Tomara!Vale mencionar também que os blogs que fizeram a cobertura do evento, demaneira geral, estavam massacrando as exibições em digital, dentre as quais osfilmes de Scorsese e Kubrick.

Três dias é muito pouco praaproveitar todas as opções da Mostra. Alguns dos nomes que me interessavam nãose repetiriam nos dias em que eu me encontrava em São Paulo: Bruno Dumont,Marco Bellocchio, Naomi Kawase, Jafar Panahi e Hong Sang Soo – nomes que,acredito eu, não têm tanta chance de chegar ao mercado comercial. Também éverdade que abri mão de um Nanni Moretti, o elogiadíssimo Habemus Papam (2011), na certeza de que ele estreará no circuito(alternativo) no ano que vem. Pelo menos assim espero. Só me arrependo de nãoter assistido à Caverna dos SonhosEsquecidos (2010), de Werner Herzog. Não estou tão certo de que ele seráexibido regularmente – ainda por cima em 3D.

Terra de um Sonho Distante (1963), de Elia Kazan (EUA) - o filme mais pessoal de Kazan,aquele que lhe tomou anos de preparação e coragem (reputação também) pra serrealizado. Apesar de ser um tanto desigual (com altos e baixos), são os bonsmomentos que fazem jus a sua fama. Como de costume nas produções de Kazan, as interpretaçõessão impecáveis. A fotografia em preto e branco é essencial para dar a dimensãoda dificuldade das vidas retratadas. Há tempos que o filme andava sumido,encontrou o lugar certo para ser projetado: na tela imensa do CINESESC.

Um Rosto na Multidão (1957), de Elia Kazan (EUA) - obra-prima surpreendente. Mesmosabendo que Kazan era incapaz de realizar um filme irrelevante, não é possíveladivinhar o rumo que ele adota para a narrativa. Começa morno, relativamente alegree só aos poucos vai assumindo ares sombrios, deploráveis. Assim como já fizeraem Viva Zapata! (1952), Kazanconstrói a trajetória de uma marionete. Do longínquo México rural do início doséculo 20 em Zapata, diretamente parao cerne dos EUA em meados da década de 50 em Um Rosto. A melhor ferramenta que o mundo desenvolveria no século20 para difundir (ou melhor, vender) uma ideia: a televisão. Ela transformariaa campanha de John F. Kennedy três anos após a realização deste filme – sem conotaçãonegativa neste caso. Fiquei surpreso de constatar como o pensamento crítico já questionava,desde seus primórdios, o modo como ela poderia ser (mal) empregada – um dosmelhores exemplos, diga-se de passagem. Minha reação súbita, uma vez terminadaa sessão, deve ter sido a mesma de todos que já viram o filme: quem é esse talde Andy Griffith?

Amanhã Nunca Mais (2011), de Tadeu Jungle (BRASIL) - embora eu concorde que o filmelembre Depois de Horas (1985), deMartin Scorsese, estou certo de que essa comparação prejudica (e muito) a sua apreciação.Em suma, o filme de Scorsese funciona e o de Jungle não funciona. O vilão daestória é a cidade de São Paulo e seus tipos estranhos; Lázaro Ramos segura ofilme à duras penas – inacreditavelmente, o personagem passa por maus bocados porcausa de um (maldito) bolo de aniversário. A busca do protagonista de Scorseseé abstrata, intangível – a imaginação do público trabalha a favor do filme, nãocontra ele.

Girimunho (2011), de Clarissa Campolina e Helvécio Marins Jr. (BRASIL) - o filme que representou o Brasilna seção Horizontes do Festival deVeneza deste ano. O começo é muito bom, muito interessante, porém tive dificuldadespara “entrar” no filme. Confesso que estava bastante cansado às 22h30, depoisde três sessões seguidas. Merece uma segunda conferida. Apesar de tudo, minhareferência nesse tipo de narrativa ainda permanece sendo O Grão (2007), de Petrus Cariry.

Periferic (2011), de Bogdan George Apetri (ROMÊNIA) - eu sou dos que se maravilharampela safra recente de filmes vindos da Romênia. Alguns dos meus textos maisantigos comprovam isso. A estória desse longa-metragem é de Cristian Mungiu,diretor do aclamado 4 meses, 3 semanas e2 dias (2007). Será que o sucesso dessa novaonda romena estava restrito à abordagem deletéria do comunismo, dos anossob o regime ditatorial de Nicolau Ciaucesco? O filme está longe de ser ruim, mas carecedo diferencial que projetou os seus antecessores no mercado internacional. Oestilo dos irmãos Dardenne é que dá as cartas (como nos outros exemplares dasafra).

Paradjanov, o magnífico

2011-11-14T03:51:00.001-08:00

Reproduzo abaixo o texto queabriu a exposição Paradjanov, o magnífico no MIS de São Paulo durante a 35^a Mostra de Cinema. As fotos acima foram (mal) tiradas por mim.

A liberdade criativa de um artista

Sergei Paradjanov nasce em 9 de janeiro de 1924, filho de armênios, em Tiflis,hoje Tbilisi, na Georgia. Estudou direção para cinema na TGIK (InstitutoCinematográfico do governo, em Moscou). Seus primeiros filmes rodados nosestúdios de Aleksander Dovzhenko têm a marca da estética do realismosocialista, sendo rejeitados posteriormente pelo diretor como “lixo”.

Sua obra-prima, A Cor da Romã (Sayat Nova, 1968), retrata a vida dopoeta armênio Sayat Nova. A sequência de abertura do filme ressoa a própriavida do cineasta: “Eu sou o homem cuja vida e alma são tortura”.

Acusado de homossexual e com uma abordagem pouco ortodoxa do cinema,Paradjanov não é bem visto pelos oficiais soviéticos. Durante 15 anos – de 1968a 1983 – não roda um único filme e é preso duas vezes. Os anos passados noscampos de trabalho soviético são os mais negros de sua vida.

Ainda assim, seu espírito criativo não é sufocado; pelo contrário,encontra as mais vibrantes formas de expressão por meio de colagens, desenhos ebonecas. Um dia, ele pronuncia uma frase lapidar: “Não me deixaram filmar,então comecei a fazer colagens. A colagem é um filme comprimido.” Nas obrasplásticas, ele encontra uma liberdade que lhe é recusada no cinema, fortementesubmetido ao controle oficial.

Suas colagens e objetos possuem ainda outro valor: eles conservam otempo em que foram criados, são o eco de inúmeros eventos históricos de meadosdo século 20. E descrevem a história de um país que não existe mais: a UniãoSoviética.

Da prisão, entre outras obras, o artista envia a colagem A Mona Lisaque chora, acrescentando uma pequena nota: “Se eu perecer no calabouço, a MonaLisa chorará por mim”. No último ano de sua vida, ele ainda evocaria a obra deLeonardo da Vinci na série de colagens Alguns episódios na vida de Mona Lisa.

Após inúmeras intervenções de intelectuais, Paradjanov é finalmenteliberado pelas autoridades soviéticas. Permanece, contudo, na lista negra dosoficiais, e apenas retoma sua carreira no cinema em meados dos anos 1980.

Como seu amigo Andrei Tarkovski, ele morre de câncer nos pulmões, em 21de julho de 1990. Em 1991, o Museu Sergei Paradjanov é aberto em Yerevan.Ironicamente, sua casa na amada Tbilisi foi destruída. “Um profeta nunca édesonrado, exceto em sua terra e sua própria casa...”.

Segue abaixo um breve comentáriodos três filmes de Paradjanov que eu vi na Mostra deste ano.

O Primeiro Rapaz (1959), de Sergei Paradjanov (RÚSSIA) - um produto típico da Guerra Fria.A bipolaridade EUA x URSS não se limitava apenas ao âmbito militar, político,tecnológico, econômico e social, havia a exploração ideológica (cultural),muito bem empregada pelos norte-americanos, que facilitou a difusão do american way of life no mundo inteiro –o cinema e a música sempre foram os seus principais alicerces. Embora os russostambém dispusessem dessa “arma” pra divulgar o comunismo, alguém seria capaz deimaginar o que daria um musical soviético? Leve, inocente, solar e divertido, O Primeiro Rapaz é o oposto de tudo aquiloque fez a fama do cinema russo – o engajamento social, o Estado onipresente eos temas sombrios. Ele segue a risca o modelo do musical norte-americano, comdestaque para a música e as locações (o toque autêntico da produção).

A Cor da Romã (1968), de Sergei Paradjanov (RÚSSIA/ARMÊNIA) - confesso que fico um tantoaliviado ao constatar nas resenhas, críticas e análises a respeito do filme amesma dificuldade que eu encontrei para tentar decifrar o significado dasimagens sugeridas por Paradjanov para representar a vida do poeta Sayat Nova.Não é uma tarefa fácil. Como bem apontou Luiz Carlos Oliveira Jr. “O filme não revela o olhar de alguém quesai do nosso tempo e aporta à Idade Média com uma câmera de cinema. Ele sugere,antes, como seria se alguém da Idade Média tivesse uma câmera de cinema”. Elacarrega consigo um aspecto primitivo/rudimentar impactante - nem por isso menosrelevante. O efeito é impressionante, somos literalmente transportados paraoutra época. A experiência sem igual estabelece uma questão: pra repeti-la, sóassistindo a outro filme de Paradjanov.

A Lenda da Fortaleza Suram (1986), de Sergei Paradjanov (RÚSSIA) - o fato de eu ter assistido A Cor da Romã antes me permitiu que euchegasse à sessão “preparado”. Eu estava menos interessado em “entender” ossimbolismos, alegorias, lendas e abstrações e mais concentrado no poderenigmático que as imagens de Paradjanov exercem sobre nós. Era como se euestivesse vendo A Cor da Romã pela segundavez. É o filme que Paradjanov dirigiu imediatamente após A Cor da Romã, depois de uma longa passagem pela prisão – foram maisde 15 anos de reclusão. As cores e locações, como de hábito, são excepcionais.

Cakoff, a Mostra, a cinefilia e Paradjanov

2011-11-09T03:18:00.000-08:00

“... Se eu ainda tenho energia é porque cada filme que vejo meacrescenta alguma coisa, eu sinto que posso continuar sendo útil. E eu queropropagar essas ideias. Acho que a essência da democracia é isso. É um exercíciopara nunca se ser egoísta. Também faz parte da minha vida de repórter, dejornalista de um tempo em que havia ditadura militar e tudo o que você podiaescrever era como um ato de resistência. Poder passar nas entrelinhas algumamensagem já era uma vitória, com toda a censura que existia nas redações.”

“O cinema constrói muito da nossa matéria inconsciente. A coisa maisforte, que eu valorizo muito, e a Mostra sempre traz, são os filmes antigosrestaurados. É o registro do passado, uma forma de respeitar as geraçõesanteriores. O crítico precisa ser mais tolerante e generoso. Deixar ojulgamento para outras pessoas. Deve dizer quem é o autor, em que circunstânciao filme foi feito e do que se trata. A avaliação fica por conta de cada um.Resumindo: não acho que exista um só filme que faça a nossa cabeça. São muitose esse aprendizado é infinito.”

Leon Cakoff, Os Filmes da Minha Vida

Eu já havia me programado parapassar uma semana em São Paulo, por ocasião da Mostra, quando a notícia dofalecimento de Cakoff foi divulgada. Embora eu nunca tenha trocado uma palavrasequer com ele (oportunidades não me faltaram nos intervalos das sessões dasMostras), cultivo, bem como uma legião numerosa de cinéfilos, um respeito eadmiração pelo idealizador do maior evento cultural da capital paulista: aMostra de Cinema Internacional de São Paulo, que este ano completou 35 anos sobsua responsabilidade e curadoria.

Meu interesse pelo cinema defendidoe difundido por Cakoff só começou a partir de 1995, quando residi em São Paulopor um ano – essa vivência na capital foi fundamental para estabelecer meugosto, minhas preferências e prioridades cinematográficas. Minha infância eadolescência em São José dos Campos nos anos 80 não foram muito diferentes dasdos meus colegas da mesma geração: Sessão da Tarde, Tela Quente e muito VHS. Cinema(de rua, ainda) era programa família de final de semana. Quem dava as cartas eramas produções assinadas por Spielberg, Lucas e Zemeckis, as franquias recémformatadas dos filmes de terror juvenil (Sexta-feira13, A Hora do Espanto, A Hora do Pesadelo), os filmes de ação (Top Gun – Ases Indomáveis, Duro de Matar,Máquina Mortífera) e as ficções científicas (O Predador, O Exterminador do Futuro). Antes de chegar a São Paulo minhas referências cinéfilas mais arrojadaseram os dramas indicados ao Oscar: eles representavam os verdadeiros bonsfilmes, os ditos “filmes relevantes”.

Ainda hoje me recordo da minhaprimeira sessão no Espaço Unibanco da Augusta, em 1995, assistindo ao vencedordo Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1994: Antes da Chuva, do macedônio Milcho Manchevski. O filme havia sidoa vedete do público na edição da Mostra de 94 (Prêmio do Público – Melhor Filmede Ficção Internacional da Mostra de 1994). Deixei a sala estupefato. Subi aRua Augusta rumo ao metrô redesenhando todo o filme na minha cabeça. Na minhaignorância, eu não concebia que um filme de tamanha qualidade pudesse serproduzido na Macedônia. Foi a primeira vez que um filme em língua estrangeira(como se o inglês não fosse!) me despertava a atenção – desconsiderando,naturalmente, o vencedor do Oscar de Filme Estrangeiro de 1990: o aclamado eemotivo Cinema Paradiso, do italianoGiuseppe Tornatore. O drama daqueles macedônios era tão verdadeiro, intenso eenvolvente que a língua, a ausência de astros e o abismo cultural que nossepara não foram capazes de me desmotivar a segui-los. Na verdade, aquelasessão representou pra mim uma quebra de preconceito, abrindo-me as portas paraum exercício de cinefilia mais apurado, refinado e seletivo.

Coincidentemente no ano de 1995,o mundo inteiro celebrava o centenário do cinema. Os jornais impressos e asrevistas especializadas publicavam listas e mais listas dos filmes maisimportantes da história (posteriormente, até revistas não especializadas elaborariamas suas listas). A Folha de S.Paulopublicou um caderno especial (volumoso) com os 10 filmes mais importantes segundo100 críticos de cinema de todo o mundo. O caderno não só destinava uma páginapara cada um dos dez melhores filmes como listava os dez filmes selecionadospor cada crítico. Eu cansei de consultar as listas individuais a procura dealgum filme que eu já tivesse visto que não fosse de Charles Chaplin. Embora euconhecesse muito dos filmes relacionados por nome, ainda não havia visto qualquerum deles.

A minha relação com a crítica tambémse estabeleceu a partir desse momento: Inácio Araújo, Luiz Carlos Merten, LuisZanin Oricchio, José Geraldo Couto, Cássio Starling Carlos, Paulo Santos Lima(e eventualmente outros colaboradores da Folhade S.Paulo, como Leon Cakoff e Walter Salles). A internet levaria mais algunsanos para consolidar-se, facilitando o acesso aos textos do crítico norte-americanodo jornal Chicago Sun-Times, Roger Ebert – autor de uma das frases que me vem àcabeça sempre que alguém me confessa que desconhece um dos clássicos do cinemamundial (frequentemente se aplica a mim mesmo), “If you do not know his work, I envy you, because you have some of yourmost sublime movigoing experiences ahead of you.”

A introdução acabou saindo maiordo que eu havia planejado. Nem eu imaginava que haveria tanta coisa pra sercolocada em um texto – e olha que ele poderia ser maior ainda. Enfim, escrevoesse post depois da Mostra deste anotentando prestar uma homenagem, ainda que singela, ao trabalho do Cakoff –afinal, meu “batismo” (e de praticamente todo cinéfilo no Brasil) se deu pormeio de uma de suas escolhas. Coincidentemente, uma das retrospectivas desteano foi a do armênio Sergei Paradjanov, cujos filmes eu desconhecia - atéentão, ouvira a respeito de A Cor da Romã(1968), lançado recentemente em DVD pela Lume Filmes. A Mostra (elanovamente!) me presenteou com as projeções em 35 mm de O Primeiro Rapaz (1959) e ALenda da Fortaleza Suram (1986) e em digital do curta Hagop Hovnatanian (1967) e ACor da Romã. Tivesse meu tempo em São Paulo sido mais extenso, teria meprogramado para assistir a todos os filmes de Paradjanov. Eu sabia que outraoportunidade como esta seria improvável, pra não dizer impossível.

A escolha dos trechos que abremeste post não foi nem um poucoarbitrária; a meu ver, eles representam bem o espírito humano, contestatório, resistentee determinado que nortearam os esforços de Cakoff pra viabilizar a Mostra desdesua primeira edição (no livro Os Filmesda Minha Vida ele menciona, orgulhoso, inúmeras situações dignas deregistro em que não fosse por sua persistência, ousadia e coragem, fica claroque o evento não teria chegado muito longe). O que mais me chama a atençãonesses trechos selecionados (em especial o primeiro) é que, curiosamente, elesdialogam perfeitamente com a obra/vida de Paradjanov: censura, ato de resistência,ditadura militar (no universo do armênioseriam representadas pelas autoridades soviéticas). Ambos lutaram, cada um asua maneira e se valendo do talento e das habilidades que lhe foram conferidos– suas verdadeiras “armas” -, para que seus trabalhos fossem compreendidos,difundidos e apreciados. O segundo trecho parece uma encomenda póstuma deParadjanov a Cakoff. Não estou certo de que Cakoff, que também era armênio, seorgulharia dessas aproximações, mas tampouco acredito que ele se incomodaria.

Pra terminar: os próximos posts serão dedicados a Paradjanov e aosfilmes vistos na Mostra deste ano.

Salve Cakoff (e a Mostra)!

O Homem dos Olhos Frios (Anthony Mann, 1957)

2011-10-26T07:33:00.000-07:00

A frutífera parceria entre o atorJames Stewart e o diretor Anthony Mann rendeu oito filmes memoráveis. Especialmenteos westerns da dupla figuram comumente entre os melhores exemplares do gênero enão raro representam a porta de entrada para a filmografia de Mann – meu acessoa sua obra se deu dessa forma e acredito que de boa parcela dos cinéfilos deplantão. Winchester ’73 (1950) estabeleceo início dessa colaboração e da mudança de tom que os westerns experimentariam apartir do começo dos anos 50: eles viriam mais sombrios, ambíguos e complexos. Foia década de ouro do gênero.

O Homemdos Olhos Frios (1957) traz um gigante do faroeste, Henry Fonda, e uminiciante, Anthony Perkins - antes do registro que o tornaria famoso em Psicose (1960). Perkins é muitosofisticado para representar um xerife do século XIX, muito moderno para opapel, mas seria injusto dizer que se trata de miscasting. Embora suas feições e tipo físico não se encaixem noperfil do caubói do velho oeste (é mais um problema de aparência do que dedesempenho), ele convence como aprendiz do veterano Henry Fonda. A produção cuidadosa,o roteiro bem amarrado e o elenco de apoio estão impecáveis.

Anthony Mann faz um trabalhosoberbo de direção nos legando momentos memoráveis:

Sheriff Ben Owens: Uh, ju-just getting the feel of these guns.
Morg Hickman: Where's the sheriff?

- a primeira aparição de Perkins (foto acima):Fonda (Morg Hickman) entra na delegacia a procura do xerife da cidade eencontra Perkins (Ben Owens) praticando, desajeitado, o saque súbito da arma. Acâmera quase em contra plongée enquadraPerkins na frente e no fundo do quadro o pistoleiro Fonda. O efeito é irônico (quasecômico);

- a chegada da carruagem trazendoo corpo de John McIntire (foto acima), enquanto a cidade inteira celebra o seu aniversário;

- a emboscada que Fonda preparapara os assassinos de McIntire que se refugiam em uma caverna. Nada de armas eviolência - antológico, na contramão da violência associada aos filmes de Mann;

Morg Hickman: [to Ben] Learn what to stay out of. If you stepinto a fight, make sure you’re the better man. Paste this in your hat: a gun’sonly a tool. You can master a gun if you got the knack. Harder to learn men.

- a longa espera de Perkins e Fonda dentro da delegacia (enquanto o bando de pistoleiros se embebeda para enfrentar o xerife e liquidar os assassinos de McIntire) e o duelo final.

A palavra, de Dreyer

2011-10-21T06:40:00.000-07:00

A Palavra (1955), de Carl Theodor Dreyer

"...Esta é a grandeza de A Palavra: quando o "milagre" acontece, o filme já conquistou nosso respeito por sua integridade - compreendemos as pessoas na tela, pois suas atitudes, emoções, pensamentos e dúvidas são como as nossas. E, quando Inger abre os olhos novamente, provavelmente sentimos exatamente o mesmo que elas: assombro, felicidade e uma admiração genuína. Pois, mesmo que A Palavra não consiga nos converter à crença religiosa, teremos testemunhado arte cinematográfica de primeira grandeza."

Geoff Andrew

O melhor de Trabalhar Cansa

2011-10-16T11:43:00.000-07:00

Zapeando na net encontrei o melhor texto de Trabalhar Cansa que consegui encontrar.

Foi escrito por Fernando Watanabe em seu blog e acabou sendo aproveitado pelo Cinequanon (onde eu o encontrei).

Na minha opinião, ele dá conta do recado excepcionalmente bem.

Por Fernando Watanabe

Ofilme possui vários planos que começam com o quadro vazio, como se o espectadordevesse observar os espaços antes da ação propriamente dita começar. Ainda (eagora é uma interpretação minha), esse mecanismo, usado repetidas vezes nosespaços principais do filme, materializam em mise-en-scène uma ideia essencialque permeia o filme, ideia esta que talvez seja uma visão de mundo: ospersonagens são títeres de um jogo (de cartas marcadas), prisioneiros de umsistema, peões que se movem num tabuleiro demasiado fechado. E claustrofóbico.

Duas frases do filme:

"A gente coloca uma tela pra disfarçar". Disfarçar, no caso, asujeira e a ruína sob a qual está erguida a estrutura do supermercado. Por trásdos atraentes produtos, da fachada brilhante e do papai noel que dança feliz,há sujeira, muita sujeira.

"Não brinca com isso, filha, tem muita sujeira". Helena, ao reprimira filha que brincava com o dinheiro do caixa, dispara a frase que contém ofilme em si.

O filme com sua câmera clínica diagnostica a melancolia e a apatia, sintomasdetectados (ao modo de um cirurgião, porém um cirurgião pouco invasivo,distanciado, mais clínico) principalmente em uma classe, a média.(Aliás, que legal assistir um filme que mostra a classe média sem a iluminação"30 refletores por cena" da Globo Filmes e também sem a degradaçãodoentia do arnaldo jabor rodriguiano.)

A questão de classe me chamou muita atenção. Por mais que os três principaispersonagens secundários da "classe baixa" estejam de alguma formaoprimidos pela lógica do dinheiro, todos eles possuem momentos de alegria: orapaz que trabalha para Helena e termina demitido, em certo momento, ao fundode um plano beija sua namorada (enquanto em primeiro plano o casal classe médiaestá preocupado, sempre preocupado...). A senhora que trabalha no caixa é umapiriguete animada com o novo "pretendente" com quem está saindo. Aempregada doméstica se encanta com o carnaval, e a sua irmã planeja uma pegaçãocom um rapaz. Eles têm tesão. Já o casal da classe média só esboça fazer sexono momento em que eles conseguem um sucesso voltado ao dinheiro: é quandoHelena consegue alugar a loja para abrir o seu negócio.

Portanto, as individualidades estão reprimidas por um mundo guiado pelaracionalidade utilitária que não encontra alegria em nada que não leve a"progressos" materiais (Preocupados, sempre preocupados demais).

Momento forte: Helena assiste o desfile das escolas de samba na TV ao lado daempregada doméstica. A segunda se encanta. Já a primeira é incapaz de seralegre, incapaz de se apaixonar, incapaz de amar qualquer coisa de modo puro:já se encontra esgotada pelas preocupações que a lógica capitalista que regenão apenas seu trabalho, mas sua VIDA nos mínimos detalhes, causa em sua mente.Mente exausta, corpo exausto. Mente robótica (inconsciente), corpo autômato.Paralisado. Impotente.

A crueldade do dinheiro chega ao ponto de degradar as relações humanas, e issofica mais acentuado quando helena grita para Otávio "Tá com medo que suafilha ache que você é um bosta? (por não conseguir emprego)". Isso melembra "L`Argent"(O Dinheiro) e "Le Diable, Probablement"(O Diabo, Provavelmente), as obras máximas desesperadas do final da vida deRobert Bresson.

Estilisticamente, o filme é Bresson + Hitchcock + Haneke + Jelinek + um montede coisa que não conheço. Ao mesmo tempo, tem uma cara própria, a cara de umaparcela da juventude brasileira contemporânea que, no mundo, tal qual ele seencontra, está e sempre estará fora de casa. Ainda assim, essa juventude (anossa?) é privilegiada (ou não?) por poder, alegremente (o filme tem senso dehumor), paralisar o relógio que marcha e criar nesse lapso de tempo uma zona deinconformismo criativo.

Bróder (Jeferson De, 2010)

2011-10-13T07:10:00.000-07:00

Felizmente a Mostra Permanente de Cinema Brasileiro doCine Cauim em Ribeirão Preto está de volta. Depois de um longo hiato de algunsbons meses, uma parte dos lançamentos nacionais restrito ao circuitoalternativo começa a aportar no melhor cinema da cidade. Melhor de tudo é apresença dos diretores e/ou atores das produções no bate papo que rola após aexibição do filme, viável somente pela parceria firmada com o SESC.

No mês de agosto eu perdi a datade Estamos Juntos (2011), de ToniVenturi, e muito provavelmente devo perder a data de Natimorto (2010), de Paulo Machline, no mês de outubro. Embora eujá tivesse visto Estamos Juntos, nadacomo uma sessão de perguntas e respostas com o mentor do projeto. O Natimorto parece que está fugindo demim: perdi sessões em São Paulo (optei na ocasião por assistir a Bolywood Dream, de Beatriz Seigner) e aexibição no Cinemark de Ribeirão Preto.

Em setembro consegui comparecerno dia em que Bróder (2010), deJeferson De, foi apresentado. No filme, três amigos de infância que respondempor Macu (Caio Blat), Jaiminho (Jonathan Haagensen) e Pibe (Silvio Guidane) sereúnem na casa de Dona Sônia (Cássia Kiss), mãe de Macu, pra celebrar oaniversário deste. Embora todos sejam filhos do Capão Redondo (distritopertencente à subprefeitura do Campo Limpo, na cidade de São Paulo), apenas Macuainda reside na região como morador - cresceu fora do eixo familiar e àsmargens do crime. Nas inúmeras conversas de esguelha que ele mantém com umsujeito estranho à comunidade, não tarda para que compreendamos que algo errado está sendo planejado – o entusiasmo de Jeferson pela obra de Shakespeare nãonega fogo, a tragédia se fará presente.

Jaiminho é um futebolista bemsucedido – vestindo a camisa de um time espanhol - em passagem pelo Brasil paracomemorar o aniversário de Macu. Pibe é o único dos três que leva uma vidaordinária: casado, com um emprego fixo e pai de uma criança. Desse encontro nãotão improvável entre três amigos de infância, Jeferson De dramatiza o que eleconsidera os três únicos destinos reservados aos brasileiros hoje em dia: ocomum (meu, seu, o dele, de um número expressivo de pessoas e de Pibe), a criminalidade(Macu) ou a fama (Jaiminho). O projeto ficou engavetado durante uns dez anos eassumiu diferentes versões ao longo do tempo. A direção de Jeferson é tãosegura que nem se nota que estamos diante da estréia do diretor em longasmetragens. Ao contrário do que foi amplamente divulgado na mídia quando dolançamento do filme, Jeferson não cresceu na periferia de São Paulo, nasceu epassou a infância em Taubaté, interior do estado. Seu contato com o CapãoRedondo veio mais tarde, quando cursava cinema na USP.

Jeferson não queria abordar oracismo de maneira direta; a ideia era fazer um filme que não soassepanfletário, em que a questão do negro fosse explorada de forma menossensacionalista e mais honesta, o mais fiel possível a realidade. Seu ponto departida foi abordar algo que sempre lhe chamou a atenção: o conceito denegritude. Na conversa com o público presente no Cauim ele fez a seguinte pergunta:“O que é a negritude?”, após um silêncio constrangedor ele mesmo respondeu, “Negritudetodo mundo sabe o que é: a capoeira, a feijoada, o blues, o samba, etc. E abranquitude?”, silêncio de novo... “Ninguém sabe.” O personagem de Macu,branco, incorpora essa ideia, ele representa esse desejo do branco de “setornar negro”, de se fundir a esse conjunto de valores culturais do mundo negroe se apropriar deles.

A propósito dessa ideia, ela meremete a uma cena (que resgato da memória) do ótimo Faça a CoisaCerta (1989), de Spike Lee, cuja influência no cinema de Jeferson De se faznotar claramente. Nela, um jovem negro residente do Brooklyn em Nova Yorkquestiona o filho do proprietário de uma pequena pizzaria do bairro (JohnTurturro), branco, a respeito dos retratos pregados na parede doestabelecimento de seu pai (Danny Aielo): Michael Jordan, Sidney Poitier,Martin Luther King, Magic Johnson, etc. Ele não consegue entender como umempresário branco bem sucedido, de mente supostamente sã, é capaz de elegercomo ídolos somente cidadãos de descendência negra. Ele fica inconformado pornão haver quadros de personalidades brancas em um território predominantementebranco. No cinema de Spike Lee o racismo é uma via de mão dupla e representá-loé tão difícil quanto reconhecê-lo.

O cotidiano do Capão Redondoretratado pelo filme não enxerga a fronteira entre o branco e o negro. Apobreza não tem cor. Isso proporciona a Jeferson liberdade para brincar com osestereótipos raciais e lhe confere margem para invertê-los semdescaracterizá-los: o criminoso é o branco; o jogador de futebol é o negro. Nãoque essa opção tenha distanciado o seu filme da realidade (muito pelocontrário), mas é certo que o inverso aproximaria sua abordagem de um discursoracial de apelo mais fácil. Justamente o que Jeferson tentou evitar. Opreconceito tarda a aparecer e quando dá as caras não poderia ser melhorrepresentado: quando os três amigo são parados pela polícia em uma blitzrodoviária só Pibe e Jaiminho são convidados (na base da força) a sair docarro, Macu é poupado dos excessos da corporação.

Na condição de negro, Jeferson contou,em tom irônico, que havia encontrado a melhor forma de evitar que fosseconfundido com um ladrão enquanto caminhava pelas ruas da capital paulista: “onegócio é andar sempre de óculos e com um livro debaixo do braço, negrointelectual não faz parte do imaginário comum”.

É curioso como mesmo depois de duassemanas da projeção a presença enigmática de Cássia Kiss ocupe a maior parte dasminhas lembranças do filme. É impressionante como ela confere grandeza a umapersonagem que ocupa a tela por poucos instantes (embora seja central na tramado filme). Como bem lembrou Jeferson, o encontro dos três amigos só acontecepor causa do convite de Dona Sônia – o trágico elevado ao quadrado. A cena delacom a filha é uma das mais fortes que vi no cinema atualmente. E claro, CaioBlat está cada vez melhor, pra não dizer perfeito.

Trabalhar Cansa (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011)

2011-10-08T10:17:00.000-07:00

A produção de longas metragensnacionais anda a todo vapor. O caderno Ilustradada Folha de S.Paulo na edição daúltima terça feira, dia 04 de outubro, publicou em sua capa uma matéria extensado cinema independente nacional que, mesmo em escala ínfima, conseguiu chegaràs telas dos cinemas da capital paulista. São produções da Alumbramento (Estrada para Ythaca, Os Monstros), do Teia (Girimunho),da Filmes do Caixote (Trabalhar Cansa) e da Duas Mariola (A Fuga da MulherGorila, A Alegria). Pra minha surpresa (e bota surpresa nisso) Trabalhar Cansa (2011), de Juliana Rojase Marco Dutra, estreou no cinema de Ribeirão Preto. E, curiosamente, não foino Cauim, que eventualmente serve de espaço para essa produção periférica.Embora eu saiba que isso não represente muita coisa, só o fato de eu não precisarme deslocar até São Paulo ou aguardar a estréia do longa-metragem no CanalBrasil já serviu de consolo. Pena que, a julgar pelo público presente na sessãoem que eu estava, a carreira do filme nas telas de Ribeirão Preto não deverádurar muito.

Eu gosto bastante desses filmesque se vendem como um determinado produto, ou gênero talvez, e acabam se mostrandobem mais complexos do que aparentam. Normalmente são filmes que atraem opúblico por determinadas características (naturalmente atrativas, por meio de clichês, por exemplo), e acabam fazendouso delas para explorar outras esferas de interesse não circunscritas apenas aoapelo comercial que levou tal público a procurá-lo. Às vezes, o resultadocheira a enganação, fazendo jus à expressão “comer gato por lebre”; em outras,nos leva a reflexões que não teriam o mesmo impacto caso o tratamento dadofosse mais convencional – aqui, o gênero potencializa o efeito do filme, semostrando como a opção mais adequada para fazer o filme “funcionar”.

Trabalhar Cansa se enquadra perfeitamente no segundo grupo:aproveita o gênero fantástico pra extrair alguma coisa (bastante relevante) amais da fórmula. A exploração do gênero, nesse caso, evita que o filme soe demasiadopanfletário, contribuindo para amenizar o “peso da mensagem”. Nem tudo é dito e/ouesclarecido, de forma que cabe ao público estabelecer as associações entre oselementos dispostos para conferir sentido ao que se vê. Nada é imposto aoespectador, tudo é sugerido.

O filme acaba fazendo umapoderosa reflexão a respeito das relações de trabalho no mundo moderno. Quemquer que veja o filme, se identificará com alguma ocorrência semelhante em suaprópria vida. A comicidade surge do absurdo de determinadas situações a que ospersonagens se sujeitam, em especial o Otávio de Marat Descartes. A cena final melembrou o grito desesperado de Peter Lorre na obra-prima de Fritz Lang, M, O Vampiro de Dusseldorf (1931). Dealguma forma, enquanto eu assistia, minha referência era O Corte (2009), de Costa-Gavras – talvez pela temática e o humor (negro)associado à abordagem. Melhor referência fez a reportagem da Folha ao associá-lo ao universo deJoon-ho Bong (O Hospedeiro e Mother – A busca pela verdade). Maisjusto!

À margem da sociedade

2011-09-30T08:59:00.000-07:00

Seu Último Refúgio (Raoul Walsh, 1941) - Ida Lupino e Humphrey Bogart - o sonho americano que não deu certo. O anti filme de gângster. A cena em que Roy Earle (Humphrey Bogart) toma um toco da jovem Velma (Joan Leslie) é antológica - o filme depende dessa cena, que funciona à perfeição, pra humanizar o personagem de Bogart.

Deus Sabe Quanto Amei (Vincente Minnelli, 1958) - Shirley Maclaine e Frank Sinatra - o português João Benard da Costa chamou a personagem de Shirley Maclaine de "o mais bonito que o cinema alguma vez inventou". Depois de visto é fácil entender como o trabalho de Billy Wilder em Se meu apartamento falasse (1960) e Irma La Douce (1963) ficou bem mais fácil. A sociedade americana e o fantasma da hipocrisia.

O Universo de Terrence Malick

2011-09-26T06:07:00.000-07:00

É difícil começar um texto arespeito de Terrence Malick, são tantos os pontos de partida... Pra dar contade toda a dimensão dos seus trabalhos eu teria de fazer um texto extenso, o quenão é a minha intenção. Pra encurtar, vou me ater a dois momentos de Dias de Paraíso (1978) e A Árvore da Vida (2011), que, a meu ver,proporcionam uma boa reflexão das suas preocupações e da sua maneira deenxergar as coisas.

Deixei a sessão de A Árvore da Vida convencido de que nãoseria possível registrar qualquer pensamento em um texto sem antes assistir aofilme dele que me faltava, Dias deParaíso – seus outros três são Terrade Ninguém (1973), Além da Linha Vermelha (1998) e O Novo Mundo (2005). A impressão que fica é que desde sempre TerrenceMalick buscou filmar A Árvore da Vida,numa espécie de evolução natural dentro da sua própria cinematografia. O quenão quer dizer que seus filmes anteriores sejam menos interessantes, complexosou importantes. Todos os seus anos de reclusão – de 1978 a 1998 ele não fez umfilme sequer – devem ter contribuído para amadurecer a concepção do projetoambicioso de A Árvore da Vida. É umaenorme carga de informação concentrada em 2h19min de projeção, o típico filme concebidopra ser explorado na telona do cinema. Sua dimensão não cabe na telinha da TV. Jáestou curioso pra saber qual caminho será trilhado pelo diretor a partir de seupróximo projeto (que já se encontra em fase de pós-produção).

Honestamente, não sei secompartilho de todo o entusiasmo que encontro nos textos da net, o que não querdizer necessariamente que tenha desgostado do filme, muito pelo contrário. Umacoisa é certa: é impossível ficar indiferente a sua grandiosidade. Não é fácilse livrar dele. Assistir a Dias deParaíso posteriormente ajudou a aumentar o meu apreço pelo filme.

Salvo O Novo Mundo, todos os seus outros quatro filmes são ambientados naprimeira metade do século passado e retratam, de maneira direta ou indireta, umperíodo que reside na memória do realizador. A Árvore da Vida é o mais autobiográfico de todos, conforme atestao trecho do livro Como a Geração Sexo,Drogas e Rock-and-Roll Salvou Hollywood de Peter Biskind:

“Ele era tímido e introvertido, falava muito pouco. Malick vinha do Texas.Seu pai era um executivo da Phillips Petroleum, e ele tinha dois irmãos maismoços, Chris e Larry. Larry foi para a Espanha estudar violão com Segovia, umprofessor cujo rigor era lendário. No verão de 1968, Terry soube que seu irmãohavia quebrado as próprias mãos, aparentemente enlouquecido com seus estudos. Opai pediu que Terry fosse à Espanha ajudar Larry. Terry se recusou. O pai foi,e voltou com o corpo de Larry. Aparentemente, ele cometera suicídio. Terry, oirmão mais velho, fora coberto pelos privilégios da primogenitura. Ele é quehavia estudado em Harvard, tornara-se um Rhodes Scholar (prestigiosa bolsa deestudos que permite a universitários americanos fazer pós-graduação em Oxford,na Grã-Betanha), e quando seu irmão caçula mais precisara dele, tinha falhado.Para sempre carregaria o peso da culpa."

Seus personagens quando criançasou adolescentes representam verdadeiros espíritos livres, inocentes, guiadospelo prazer da fantasia e da descoberta; seus homens, adultos, embora sejam serescapazes de amar impetuosamente, já estão corrompidos pela riqueza material,pela ambição e pela ganância. O contraste entre essas duas “existências” éreforçado pelos voices off (narração)de Terra de Ninguém, Dias de Paraíso eA Árvore da Vida: neles, os maisjovens se prestam a observar as atitudes e decisões dos mais velhos, mesmo semcompreendê-las. É uma espécie de voz da consciência do Malick jovem: o que fuie o que me tornarei.

Uma cena de Dias de Paraíso e outra de AÁrvore da Vida, elaboradas de forma muito semelhante (do ponto de vistacinematográfico), evidenciam esses dois momentos da “existência” dos Homens(mais precisamente das figuras masculinas dos filmes de Malick): quando Bill(Richard Gere em Dias de Paraíso) e ojovem Jack (Hunter McCraken em A Árvoreda Vida) adentram uma casa que não lhes pertence. Embora Bill tenha sidoconvidado pelo proprietário das terras (Sam Shepard) para usufruir da sua mansãona sua ausência, uma vez lá dentro experimentamos um sentimento de invasão;como adulto, ele se maravilha com a riqueza (material) dos bens dispostos nela- ele herdará todo o patrimônio do proprietário caso seu golpe seja bemsucedido. Já o jovem Jack viola a intimidade de uma vizinha em busca de umaaproximação amorosa, afetiva; como criança, ele se maravilha com uma peçaíntima de uma mulher, como que ao “roubá-la” esteja dando vazão a sua fantasia,seu desejo. É o despertar da sexualidade. Seus Homens se mostram ora sob aforma de crianças inocentes, ora sob a forma de adultos corrompidos.

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Em Malick existe sempre uma forçasuperior, de caráter divino, regendo as vidas que habitam o nosso Universo. Seuspersonagens estão sempre recorrendo ao Criador, na busca de respostas para oseventos que lhes escapam à razão. Não é à toa que os voices off (dos narradores) de todos os seus filmes fazem menção aDeus.

Em A Árvore da Vida, Malick parece encontrar a melhor forma pararepresentar a influência dessa “mão invisível” nos rumos de seus personagens, comose quisesse organizar o caos que orienta nossas vidas. Essa ambição desmedida (nãoconsigo encontrar um termo melhor para expressar esse desejo) é que confere umaaura de grandiosidade ao filme. Em Diasde Paraíso a solução encontrada é mais simplória, nem por isso menosinteressante. Em A Árvore da Vida, areflexão que Malick propõe não diz respeito apenas aos personagens retratados,mas a todos os seres em vida, aos que já viveram e aos que ainda estão por vir.

Quando Bill (Richard Gere)percebe que o seu plano se aproxima de um desfecho indesejado, – seu golpe tomaum rumo inesperado (sua namorada, Brooke Adams, se apaixona pelo proprietáriodas terras, Sam Shepard) – como que por um milagre, um grupo de circensesirrompe no céu pilotando dois monomotores para “salvá-lo” dali antes que afarsa seja desnudada. Um ano depois, quando ele retorna para a colheita dasafra e logo em seguida a plantação sofre o ataque súbito de uma pragadevastadora, fica implícito que ele é o vetor da desgraça, da danação. Seus“salvadores involuntários” (mesma espécie) vêm do céu, bem como o seuinfortúnio, a praga (da natureza).

Em A Árvore da Vida, Malick complica mais as coisas: ele recorre aosdinossauros pra falar de nós mesmos – mais precisamente da vida, da Natureza, “the way of grace and the way of nature”,segundo as palavras iniciais de Mrs. O’Brien, a mãe (Jessica Chastain). Nasduas únicas cenas em que eles aparecem, ora um deles é ferido por outrospredadores (da natureza), ora um deles é poupado por um de seus pares (mesmaespécie). Não somos os únicos a sucumbir aos caprichos da Natureza, em verdade,todos os seres vivos trilham o mesmo caminho. A sucessão de imagens que remeteà criação do Universo explora muito bem essa ideia: vida e morte; início e fim- sucessivos Ciclos de Vida asseguram a continuidade de uma espécie. Malickinverte a lógica do Ciclo, iniciando pela morte de um dos três filhos dafamília O’Brien, pra só então voltar ao nascimento do mesmo.

Embora eu tenha feito umaanalogia entre os dois filmes de forma a aproximá-los, é a diferença entre elesque mais me interessa: em Dias de Paraíso,Bill (Richard Gere) carrega consigo uma semente do mal, um desvio de conduta, deforma que o seu retorno desequilibraa harmonia do relacionamento entre Abby (Brooke Adams) e o Fazendeiro (SamShepard), levando-o à morte - numa espécie de castigo; em A Árvore da Vida, o filho mais novo chamado de R.L (Laramie Eppler)carrega toda a pureza da vida em seu interior, a inocência ou isenção de culpa,de certa forma o equilíbrio, mas nempor isso seu fim é menos dramático: ele também morre. A Natureza que nos dá avida é a mesma que nos priva dela.

Terrence Malick levou todo essetempo para enfrentar os seus fantasmas. O filme, na minha interpretação,funciona como uma espécie de prestação de contas com o passado.

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Infelizmente, não conseguicumprir com a minha intenção: o texto acabou ficando longo. Imagine se eutivesse me proposto a escrever sobre mais aspectos da filmografia de Malick?

PS: Cinzas do Paraíso ou Dias de Paraíso???? Inicialmente eu colocaria Cinzas do Paraíso, que foi o nome pelo qual eu conheci o filme de Malick muito antes de assisti-lo. Ao locá-lo, a capa do DVD - antigo - trazia o nome Dias de Paraíso. Na dúvida, fiquei com o DVD. O livro de Peter Biskind (Como a geração sexo, drogas e rock n' roll salvou Hollywood) se refere ao filme como Cinzas do Paraíso. Pra salvar a prosa da confusão talvez seja melhor ficar com o nome original do filme, Days of Heaven (Terrence Malick, 1978).

Singularidades de Manoel de Oliveira

2011-09-16T12:42:00.000-07:00

Não é de estranhar que Manoel deOliveira reserve as melhores falas de Singularidadede uma Rapariga Loura (2009) ao personagem do tio Francisco (Diogo Dória): ora pois, como diria um autêntico português,ele é o alter ego de Oliveira, o único personagem sóbrio de todo ofilme. De início pensamos tratar-se de um carrasco insensível, um homemamargurado que praticamente boicota a felicidade do sobrinho Macário (RicardoTrêpa), despedindo-o quando toma conhecimento das suas intenções de casar-secom a bela vizinha Luísa (Catarina Wallenstein). Ocorre que, assim comoMacário, também nos apaixonamos de imediato pela bela Luísa e seu leque chinês,de forma que torcemos por ele.

A mesma imagem que confunde acabeça de Macário engana os nossos sentidos: se converterá numa verdadeiraarmadilha, como saberemos. Bem como ele, enxergamos apenas a superfície, oinvólucro, não o seu conteúdo. Aquiloque vemos – ou talvez, aquilo que queremos ver – não comporta imperfeições ou questionamentos;sendo assim, como julgar por mal uma imagem imaculada, cândida como a de Luísa?

A virada de mesa, que determinaráo verdadeiro julgamento que faremos do tio, vem da mesma linhagem retórica que levouManoel de Oliveira a costurar seus últimos filmes: a ironia (que, aliás, foi muitobem aproveitada do texto de Eça de Queiroz). O tio, que já enxergava o conteúdo desde os primeiros flertes,tentou avisar o jovem contador da impostora, porém foi injustamente tomado por insensível,desumano. Ao final, entenderemos que Macário deveria tê-lo escutado, mas aí játerá sido tarde. A cena em que o tio aceita o sobrinho de volta comocolaborador e aprova seu casamento, mesmo desgostoso de suas decisõesmatrimoniais, é um primor de realização - dá até pra imaginar Oliveira sedivertindo atrás das câmeras, sarcástico.

Tudo em enxutos 63 minutos. Nãodá pra desrespeitar um senhor de mais de 100 anos de idade.

Vincente Minnelli no CCBB

2011-09-12T17:49:00.000-07:00

Não havia visto qualquer um dos títulos listados abaixo. Valeu a espera (inconsciente) para assistí-los em película 35mm. O catálogo elaborado para a Mostra, assinado por Luis Carlos Oliveira Jr. e Sérgio Alpendre, ficou impecável.

Deus Sabe Quanto Amei (Some Came Running, 1958) - Obra Prima!!! Tudo funciona à perfeição: casting, interpretações, cores, luz, roteiro e direção. Está à altura dos melhores filmes de Minnelli, senão o melhor.

A Lenda dos Beijos Proibidos (Brigadoon, 1954) - um musical nas Highlands da Escócia (pena que foi filmado em estúdio); um conto de fadas. A parte urbana da estória (no final) é fundamental pra valorizar o bucolismo da cidade fantasia de Brigadoon. O mais fraco do conjunto.

Madame Bovary (1949) - o filme vale pela cena do baile.

A Cidade dos Desiludidos (Two Weeks in Another Town, 1962) - uma bela meditação a respeito dos rumos que a indústria cinematográfica tomava: a projeção (foto acima) de Assim Estava Escrito (1952) dentro do filme evidencia isso - uma Nova Ordem ditava as regras para a Velha Hollywood (representada por Kirk Douglas e Edward G. Robinson). A partir desse filme passei a entender a fascinação exercida por Cyd Charisse: quando em cena, não há nada capaz de prender a atenção do espectador a não ser ela.

Paixões sem Freios (The Cobweb, 1955) - uma lição de como administrar uma trama que gira em torno do nada - a troca de uma cortina (parece absurdo, mas é isso mesmo). Por mais cliché que seja esse comentário, não vejo melhor ocasião para empregá-lo: Minnelli literalmente pinta com a luz. Ainda estou para ver um filme com Gloria Grahame que não pegue fogo.

Gigi (1958) - É um crime a cópia do filme em DVD que anda circulando pelo Brasil. Uma demonstração perfeita de que é impossível apreciar no formato standard 1.37:1 um filme concebido no formato 2.35:1. A melhor experiência 3D que tive assistindo a um filme em formato 2D: as cores literalmente saltavam da tela!

Agora Seremos Felizes (Meet me in St. Louis, 1944) - tristeza em um musical... quem mais seria capaz de fazer um musical melancólico a não ser Minnelli? Enquanto a Europa ardia em chamas, Hollywood se ocupava em vender o american way of life.

Ex-Isto (Cao Guimarães, 2010)

2011-09-07T09:07:00.000-07:00

Fiquei curioso para ler o livro Catatau, de Paulo Leminski (1944-89), queserviu de base para a realização do filme Ex-Isto(2010), de Cao Guimarães. Embora eu saiba que não se trata de uma adaptaçãoconvencional, o genial ponto de partida da empreitada se encontra todo lá: umaviagem imaginária do filósofo racionalista francês René Descartes (interpretadobrilhantemente por João Miguel) ao Brasil, desembarcando como membro dacomitiva do holandês Maurício de Nassau (1604-1679) na ocupação de Pernambuco.Desse mote interessantíssimo Cao Guimarães extraiu um filme sensorial,exuberante, quase tátil, repleto de cores, sons e “cheiros”. Uma verdadeiraviagem pelo Brasil das contradições, dos paradoxos, da riqueza natural e dopovo resignado, que mesmo diante dos infortúnios encontra alegria ondeprevalece a miséria.

João Miguel começa bem vestido,carregado de trajes de época dignos de um mosqueteiro e aos poucos vai sedespindo, peça por peça, culminando num banho de mar totalmente nu - reflexo docalor tropical insuportável e da necessidade do filósofo de seaproximar/tocar/sentir nossa exuberância:água, terra e ar. São dois extremos bem captados por Cao Guimarães: no início bemtrajado, fotografado no segundo andar de uma biblioteca, “engolido” pela quantidadede livros que o circundam; no final despido, fotografado em uma praia do nossoextenso litoral, banhado pela areia, o sol e as águas do mar. O desempenho mudode João Miguel é a alma do filme, no estilo “estou, logo existo”. O voice-overrepresenta seu fluxo de consciência e justifica a célebre frase “penso, logo existo”. Ótimo filme.

A perspicácia de Lumet

2011-08-31T18:00:00.001-07:00

Folheando a coleção de críticasde Antonio Moniz Vianna, organizada por Ruy Castro no livro intitulado Um filme por dia – Crítica de choque(1946-73), encontrei uma pérola de comentário de Sidney Lumet no magnífico textodo jornalista a respeito de The Pawnbroker(O homem do prego, 1965).

... Um grande filme também na técnica narrativa, The Pawnbroker desperta a atenção crítica pela utilização dochamado two frames cut. Desrespeitandoa ideia de que o olho humano não podia reter uma imagem com menos de trêsfotogramas, Sidney Lumet usou dois e até um fotograma, dando a esses flashes dememória uma claridade adequada eimprescindível. E, vitorioso, observou: “Sempre me divertem os críticos devanguarda que costumam sentar-se e afirmar: Bem, esse two frames cut provém de L’annéedernière à Marienbad (O ano passado em Marienbad) e esse outro de... É umatolice. Só existe uma premissa geral: quase todas as coisas que qualquer um denós realizou pode ser encontrada num filme de John Ford”.

Trabalho Interno (Charles Ferguson, 2010)

2011-08-29T12:41:00.000-07:00

The financial industry is a service industry. It should serve others before it serves itself.

Christine Lagarde

Depois de 2010, qualquer lista de vilões do cinema que se preze deve, no mínimo, fazer uma menção honrosa ao documentário Trabalho Interno (2010), de Charles Ferguson. São duas horas de projeção alternando os relatos dos agentes que protagonizaram o processo que ficou conhecido como “crise dos subprimes” em 2008 e culminou com o colapso do sistema bancário dos Estados Unidos. No melhor estilo João Alves (falecido deputado do PPR, um dos “anões” do escândalo de roubo de recursos da União em 1993, alegou ser um ganhador contumaz de loterias ao depor na CPI do Orçamento – 221 prêmios), todos os entrevistados são primorosos em esquivar-se da parcela de culpa que lhes cabe ao serem questionados da responsabilidade que carregam pelo estado da saúde financeira que o mundo se encontra hoje – sobretudo os países do Primeiro Mundo.

Charles Ferguson traça um amplo panorama das engrenagens que movimentam esse mercado, esclarecendo de maneira bastante didática termos do economês que inflaram a mídia quando da quebra do banco Lehman Brothers em setembro de 2008 – derivatives, swaps, Credit Rating Agency (CRA), bonds, spreads, etc. A intenção é que o mais leigo dos espectadores se conscientize do estrago causado pela lei de desregulamentação promulgada pelo governo Ronald Reagan em 1982 - Lei Garn St.-German, na prática, “uma licença para apostar com o dinheiro do contribuinte, na melhor das hipóteses, ou simplesmente tomá-lo descaradamente, na pior delas”, conforme artigo de Paul Krugman no New York Times de 1 de julho de 2009. Uma das frases promocionais do documentário dá o tom do discurso: “If you’re not enraged by the end of the movie, you weren’t paying attention”. O grau de comprometimento das autoridades com o episódio é tamanho que nem os dirigentes das Instituições de Ensino Superior norte americanas (Harvard e Columbia) saem ilesos. Depois de terminado, fica a certeza de que “os peixes graúdos ainda dão as cartas do jogo”, além da farra estar literalmente institucionalizada.

O documentário desempenha, junto com Wall Street – Poder e Cobiça (1987) e Wall Street: O Dinheiro nunca Dorme (2010), ambos de Oliver Stone, o papel de um verdadeiro testemunho do efeito deletério capitalista. De quebra, adiciona mais um capítulo à desgastada relação do homem com o poder.

Cinema, Nazismo e Melancolia

2011-08-26T08:32:00.000-07:00

Conforme prometido no post anterior, reproduzo a matéria de Antônio Gonçalves Filho publicada no Estadão de 14 de agosto de 2011.

A frivolidade com que o cineasta dinamarquês Lar von Trier, no último Festival de Cannes, respondeu às perguntas de um jornalista sobre sua irresistível atração pelo monumental da estética nazista não deveria surpreender seus interlocutores. Sarcástico, ao assumir sua simpatia por Hitler, o fato é que seu filme Melancolia parece um simulacro de Titanic dirigido pelo espírito de Leni Riefenstahl, a cineasta do Führer que ajudou a formatar essa estética, ajudada na tarefa pelos pantagruélicos projetos arquitetônicos de Albert Speer (que Von Trier disse adorar na infeliz entrevista). Tudo que Melancolia tem de bom foi confiscado de outros cineastas, seguindo a lógica nazista de apropriação de bens. Pode-se ver isso desde seu prólogo wagneriano, que usa a tela de Brueghel, Os Caçadores na Neve, como signo da desolação - Tarkovski já fez isso há 40 anos em seu filme Solaris (1972), que, aliás também fala de uma ameaça interplanetária.

Como em Solaris, o planeta que perturba a vida dos terrestres em Melancolia pode não ser mais que a projeção de uma doença mental provocada pelo confronto com a morte. Em outras palavras: a depressão, o mal do século. Von Trier foi uma de suas vítimas. A causa mesmo do existir Melancolia deve-se a ela. Assim, Justine, a publicitária que na noite do tumultuado casamento perde o marido e o emprego, é mais ou menos como os caçadores deprimidos de Brueghel que, num dia de inverno, regressam ao lar após uma expedição desastrosa, seguidos por cães famintos de aspecto miserável.

Em seu desesperado exercício para ser um Gesamtkunswerk wagneriana, o prólogo de Melancolia confisca do pintor John Everett Millais outra imagem do repertório kitsch universal, o da morte de Ofélia, a noiva afogada de Hamlet. Nada a estranhar. Os oito minutos desse prólogo, da “obra de arte total” de Von Trier, embalado pelo prelúdio de Tristão e Isolda, fazem da deprimida Justine uma versão atualizada da demente Ofélia em Elsinore. Seu caso de amor está destinado ao fiasco, sua família é monstruosa e, ainda por cima, terá de enfrentar um planeta dez vezes maior que a Terra na segunda parte do filme. Sim, porque tudo é binário em Von Trier, cineasta que, no passado, já deu maiores provas de criatividade – e um exemplo disso é Ondas do Destino (Breaking the Waves).

Melancolia é dividido em duas partes. Na primeira parte, o desastre propriamente dito é o núcleo familiar, como nos filmes de seu amigo Thomas Vinterberg, um dos signatários do Dogma (1995), manifesto cinematográfico que ambos criaram e depois destruíram. O casamento de Justine vira uma festa de insultos, a mãe se recusa a participar do ritual, o noivo a abandona e, por fim, chega-se à segunda parte. Nela, a noiva deprimida é recebida na mansão da irmã (ativa, enérgica, em tudo diferente dela). O cunhado, astrônomo amador, anuncia que um planeta viaja em direção à Terra e Justine, passivamente, aceita seu destino (para um deprimido, o fim do mundo é, afinal, a solução de seus problemas). É a velha história do Titanic com o iceberg.

O formalismo hollywoodiano de Melancolia já se anuncia na estética publicitária de seu prólogo – a tragédia filmada em slow motion, como um comercial do apocalipse. E continua ainda na primeira parte. A fúria da noiva Justine (Kirsten Dunst), na biblioteca do cunhado, ao trocar ilustrações de Malevitch por obras figurativas, indica não só uma dificuldade de convivência da deprimida com o suprematismo russo. Ela aponta para uma mudança de direção estética de Von Trier – da abstração de Dogville ao realismo de Melancolia, um “disaster movie” disfarçado de drama existencial. Convém lembrar que o nazismo classificou como “arte degenerada” o abstracionismo, elegendo como arte oficial a pintura realista. Condenar mais uma vez Malevitch (acusado de subjetivismo pela ditadura soviética) parece injusto. E gratuito.

Talvez Von Trier, em sua crise depressiva, tenha mesmo abjurado a abstração de Dogville (um filme sem cenário, que obriga o espectador a imaginá-lo) e, afinal, renegado os próprios mandamentos do Dogma. É licito. Todo mundo tem direito a uma revisão filosófica e estética. Mas o que diriam os religiosos se Moisés tivesse deliberadamente trocado as tábuas da Lei no Monte Sinai? Von Trier, com Melancolia, joga definitivamente seu decálogo no lixo – bem, já havia jogado antes, é certo, ao colocar uma interrogação sobre seus filmes dos anos 1990.

Não seria grave se o Dogma tivesse outro propósito além de ser um disfarce cínico da retórica apocalíptica do diretor dinamarquês. Se o seu decálogo pretendia (de fato) ser um ato de resgate do cinema puro, livre da exploração industrial, hoje o cinema de Von Trier curva-se à monumentalidade do espetáculo hollywoodiano. É impossível esquecer que os nazistas, como já denunciou o cineasta Peter Cohen, planejavam grandes obras arquitetônicas para virar belas ruínas. “A Terra é má”, diz Justine à Irmã, justificando a crença simplista na “solução final” representada pelo planeta Melancolia. Ainda bem que existe Terrence Malick para voltar às origens – da Terra e do cinema.

Melancolia (Lars von Trier, 2011)

2011-08-19T13:44:00.000-07:00

Do filme se falou pouco. As declarações (nem tão) polêmicas (assim) de Lars von Trier na coletiva de imprensa do Festival de Cannes deste ano ofuscaram a discussão que a obra poderia despertar. Uma pena. Daria um belo debate.

A estória do filme, como de hábito em Von Trier, é relativamente simples: um planeta chamado Melancolia está em rota de colisão com a Terra. Duas irmãs, Justine (Kirsten Dunst) e Claire (Charlotte Gainsbourg), reagem ao fato de formas distintas: a primeira com serenidade; a segunda com desespero. Na beira do caos, Lars von Trier encena um frágil jogo de aparências – uma família que se desintegra – repleto de signos e metáforas.

As fotos que ilustram esse post são do belíssimo prólogo do filme. Da mesma forma que fizera com Anticristo (2009), Lars Von Trier opta por começar com uma sequência de imagens estilizadas, embalada por uma trilha sonora sem diálogos (a Ópera Tristão e Isolda, de Richard Wagner) – aproximadamente uns dez minutos. Em Anticristo, esse início é basicamente uma introdução à estória que está prestes a ser contada, já em Melancolia assistimos a uma sucessão de cenas bem fotografadas que serão devidamente reconhecidas ao longo da projeção, num verdadeiro resumo do que está por vir. Não um resumo convencional (com fragmentos de cenas do filme), mas um apanhado de imagens sugestivas, carregadas de simbolismos, evocando a pintura surrealista, em que a Natureza responde à hostilidade do ser humano. Enfim, pode ser visto como um verdadeiro curta-metragem que serve bem ao filme e tem vida própria.

Alguns dias após a sessão, uma questão não me foge a cabeça: teria sido o prólogo formalmente concebido na ocasião em que o filme só existia no papel, ou teria sido criado durante o processo de montagem a fim de “corrigir” e/ou “intensificar” a emoção requerida? Faço-me essa pergunta por que tento imaginar o que seria do filme sem ele.

Ao contrário de outras películas de Von Trier, nesta os personagens secundários não ficaram bem delineados: eles existem apenas como peças simbólicas, como meras representações, como caricaturas. Compartilham entre si um ar de superioridade, uma atitude meio blasé. Somente a personagem principal ganhou contornos mais expressivos. Em outros filmes do diretor, a protagonista, como agente da ação, determina os rumos da trama; em Melancolia, se passa o inverso: ela não age, apenas reage ao anunciado fim do mundo. Ela se encontra apática, estática, imóvel – física e metaforicamente. Embora a encenação se passe em apenas dois cenários, o que serviria de justificativa para a suposta imobilidade da personagem, Dogville (2003) e Manderlay (2005), que se desenrolam sob um palco teatral repleto de marcações cênicas (um único cenário), não padecem do mesmo problema.

Essas relações frouxas que os personagens mantêm entre si, sobretudo dos secundários para com a protagonista, enfraquecem toda a carga dramática inerente à proposta inicial. A dramaturgia densa, cuidadosa, construída com o rigor habitual de Von Trier em outras ocasiões, se mostra carente de energia aqui. Como defesa haverá quem diga, com boa dose de razão, que energia não é o ponto forte dos melancólicos... O primeiro capítulo, intitulado de Justine, é o que mais sofre com essa fraqueza da mise-en-scène; é nele que os coadjuvantes fazem a festa. Lar von Trier, como forma de compensação, poderia ter inserido algumas das belas imagens metafóricas do prólogo intermediando o enredo deste primeiro capítulo. Muitas delas caberiam nele. Até acredito que ele tenha tentado isso, todavia, o resultado certamente não se mostrou satisfatório (não é difícil imaginar o fracasso da tentativa).

O segundo capítulo (de título Claire), centrado totalmente na reação da protagonista e da sua irmã ao anunciado fim do mundo, já não conta com a presença física dos personagens secundários (a não ser a irmã e seu marido), apenas com a influência dos seus fantasmas sobre ela; de sorte que sobra mais tempo pra investir nas imagens. O capítulo de Justine, mesmo mal equilibrado, estabelece as bases para que a segunda parte possa se livrar das explicações, das amarras do roteiro, concentrando seus esforços no impacto visual (e sensorial) – a luz (ou ausência dela), os diversos ângulos do jardim da mansão captados de dia e de noite e os closes do planeta Melancolia. A ameaça encontra o espectador não somente na reação das atrizes ao aguardado apocalipse, ela vem também por meio do elaborado trabalho de som que Von Trier emprega pra dar conta da dimensão do evento (especialmente quando o planeta se encontra fora de quadro), além, é claro, da magnífica fotografia que reproduz à altura qualquer representante hollywoodiano que se prestou a isso nos últimos tempos – eu diria que melhor até!

Mesmo depois de toda essa prosa, que apresenta um acentuado tom negativo, minha avaliação da obra, paradoxalmente, é das melhores. Estou convencido de que o diretor acertou o ponteiro do filme enquanto montava as peças desta alegoria. O primeiro capítulo, após a edição, não surtiu o efeito dramático almejado pelo diretor. Cada imagem surrealista, de caráter explicativo/metafórico, captada para ser inserida no momento certo - no melhor estilo “uma imagem vale mais que mil palavras” -, não foi capaz de compensar a fragilidade da dramaturgia (curiosamente, um dos pontos fortes dos filmes de Von Trier). Então porque desperdiçar esse material de impacto sobreposto a outro não tão memorável? O prólogo surgiu como uma alternativa pra solucionar esse problema (que, inclusive, já fora utilizado com sucesso em Anticristo). A decisão foi certeira, supondo, naturalmente, que esse raciocínio seja válido.

Embora o filme forme um conjunto desigual seu impacto é duradouro, sendo mais significativa a contribuição do prólogo para gerar esse efeito. Prova maior disso é que o prólogo existe sem o filme, já o filme quase inexiste (ou melhor, não seria o mesmo) sem o prólogo. Apesar da ênfase do texto nas primeiras imagens, o filme conta com outras dignas de nota, especialmente, como já comentado, no segundo capítulo. Na primeira parte, eu destacaria a cena da limusine emperrada em uma curva no meio da floresta, que comporta diferentes leituras: literal – a dificuldade de um carro enorme em fazer uma curva acentuada na floresta, atrasando os noivos para a cerimônia de casamento; figurada – 1) o progresso humano, representado pelo automóvel, não vale de nada comparado à força da natureza e 2) as forças ocultas (que emanam da própria noiva e/ou da natureza) se manifestam contrárias ao casamento de Justine.

Enquanto eu escrevia essas linhas, a mídia impressa contou com vários colaboradores de seus respectivos canais (nem todos críticos de cinema) expressando suas opiniões a respeito do filme. A que mais me chamou a atenção foi a de Antônio Gonçalves Filho, do Estadão do último domingo (14/08/11). Mesmo com alguns pontos de discordância, reproduzo seu artigo no próximo post.

Cirandas (da vida)

2011-08-12T13:23:00.000-07:00

Taxi Driver não é de Scorsese!

2011-08-08T12:04:00.000-07:00

A versão brasileira da revista Rolling Stone de abril do ano passado (Jimi Hendrix na capa) traz uma entrevista com o diretor Martin Scorsese que foi publicada originalmente na edição 590 da RS americana (novembro de 1990). A matéria ocupa 6 páginas e cobre, sobretudo, a estreia nos cinemas – na ocasião – de Os Bons Companheiros (1990). Na época, o diretor já gozava de prestígio merecido e já era considerado um dos melhores diretores norte-americanos em atividade. Quando perguntado quais dentre os seus filmes ele considerava mais importantes, mencionou Caminhos Perigosos (1973) e Touro Indomável (1980). “E Taxi Driver?”

Martin Scorsese: “Não. Eu gosto de Bob (Robert de Niro) nele. Ah, eu gosto de todo mundo nele. Cybill Shepherd estava maravilhosa. Jodie Foster. Mas Taxi Driver realmente é de Paul Schrader. Nós o interpretamos. Paul Schrader deu o roteiro para mim porque ele viu Caminhos Perigosos e gostou de Bob no filme e gostou de mim como diretor. Nós – e isso quer dizer Bob e eu – tínhamos as mesmas sensações em relação a Travis, à maneira como ele foi escrito, à maneira como Paul tinha feito. Era como se nós três sentíssemos a mesma coisa, como se fosse um clubinho formado por nós três. Paul Schrader e eu tínhamos certa afinidade em relação a religião e vida, morte e culpa e sexo. Paul e eu somos muito próximos em relação a esse tipo de coisa. Mas devo dizer que o conceito original é todo dele. Não é falsa modéstia – outra pessoa pode chegar e dizer que ele simplesmente interpretou e acabou com o filme. Mas você precisa entender que a idéia original veio dele. E eu acho que, quando dizem “Taxi Driver, de Martin Scorsese”, é algo muito doloroso para Paul. Na verdade, é dele.

Quando eu li a matéria pela primeira vez, cheguei a ficar meio decepcionado; eu não concebia esse “desapreço” pelo filme. Interpretei na resposta certa indiferença da parte dele, como costuma se dar com os autores renomados e suas obras mais famosas/reconhecidas. Uma espécie de rejeição, enfim. Dali alguns meses, assisti ao material extra que vem no DVD e basicamente a mesma história se repetiu. Paul Schrader, é sempre bom lembrar, roteirizou quatro filmes de Scorsese: Taxi Driver (1976), Touro Indomável (1980), A Última Tentação de Cristo (1988) e Vivendo no Limite (1999).

Eis que agora, mais precisamente nas últimas semanas, aproveitando as listas de 10 melhores que o Sergio Alpendre tem publicado em seu blog, resolvi me atualizar do que faltava ser visto de Brian de Palma. Como já postado nesse espaço, há quase um mês atrás, enfrentei o filme Trágica Obsessão (1976), cujo roteirista também é o Paul Schrader. Logo em seguida, coincidentemente, peguei a sessão de Um Corpo que Cai (1958) na Mostra do Hitchcock no CINESESC – Trágica Obsessão é, basicamente, uma releitura deste filme. As obras do mestre do suspense somadas a outras referências, tais como Rastros de Ódio (1956, de John Ford) e Pickpocket (1962, de Robert Bresson), representam o universo sob o qual esses colaboradores se debruçaram – “...afinidade em relação a religião e vida, morte e culpa e sexo”. Taxi Driver e Trágica Obsessão têm um pouco de cada um desses filmes, especialmente no que diz respeito aos personagens retratados. A literatura de Dostoievski também serve como ponto de partida. Só depois da sessão de Trágica Obsessão, as declarações de Scorsese em relação à autoria de Taxi Driver passaram a fazer mais sentido pra mim.

A trajetória de Ethan Edwards (John Wayne em Rastros de Ódio) pra “salvar” a sua sobrinha, Debbie Edwards (Natalie Wood), das garras dos Comanches não é diferente do caminho adotado por Travis Bickle (Robert de Niro em Taxi Driver) pra “salvar” a prostituta Iris (Jodie Foster) das mãos do cafetão Sport (Harvey Keitel), nem da busca obsessiva de Michael Courtland (Cliff Robertson) pra “reencontrar” a sua amada Elisabeth Courtland (Geneviève Bujold). Para todos eles, bem como para Scottie Ferguson (James Stewart em Um Corpo que Cai) e Michel (Martin LaSalle em Pickpocket), dosagens diferenciadas de culpa aliadas a um caráter obsessivo, representam o motor dos seus instintos – estão todos em busca de redenção. O Gigolô Americano, que Paul Schrader viria a dirigir em 1980, é uma releitura de Pickpocket (1960), de Robert Bresson.

Estou prestes a ler o renomado livro de Peter Biskind, Como a Geração Sexo-Drogas-e-Rock’n’Roll salvou Hollywood. Acredito que essa leitura reforçará a impressão de conjunto que estes filmes carregam. Fica até compreensível entender as declarações de Martin Scorsese, uma vez que ele foi fortemente influenciado pela politique des auters defendida pela turma do Cahiers du Cinema (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette) – sob essa ótica, conforme atesta o trecho da entrevista acima, seus filmes seriam apenas Caminhos Perigosos e Touro Indomável. Mesmo negando a autoria do projeto, que ele confere a Paul Schrader, talvez seja mais apropriado encarar Taxi Driver como uma encomenda feita sob medida para Scorsese, sem tirar nem pôr.

Luis Carlos Oliveira Jr escreveu um belo texto a respeito de Trágica Obsessão para a revista Contracampo. O link se encontra aqui.

Faces, o Bookmaker Chinês e o universo de Cassavetes

2011-07-31T00:33:00.000-07:00

“A sobriedade diminui, discrimina e diz não; a embriaguez expande, une e diz sim.”

William James

Quanto será que existe de John Cassavetes em seus personagens? Não digo dos personagens que ele interpretou ao longo da carreira como ator sob a batuta de outro diretor, mas sim dos personagens que ele escreveu – às vezes para si, às vezes para seus amigos/parceiros - para os filmes que dirigiu. À medida que acumulamos experiências de seus filmes, essa pergunta surge naturalmente. Todos eles - o casal Richard e Maria Forst de Faces (1968), o casal Nick e Mabel Longhetti de Uma Mulher sob Influência (1974), o clubowner Cosmo Vitelli de A Morte do Bookmaker Chinês (1976), o casal Myrtle Gordon e Maurice Arons de A Noite de Estreia (1977), os irmãos Sarah e Robert de Amantes (1984), etc. - são movidos por uma paixão intensa, quase beirando a loucura (serão alguns deles verdadeiramente loucos?), que se manifesta ora como amor desmedido/inconsolável, ora como raiva/ódio, e os leva a se comportar inconsequentemente, sem nunca perder a candura e/ou a ternura. São todos seres humanos tentando lidar com os seus desejos, frustrações, preconceitos, diferenças e as agruras do dia-a-dia.

São lobos solitários, seres de hábitos noturnos, que se relacionam, sobretudo, quando estão sob o efeito do álcool e/ou da nicotina (são memoráveis as cenas em que dois pais, Peter Falk em Uma Mulher sob Influência e o próprio Cassavetes em Amantes (se a memória não me falha, essa cena existe!), oferecem bebidas aos seus filhos – embora a atitude seja reprovável). A vontade de se comunicar, de se fazer entender, de ser aceito e/ou compreendido, requer a companhia de um copo de bebida na mão e um cigarro na boca. A intensidade das emoções exprimidas pelos seus personagens exige o estado alterado de consciência proporcionado pela combinação de cigarros + bebidas; no entanto, Cassavetes trabalha num registro que se afasta do estereótipo do “bêbado”/tabagista – seus filmes não são sobre alcoólatras ou viciados, como Farrapo Humano (1945), de Billy Wilder, ou Vício Maldito (1962), de Blake Edwards. Eles vão muito além dessa abordagem.

Curioso que mesmo sob esse estado constante de embriaguez, seus personagens estão sempre dispostos a enfrentar os dilemas conjugais ou fraternais que regem suas relações. Normalmente, encaram esse processo na ressaca que os acomete após um longo período de imersão alcoólica e tabagista. Em Cassavetes, a cumplicidade nos relacionamentos é fruto desses momentos de exagero, impetuosidade e veemência afetiva.

Recentemente assisti a Faces e A Morte do Bookmaker Chinês na programação do SESC. Em todos os filmes de Cassavetes, a identificação com os seus personagens custa a acontecer: pelo menos pra mim, leva um (bom) tempo depois de começada a película. Seus roteiros não seguem a cartilha hollywoodiana, que se esforça para deixar o espectador confortável desde o início; seus filmes são duros, por vezes chatos, às vezes difíceis, embora nunca desinteressantes. São, na verdade, necessários. Durante a projeção, experimento os mais diversos estados de espírito: indiferença, chateação, alívio, tensão, alegria, tristeza, ansiedade, impaciência, frustração, admiração, satisfação, medo, etc. Basicamente, compartilho das emoções dos personagens. Terminado o filme, fortes lembranças permanecem na minha memória. Abaixo, faço uma breve relação delas.

- a luz do dia cega (a “luz estourada” nas tomadas de dia reforça o efeito da ressaca dos personagens), chega a arder os olhos;

- todos os filmes de Cassavetes poderiam se chamar Faces, dado o número de closes que ele realiza;

- as belíssimas cenas que ele consegue realizar em escadas (o final sublime de Faces e o longo plano-sequência de Uma Mulher sob Influência);

- as tomadas dentro do taxi em A Morte do Bookmaker Chinês;

- o chão como tabuleiro de xadrez em Faces (lembra o primeiro curta de Glauber Rocha, Pátio (1959));

- o longo plano-sequência de Faces em que Seymour Cassel se desdobra para acordar Lynn Carlin – emoção a flor da pele, intensidade pura;

- a cena em que Ben Gazzara leva suas “funcionárias” para passear em uma limusine, regrado a champanhe;

- a patética e melancólica apresentação de Mr. Sophistication em A Morte do Bookmaker Chinês;

- o momento em que Peter Falk deixa a festa que se passa em sua própria casa pra tomar um ar fresco do lado de fora (Uma Mulher sob Influência);

- a cena bizarra em que Gena Rowlands leva pra dentro de casa um bando de animais (Amantes).

OBS: quando assisti a Turnê (2010), de Mathieu Amalric, a associação com o universo do diretor norte americano foi imediata. Minha referência eram as cenas de pai e filho em Amantes. Agora, depois de ter visto A Morte do Bookmaker Chinês, a fonte que Amalric bebeu ficou mais clara.

O ótimo Namorados para Sempre (2010), de Derek Cianfrance, é um filhote talentoso de Cassavetes.

O Estranho sem Nome

2011-07-24T13:18:00.000-07:00

Clint Eastwood (The Stranger), na frente e atrás das câmeras, em O Estranho sem Nome (1973).

Preacher: See here, you can turn all these people out into the night. It is inhuman, brother. Inhuman!

The Stranger: I'm not your brother.

Preacher: We are all brothers in the eyes of God.

The Stranger: All these people, are they your sisters and brothers?

Preacher: They most certainly are.

The Stranger: ...Then you won't mind if they come over and stay at your place, will ya?

Mostra Hitchcock no CINECESC

2011-07-22T08:39:00.000-07:00

Frenesi (1972) – Valeu a espera! Há tempos que penso em assistir ao filme em DVD, no conforto de casa, mas vivia postergando a ocasião. Eis que o dia em que me disponho a viajar a São Paulo pra pegar qualquer coisa que estivesse passando na Mostra, calha de ser Frenesi. P.. filme divertido! A diversão fica por conta do humor britânico do diretor, que mesmo em situações de tensão, é capaz de extrair graça com desenvoltura. Vale ressaltar a contribuição significativa para este efeito nas cenas em que o inspetor chefe de investigação da Oxford (Alec McCowen) experimenta as comidas exóticas que sua esposa (Viven Merchant) se propõe a preparar, ao por em prática os aprendizados do curso de culinária francesa que ela frequenta.

Duas cenas: 1) o clássico recuo da câmera (descendo a escadaria, atravessando a rua – sem que haja um personagem no centro da ação), momentos antes do assassino dar cabo de mais uma de suas vítimas, 2) o longo sufoco que o assassino passa ao tentar resgatar um de seus pertences na caçamba de um caminhão que transporta uma carga de batatas – e uma de suas presas.

Um Corpo que Cai (1958) – já se vão uns quinze anos desde que vi Vertigo (nome original do filme) em VHS numa televisão 29’’standard 4x3. DVDs ainda não eram uma realidade, muito menos assistir a filmes em formato original – nesse caso 1.85 : 1. Do meu DVD do filme, só vi o documentário que acompanha o longa-metragem – muito bom, por sinal. Nada como uma sessão no CINESESC em cópia 35 mm. E claro, o som, a música de Bernard Herrmann.

Na primeira vez, meu olhar estava mais voltado para a trama. Fui fisgado por Hitchcock e seus truques. A reviravolta do último terço da projeção embaralhou o meu foco. A segunda parte me pareceu muito breve e a personagem de Barbara Bel Geddes (Midge) meio deslocada do todo. Alguns caminhos adotados por Hitchcock me pareceram um tanto quanto inverossímeis (custa a aprender que o cinema não é sinônimo de verossimilhança, sobretudo nos filmes do diretor britânico - ele é o primeiro a afirmar/reconhecer isso, segundo suas palavras: “Um crítico que me fala de verossímil é um crítico sem imaginação”). Ainda assim, o tinha em alta estima – no todo, sempre considerei esses “defeitos” aceitáveis, pra ser menos pedante, menos comprometedores.

Agora, sem a preocupação da trama, meu olhar estava mais direcionado para o clima instaurado, as cores, os personagens e seus desígnios. Procurei sentir melhor o filme, decifrá-lo, interpretar as imagens sem me apegar a sua lógica falha. Sendo assim, acredito que me envolvi melhor com ele; talvez mais próximo da maneira como Hitchcock gostaria que o filme fosse aproveitado/consumido (sim, eu li Hitchcock/Truffaut – Entrevistas). Os “defeitos” se “encaixaram” melhor no todo, pra não dizer perfeitamente. Na verdade, qualquer Hitchcock deve ser visto dessa forma para que todo o seu gênio seja reconhecido. Só depois de alguns encontros com o diretor roliço é que aprendemos a enxergar o que realmente vale e o que deve ser descartado em suas produções.

Dessa vez, a personagem de Barbara Bel Geddes ficou na medida: ela estabelece o contraponto perfeito para a Judy (que se passa por Madeleine) de Kim Novak. O Sacro de Bel Geddes (quase um anjo, desglamurizada, de óculos) versus o Profano de Novak (a incorporação do desejo, a verdadeira tentação). Tenho certeza que Hitchcock desaprovaria esse comentário, entendo que ele aborda o material com o intuito de evitar essa observação: Judy não passa de uma mulher de aluguel, uma prostituta talvez. Quem humaniza a personagem é o olhar de Scottie (James Stewart), que nada mais é do que o ponto de vista adotado pelo diretor. Como um autêntico ser humano, Scottie sucumbe à tentação e paga o preço pela "sua escolha”. Suas palavras e seu desespero ao final do filme são de cortar a alma:

Did he train you? Did he rehearse you? Did he tell you what to do and what to say?

Certa estava Midge no início do filme: só um trauma poderia curar a acrofobia de Scottie; só um choque emocional é capaz de curar outro choque emocional.

Scottie: Midge, what did you mean, there’s no losing it?

Midge: What?

Scottie: My... the acrophobia.

Midge: I asked my doctor. He said only another emotional shock could do it, and probably wouldn’t. And you’re not going to go diving off another rooftop to find out.

Meia-Noite em Paris (Woody Allen, 2011)

2011-07-15T14:27:00.000-07:00

Woody Allen é um dos poucos cineastas do qual já assisti a todos os filmes. São 43 até agora – desconsiderando curtas, documentários e televisão. Sempre me lembro do primeiro contato que mantive com ele, em 1995, quando da estréia de Tiros na Broadway. O encantamento foi imediato. Desde então, seja pelo cinema, VHS ou DVD, acompanho religiosamente seus lançamentos. Woody Allen é sempre prioridade. Felizmente houve um espaço na programação cinematográfica de Ribeirão Preto para a estréia de Meia-Noite em Paris. Já escuto dizer que se trata de sua melhor bilheteria em terras tupiniquins.

Ao contrário da sua fase inglesa, representada por Match Point (2005), Scoop (2006), O Sonho de Cassandra (2008) e Você Vai Conhecer o Homem dos seus Sonhos (2010), dominada por temas sombrios, sérios e mais negativistas (exceto por Scoop – o mais fraco da série), sempre que Paris - ou os franceses - foi retratada em sua obra, como em Todos Dizem eu te Amo (1996), brevemente no final de Dirigindo no Escuro (2002) e agora em Meia-Noite em Paris, o tom alegre, bem humorado, alto astral prevaleceu. A chuva em Paris não tem o mesmo efeito da chuva em Londres em um filme de Woody Allen! A cidade francesa desperta o lado cômico do cineasta, a nostalgia, a leveza dos seus personagens (em Todos Dizem eu te Amo eles literalmente voam!), o clima fantasioso e mágico (aqui, ele “viaja” no tempo - na Paris da década de 20 - e se encontra com as figuras do mundo artístico que habitavam a Cidade Luz de então: Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Gertrud Stein, Pablo Picasso, etc.).

Do embate entre fantasia e realidade – retratado outrora por Allen em A Rosa Púrpura do Cairo (1985) – é que se dá o amadurecimento do personagem principal: Owen Wilson, como Gil, em uma das melhores caracterizações do universo alleniano. No livro de entrevistas editado pela Cosacnaify intitulado Conversas com Woody Allen, o jornalista Eric Lax, em determinado ponto, lhe pergunta como foi a primeira ideia para A Rosa Púrpura do Cairo:

“Quando tive a ideia, era só um personagem que desce da tela, grandes brincadeiras, mas aí pensei, onde é que isso vai dar? E me veio a ideia: o ator que faz o personagem vem para a cidade. Depois disso, a coisa se abriu feito uma grande flor. A Cecília (Mia Farrow) precisava decidir e escolher a pessoa real, o que era um passo à frente para ela. Infelizmente, nós temos de escolher a realidade, mas no fim ela nos esmaga e decepciona. Minha visão da realidade é que ela sempre foi um lugar triste para estar (ele faz uma pausa, solta uma pequena risada), mas é o único lugar onde você consegue comida chinesa.”

Até em suas entrevistas o humor sarcástico se faz presente! O dilema enfrentado por Gil em Meia-Noite em Paris é muito semelhante ao de Cecília em A Rosa Púrpura do Cairo. A fantasia é o lugar onde os personagens gostariam de estar/habitar; é nesse universo que todos os seus desejos se materializam – suas relações são meras projeções de suas vontades. Ambos agem como se fossem senhores dos seus destinos; daí a decepção quando algo lhes foge ao controle. Quando resolvem “controlar” suas fantasias, seus sonhos, a realidade está pronta para dar as caras.

Woody Allen acaba sendo bem mais condescendente com o destino de Gil do que com o destino de Cecília. Talvez seja o efeito benéfico que a capital francesa lhe proporciona. Dito isso, o “banho de realidade” que ambos experimentam pode ser comparado ao efeito de um soco, no caso de Cecília, e um tapa, no caso de Gil: o primeiro é pra cair; o segundo é pra acordar.

Pra não passar em branco: como de hábito, os personagens secundários estão perfeitos!

De Palma, Schrader, Hitchcock e Ford

2011-07-10T19:02:00.000-07:00

A propósito de Trágica Obsessão (1976), de Brian de Palma, roteirizado por Paul Schrader.

No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)

2011-06-30T09:49:00.000-07:00

Toda e qualquer resenha ou crítica feita ao filme No Silêncio da Noite que eu li ao longo dos anos, sempre deu uma ênfase desmedida à locação na qual o filme foi rodado. Isso sempre me chamou muito a atenção: o que esse espaço cênico teria de tão extraordinário pra despertar tanto o olhar das pessoas? Como poderia um filme que se desenrola dentro de um “condomínio”, sobretudo no interior do apartamento de Dixon Steele (Humphrey Bogart), ser lembrado, dentre outros trunfos, por sua locação? Só assistindo pra entender.

Roger Ebert começa sua resenha (como parte da série Great Movies), escrita em 13 de agosto de 2009, da seguinte forma:

The courtyard of the Hollywood building occupied by Humphrey Bogart in “In a Lonely Place”(1950) is one of the most evocative spaces I’ve seen in a movie. Small apartments are lined up around a Spanish-style courtyard with a fountain. Each flat is occupied by a single person. If you look across from your window, you can see into the life of your neighbor.

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Photographed with masterful economy by Burnett Guffey (“Knock on Any Door”, “Bonnie and Clyde”), it understands space and uses the apartments across the courtyard to visualize the emotional relationship between Dixon and Laurel (Gloria Grahame). Visible to each other, dependant on each other, they never officialy move in together but remain enclosed, and no matter what they say, apart. Notice the way Guffey focuses light on Bogart’s eyes during a frightening speech when he imagines how Mildred was murdered.

Plano: a luz de Burnett Guffey no rosto de Humphrey Bogart (Dixon Steele) conforme comentário de Rogert Ebert (acima)

Contra-Plano: a versão de Dixon Steele (Humphrey Bogart) a respeito do assassinato que lhe é atribuído é tão enfática, que incita seus ouvintes a praticá-lo

Além dos adjetivos muito bem empregados por Ebert há dois detalhes - sendo um deles um tanto quanto sórdido - que ajudam a entender a fascinação que este espaço cênico desperta em seus espectadores (se considerarmos que de alguma forma eles conseguiram ser incorporados a aura do filme): 1) o apartamento do roteirista auto destrutivo, alcoólatra e com tendências violentas (Humphrey Bogart como Dixon Steele ou Dixon Steele como Humphrey Bogart?) pertencia a Nicholas Ray e 2) Gloria Grahame se divorciou do cineasta no meio das filmagens, quando ele a encontrou na cama com o seu filho de outro casamento, Tony, então com 13 anos – ela e o garoto foram casados de 1960 a 1974.

Como terá sido as filmagens em meio a tantos distúrbios emocionais? Cada qual contribuiu com a parte que lhe coube e deste furacão saiu esta obra-prima do cinema. Imperdível!

Acaso (Krzysztof Kieslowski, 1981)

2011-06-28T07:07:00.000-07:00

Todos os blogs relacionados ao lado são unanimes em considerar a atual safra cinematográfica de baixíssimo nível - pelo menos a safra dos filmes que chegam à capital. Se na capital do estado mais rico do Brasil o negócio está feio, imagina no interior. Em Ribeirão, que pode ser considerado um dos expoentes do interior paulista, cada filme lançado ultimamente – apenas blockbusters! - toma no mínimo quatro salas: dublado, dublado 3D, legendado e legendado 3D. São ao todo 27 salas de cinema: Cinemark 8, UCI 11 e Cinépolis 8. Como, infelizmente, todos se programam para passar os mesmos filmes (salvo algumas exceções) não sobra muita coisa fora do circuito ultra-comercial. É verdade, existe o Cauim, porém eu o desconsiderei propositalmente já que o mesmo não passa por um momento digno de nota. Sendo assim, sobram os DVDs (que anda melhor do que nunca) e a programação do SESC.

Calhou de a programação do SESC no último mês ser dedicada ao cineasta Krzysztof Kieslowski, com atenção especial para os seus longas menos conhecidos que vão Além da Trilogia das Cores (esse foi o nome dado a programação numa clara referência aos seus três últimos filmes: A Liberdade é Azul (1991), A Igualdade é Branca (1994) e A Fraternidade é Vermelha (1994) - depois dessa trilogia seu nome rodou o mundo e seus filmes anteriores ganharam maior visibilidade).

Assisti ao belíssimo Acaso (1981), que recentemente ganhou uma edição caprichada em DVD (ele de novo!) pela Videofilmes. Que bela descoberta! Conforme consta no encarte da edição, o filme acompanha Witek (Boguslaw Linda, numa complexa caracterização), um jovem estudante de medicina que, após a morte do seu pai, corre para tentar alcançar o último trem para Varsóvia. A partir desse evento, Kieslowski propõe três desfechos para a história de Witek: como membro do Partido Comunista, como dissidente político e ativista comunitário, ou como pai de família burguês. Segundo Kieslowski, o cidadão polonês do início dos anos 80 só dispunha de duas opções de vida: ou se rendia ao comunismo ou vivia uma vida condenada ao limbo. Quem detinha o oxigênio para a sobrevivência do cidadão era o regime, fora dele só respirava quem optava pelo retiro espiritual – e adotava o catolicismo por conseqüência. Uma vida materialista estava fadada ao fracasso (a maneira como Kieslowski resolve essa questão é sublime, o plano final é de cortar o fôlego - curto e grosso). As cenas memoráveis se sucedem e duas em especial me chamaram muito a atenção: 1. a lembrança do momento do nascimento de Witek (uma das primeiras cenas do filme, repetida em outras ocasiões) em que o sangue que realmente importa é o de uma pessoa arrastada pelos corredores de um hospital (o contexto histórico é estabelecido) e 2. a famosa cena da maça (filosofia, política e religião magnificamente representadas no mesmo plano).

Os três desfechos, apesar de serem apresentados em seqüência, se entrelaçam ao longo da projeção. A atenção para os detalhes, o cuidado em apresentar ao espectador cada evento no momento certo, valorizam o trabalho de Kieslowski sobremaneira. Uma ideia relativamente simples (o livro A Christmas Carol (1843), de Charles Dickens, já trabalhava uma variação desse mote) executada de maneira criativa, inteligente e competente ganha contornos políticos, filosóficos e religiosos. Temas caros a obra do diretor como o acaso, o destino, a coincidência e as escolhas individuais são bem explorados e muito bem resolvidos. O filme ressoa na nossa cabeça por muito tempo depois de visto.

Hoje será a vez de A Dupla Vida de Veronique (1991) do mesmo Kieslowski, depois um ciclo de quatro filmes de John Cassavetes. Salve o SESC!

Eric Gautier

2011-06-26T07:29:00.000-07:00

John Ford

2011-06-20T06:45:00.000-07:00

Já que o post anterior foi basicamente sobre John Ford, segue um perfil (profile) bem elaborado do diretor pelo crítico Richard A. Blake (integra o livro After Image, de autoria do próprio Blake).

By Richard A. Blake

John Ford has long been recognized as the most cinematic of America’s great directors. He had the eye of a painter and preferred to move his narrative forward in pictures rather than with words. These magnificent images, so filled with sacramental meaning, can be seductive, however. Their very beauty makes one hesitate to go beyond their surfaces to their spiritual meanings and to the imagination that created them. What gives Ford’s images their unique power is a spiritual vision that remains constant through five decades of filmmaking and over 120 films, and much of that vision comes from his Catholic background.

Ford’s Catholicism, the source of much of his strenght, also imposed some limitations on his perspective. His Catholic understanding of Church and family gave him an extraordinary sensitivity to the value of communion in human affairs. This may have been a liability in a world grown more accustomed to social fragmentation in the years since Ford’s career ended. To modern eyes, his films often appear naive and simplistic. In his world, good people acting in concert can resolve their differences, but as experience has shown in the last three decades this is not always the case. For John Ford, strong women found the root of their strenght in their families, and as a result he provides little room for a woman who is both strong and independent outside the home. For Ford, at least until his final years, questioning the policies of the United States government was as sacrilegious as questioning the authority of the hierarchy of the Church, and again, through the years the nation and the Church have learned the importance of public debate on complex issues.

To try to excuse Ford’s limitations as “being a child of his time” strikes me as a bit condescending. More profitable, I believe, is a critical strategy that appreciates the life experiences that colored Ford’s imagination and led him to view the world as he did. One need not endorse his viewpoint on each issue in order to respect him as an artist of extraordinary integrity. Unlike many lesser filmmakers of his day, he did have a coherent vision and was thoroughly honest in giving his audience a series of film that were true to that vision.

Captain Nathan Brittles, in She Wore a Yellow Ribbon (Legião Invencível, 1948), provides a perfect concluding remark for his study of John Ford: “Don’t apologize. It’s a sign of weakness.” Ford was not a weak man, and he has no need to apologize. He was a strong man, an artist, and a Catholic.

O Delator, Domínio de Bárbaros e Terra Bruta

2011-06-17T10:24:00.000-07:00

The connection between religious and imagination, which influences perception and behavior, is a fascinating area of inquiry. Even in post–Christian America – for those willing to accept the term – religious imaginations in their many diverse forms continue to shape the lines of discourse and give rise to prejudice and conflict. Understanding the ways religion influences the imagination may at long last help people of conflicting faiths and those who claim no faith at all, to appreciate their differences. The movies can provide a fruitful, if modest, contribuition to that enterprise.

Richard A. Blake

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Há dois posts atrás, tratando de Homens e Deuses (Xavier Beauvois, 2010), eu comentava sobre o cristianismo de Beauvois (ou o que restou do cristianismo no mundo contemporâneo, como abordá-lo hoje em dia?) quando comparado à visão católica de mundo de Bresson, Dreyer e Bergman retratada em seus respectivos filmes. Ao assistir Terra Bruta (1961), Domínio de Bárbaros (1947), e O delator (1935), todos de John Ford, o post me veio à cabeça novamente - como eu já imaginava que seria.

O cinema norte americano também foi capaz de nos brindar com grandes cineastas que filtravam seus dramas por meio das lentes do cristianismo. Numa vertente mais narrativa e menos contemplativa (diferente do cinema europeu, menos narrativo e mais contemplativo), resultando, normalmente, em formas menos diretas de retratação, também é possível encontrar indícios de sua prática em produções de cunho mais comercial – John Ford, Alfred Hitchcock, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Frank Capra e Brian de Palma, pra ficar em alguns nomes mais representativos. É curioso notar que alguns desses autores, não raro, negavam essa influência sobre seus trabalhos. Seja pela escola, pela educação, pelos pais ou pelo meio, seus filmes não desmentem: o catolicismo configura o prisma sob o qual cada um desses mundos – entenda-se, filmes - chegou até nós.

Quem me faz retomar esse assunto aqui é o cineasta John Ford e os seus três filmes listados acima. Tratando-se de John Ford, é praticamente impossível conversar a respeito de um de seus filmes sem mencionar seus outros. Ford se nutria de um imaginário cristão (mais precisamente católico) para compor o caráter de seus personagens e as vastas planícies de seus filmes. Na maioria das vezes, a presença do cristianismo se dava de forma sutil, discreta, quase imperceptível (não é o caso de Domínio de Bárbaros). Porém, o fato de não haver uma menção explícita ao catolicismo, em algumas de suas produções, não significa que ele esteja ausente. Para enxergarmos a influência do cristianismo em sua obra, quando este não se apresenta de forma tão evidente, devemos treinar o olhar para juntar as peças desse quebra-cabeça. Quando se pensa em John Ford uma coisa é certa: seus filmes enriquecem quando analisados em conjunto. A coerência de sua obra permite que encontremos respostas para nossas perguntas em outras produções com a sua assinatura. Isto é uma das bases para se entender a politique des auters. Não menos freqüente, alguns filmes operam como se fossem continuação de outros. Um raro exemplo de artista (um dos maiores do século XX, produziu dos anos 10 aos 60) que deixou uma marca indelével na história do cinema. Seus filmes registram o amadurecimento e a evolução de um homem como ser humano e artista.

Sua respeitada reputação foi conquistada por meio de uma notável consistência de temas que refletem a sua percepção do dilema católico: uma permanente tensão entre a vida material que levamos e a vida futura de perfeição espiritual que almejamos. Seus personagens se esforçam para deixar este "vale de lágrimas", onde se encontram cercados por todos os tipos de perigo, e aguardam a entrada num porto seguro idealizado de felicidade, reconhecido como o seu verdadeiro lar – “a casa”. A viagem envolve uma luta contra os poderes das trevas deste mundo, no entanto, como o universo material de Ford é sacramental, a presença de Deus e a salvação estão sempre a trabalhar no aqui e agora. Como muitos pensadores e artistas católicos, Ford vê a viagem não como uma aventura solitária, mas como algo que se passa dentro de uma comunidade constituída por uma enorme variedade de indivíduos. O centro da ação de seus filmes, quase sempre, gira em torno do deslocamento de um grupo de pessoas: passageiros de uma diligência; uma tropa de cavalaria; um vagão de trem; a tripulação de um navio; um grupo de fiéis, de um lugar perigoso para outro de segurança relativa. A expedição envolve um perigo extremo, mas manter-se no ponto de partida é uma opção impensável: na ausência de um porto seguro, resta ao grupo apenas a alternativa de seguir sempre adiante.

A sobrevivência do grupo depende da sua união e da liderança de um herói solitário. O isolamento da comunidade ou a excomunhão traz a morte, literalmente ou metaforicamente. A relação entre ambos é recíproca, uma vez que a comunidade depende do indivíduo para a sua sobrevivência. Muitas vezes o herói solitário deve sacrificar seus próprios interesses para o bem do grupo e essa atitude, freqüentemente, significa conduzir essa comunidade ao seu destino escolhido ou "a casa". Ford envolve suas histórias com cerimonial e mito; freqüentemente, os líderes da comunidade atingem o status de santos, cuja bravura maior-que-a-vida, como lembrada e recontada, é muito mais importante do que suas façanhas reais, ou historicamente comprovadas, para a identidade do grupo. Para John Ford, a vida na Terra não passa de uma Viagem de regresso a eterna “casa”.

Agora aos filmes propriamente ditos:

O Delator – o filme envelheceu um pouco. A recriação em estúdio confisca parte da urgência do assunto (a retratação do conflito entre o IRA e o governo Britânico). O dilema moral do protagonista ganha contornos cristãos e afasta o discurso político da história. O grandalhão Victor McLaglen ganha o público com seu carisma. Duas décadas depois Elia Kazan faria o filme definitivo da delação, O Sindicato dos Ladrões (1954) – contando com a presença de um padre (Karl Malden) para estabelecer a crise de consciência.

Domínio de Bárbaros – conforme anuncia o narrador no início do filme: “Este é um filme atemporal. A história é real. É também uma história muito antiga, contada pela primeira vez na Bíblia. É atemporal e atual e continua acontecendo em muitas partes do mundo. Seu cenário é fictício. Este é um mero estado há 1.600 km ao norte ou ao sul do Equador. Quem sabe?” O que diferencia esta história das outras contadas desde a sua primeira vez é a fotografia de Gabriel Figueroa. As imagens são poderosas e contribuem para perpetuar o imaginário cristão pregado por Ford. Catolicismo ao extremo numa releitura da história bíblica.

Terra Bruta – um filme de Ford considerado menor, o que é uma pena. A verdade é que ele não tem nada de pequeno, muito pelo contrário. É belíssimo o confronto moral que ele estabelece entre os brancos resgatados da dominação indígena (Linda Cristal e David Kent) e a comunidade que os esperava para reintegrá-los aos seus costumes. O homem e seus preconceitos. Uma pena que a cena do baile não se desenrole sem diálogos como em O Leopardo (1965), de Luchino Visconti. Ainda assim, ela retém sua força no discurso poderoso de James Stewart (roteiro do habitual colaborador de Ford, Frank S. Nugent). Pode ser visto como uma continuação de Rastros de Ódio (1956).

O filme de terror de Fassbinder

2011-05-29T12:44:00.000-07:00

A julgar pelos rostos e enquadramentos de Roleta Chinesa (1976), de R.W. Fassbinder, temos um autêntico filme de terror. Mais do que a trama e seus desdobramentos, o jogo propriamente dito (a tal Roleta Chinesa) e as interpretações, é no trabalho de câmera do diretor de fotografia Michael Balhaus que o filme é todo fundamentado. Fassbinder sabia que o material que tinha em mãos requeria uma mise-en-scène carregada para se sustentar na tela, sendo assim investiu na construção da atmosfera do filme – o que o aproximou da estética do gênero terror. O resultado é um filme imperfeito, frouxo do ponto de vista dramatúrgico (curioso, já que se trata de um dos pontos fortes de Fassbinder - um roteiro que deixa a impressão de inacabado), porém altamente recompensador se analisado sob uma ótica puramente cinematográfica. A trama insiste em me deixar na mão, já as imagens...

A pequena Angela (Andrea Schober) lembra bastante a jovem possuída Regan (Linda Blair) de O Exorcista (1973), de William Friedkin. A sinistra governanta Kast (Brigitte Mira) e seu filho Gabriel (Volker Spengler) são perfeitos em suas caracterizações. P... filme!

3 franceses

2011-05-28T01:19:00.000-07:00

Tournée (Mathieu Amalric, 2010) – sinto dificuldade em escrever alguma coisa a respeito do filme e só me dei conta agora que me propus a registrar as minhas impressões. Se eu tivesse de escolher uma palavra pra resumir o filme de Amalric seria energia. Muita energia! O diretor, que também é o ator principal, se debruça com tanta paixão sobre o seu material (uma trupe de dançarinas de cabaré trazidas dos EUA para uma turnê burlesca em cidades francesas) que logo nas primeiras cenas estamos contaminados por ela. O trabalho de direção de atores é notável – decorrente da experiência de Amalric no ofício e dessa energia/paixão supramencionada. Somos pouco a pouco desarmados pelas interpretações: é um desfile de corpos disformes, grotescos, que geram um distanciamento inicial, mas gradativamente, à medida que nossos preconceitos são postos à prova, o que era ridículo/excêntrico se torna belo, formoso. Lembrou-me muito o Cassavetes de Amantes (1984). O filme é imperfeito, desigual, mas não por isso menos apaixonante.

Ricky (François Ozon, 2009) – ousado projeto do diretor Ozon. Tinha tudo para dar errado. Uma arriscada combinação de realismo e fantasia. Ele encontrou uma maneira bastante criativa de abordar um assunto corriqueiro/batido – a alteração da dinâmica familiar a partir do nascimento de um novo representante. A direção segura de Ozon evita que o elemento fantástico da trama chame toda a atenção para si. Quando ele é introduzido na narrativa do filme, próximo da metade da sua metragem, tudo o que vinha sendo construído até então não se perde nem se vê ofuscado, pelo contrário, ganha novos contornos e interpretações (fica mais interessante). A partir do nascimento do bebê Ricky, o filme, literalmente, ganha vida e alça vôo. Um verdadeiro achado.

Homens e Deuses (Xavier Beauvois, 2010) – a meu ver, o mais problemático dos três. O filme representou, para parte da crítica, o resgate de um cinema cristão há tempos adormecido, em desuso – para estes críticos, o filme poderia ser colocado ao lado dos melhores Dreyer, Bresson, Bergman. Apesar de ser um bom filme, denso, humano, não gostei tanto assim; o que mais me incomodou foi justamente a maneira como esse “cristianismo” é retratado. A crença dos monges é colocada à prova em uma situação limite: no meio de uma guerra civil eles se vêem forçados a confrontar seus medos, sua fé. O dilema apresentado pelo filme (abandonar o povoado e sobreviver ou, ficar e morrer pela causa), embora seja autêntico, é potencializado pela situação dramática - guerra civil - em que os personagens se encontram: a guerra legitima o cristianismo dos personagens de Beauvois. Não há nada de errado com isso, entretanto, nos dramas de Dreyer, Bresson e Bergman as dúvidas emergem de situações banais, corriqueiras; o mundo interno dos seus protagonistas é instável desde sempre. Em Beauvois, algumas cenas em tom solene (ex: o momento em que os monges, em close, brindam o vinho ao som do Lago dos Cisnes de Tchaikovsky) prejudicam o filme conferindo-lhe um tom artificial, forçado. Seu filme é cristão, não necessariamente seu cinema.
OBS: Antes que eu seja acusado de estar praguejando contra, devo reconhecer o mérito do filme em retratar uma guerra civil sem disparar um tiro sequer. A maior ameaça se dá por meio do som da hélice de um helicóptero (a melhor cena do filme).

The Pawnbroker (Sidney Lumet, 1964)

2011-05-08T20:32:00.000-07:00

Jesus Ortiz aponta para os números tatuados no braço de Sol Nazerman

Jesus Ortiz: You want to tell me something, Mr. Nazerman? What is that? That... is that a secret society or something?

Sol Nazerman: [hesitates] Yeah.

Jesus Ortiz: Well... what do I do to join?

Sol Nazerman: What do you do to join? You learn to walk on water.

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Na cobertura do obituário de Sidney Lumet a grande maioria das resenhas jornalísticas se referia a carreira do diretor dando ênfase ao seu caráter irregular. Embora seja de fato, todas concordavam que os seus pontos altos compensam, e muito, os seus deslizes. Verdade seja dita, não é fácil manter a cadência em trajetória tão prolífica como a de Lumet (seu primeiro filme para o cinema data de 1958, Doze homens e uma sentença e seu último de 2007, Antes que o diabo saiba que você está morto): são mais de 70 títulos entre televisão e cinema em mais de 60 anos de trabalho. Outros diretores, falecidos ou ainda em vida, também podem ser analisados sob o mesmo prisma: Raoul Walsh, Otto Preminger, Robert Altman, Woody Allen, etc. Até agora, só posso dizer que vi a nata da sua produção. Ainda tenho muito o quê conferir.

Melhor homenagem a um cineasta falecido do que assistir aos seus filmes não existe. Prestei a minha vendo The Pawnbroker (no Brasil ganhou o nome de O Homem do Prego).

Filme muito comentado nos círculos especializados, porém pouco conhecido do grande público. Talvez porque o seu protagonista seja Rod Steiger - não exatamente uma grande estrela de cinema, mais comumente lembrado pelas produções premiadas em que participou: Sindicato dos Ladrões (1954, Elia Kazan), em que foi nomeado a coadjuvante, e No Calor da Noite (1967, Norman Jewison), em que levou o Oscar como protagonista. É uma pena, já que boa parte da força do filme se vale da interpretação de Steiger. Aqui, ele interpreta um judeu sobrevivente de Auschwitz que perdeu toda a família no campo de concentração. Vivendo em Nova York, amargurado, solitário e descrente, toca uma loja de penhores num bairro não muito amistoso.

A caracterização de Nova York por Lumet beira a perfeição: um ambiente opressivo, humanamente devastado – ainda que não por completo (bem representado pela personagem de Geraldine Fitzgerald) – e muito bem captado pelas lentes expressionistas do fotógrafo Boris Kaufman. As cenas em que Sol Nazerman (Rod Steiger) perambula pelas ruas de Nova York ao som da trilha de Quincy Jones me lembraram muito as caminhadas de Jeanne Moreau no filme de estreia do francês Louis Malle, Ascensor para o Cadafalso (1958), com trilha de Miles Davis. O vazio interior dos personagens contrasta com a profusão de luzes que emana dos outdoors, fachadas, sinais e faróis.

As preocupações que norteavam o interesse dos cineastas americanos na década de 60 – a questão racial, violência, drogas, as minorias – estão todas presentes na produção, e, curiosamente, não ofuscam a jornada do personagem principal; chegam, na verdade, a servi-lo com precisão. Não há uma nota falsa sequer. São poucos os filmes que retratam os sobreviventes dos campos de concentração de forma tão honesta quanto este. Um grande filme a ser (re)descoberto. Salve Lumet!

Rio (Carlos Saldanha, 2011)

2011-05-05T10:13:00.000-07:00

Já assisti ao filme duas vezes e em ambas experimentei a mesma sensação: exceto pela cena de abertura, meu interesse aumentava sempre que os personagens se encontravam em perigo - em meio a perseguições e fugas criativas, os realizadores aproveitaram para explorar a exuberância da cidade (seus pontos turísticos sobretudo). Quando me esforço para lembrar detalhes do que foi visto, ficam basicamente os personagens simpáticos e o visual deslumbrante - com mais ênfase neste último (em especial a cena de abertura - Ama-me esta noite (1932), de Rouben Mamoulian, e os números musicais de Busby Berkeley como referência óbvia - e a cena do vôo sobre o Cristo Redentor). Embora tenha gostado do filme, me parece ter faltado uma “liga”, um “quê a mais”, aquela sensação de que tudo funcionou, fluiu e/ou se encaixou.

Eu sei que já está meio tarde para um post de Rio e, honestamente, eu nem publicaria nada a respeito. Apesar de gostar dele, não me chamou a atenção a ponto de querer registrar qualquer coisa. Mas, eis que numa zapeada na internet, encontrei o melhor texto a respeito do filme e que de certa forma acabou me esclarecendo o que seria essa “liga” e esse “quê a mais” que eu senti falta durante a projeção. O texto do Daniel Caetano, cujo endereço do blog se encontra ao lado, é sutil, bem pessoal e vai direto ao ponto. Desde o instante em que o li, ele se tornou a minha referência para abordar o filme. Eu diria que ele acertou na mosca. Além do link, reproduzo o texto abaixo.

Por Daniel Caetano

28/04/11

Rio visto de longe

Como se sabe, as crianças costumam mostrar seu afeto por filmes de forma obsessiva. Não só elas, decerto, mas é comum que, durante a primeira infância, os pequenos elejam alguns filmes ou personagens para rever continuamente, várias vezes por dia. Pois bem, eis que Bernardo anda fascinado por Toy Story, o primeiro da série. Uma dúvida que já comentei com amigos é se rever diariamente um filme tão bom continua a ser algo interessante. Bem, a conclusão óbvia é que é melhor rever filmes bons do que filmes ruins. E nisso eu e a Carol não temos do que reclamar (ainda, pelo menos): além de Toy Story, Bezico gosta de clássicos como Pica-pau, Pernalonga e Pantera Cor-de-rosa, além de alguns recentes como Pocoyo e Pingu - foram ele e Carol que me apresentaram os filmes desses últimos, ótimos.

Aí eu estou aqui nos Estados Unidos e os gringos resolvem fazer um filme-exaltação do meu Rio de Janeiro - com direção de um carioca, ainda por cima. Legal, bacana mesmo. Também, com o apoio que os gestores do nosso cinema andam pra incentivar os gringos, só se eles fossem muito otários que não topariam. Bem, vamos descobrindo qual é o papel que nos sobra nesse carnaval.

Enfim, aí eu estou aqui em Providence e vou a um shopping-center (termo que a gente inventou em português pro que eles batizaram como mall) pra ver o Rio de Janeiro desenhado em três dimensões. Olha, é preciso reconhecer o valor, mesmo que seja de mercado: Rio é um produto excelente para incentivar o turismo, divulgando as belezas naturais e as características inatas e inalteráveis dos brasileiros, tais como a alegria e a musicalidade que já haviam sido mostradas ao mundo naquele filme do Walt Disney.

Mas o problema é que eu estou vendo e revendo todos os dias Toy Story, provavelmente o melhor longa metragem de desenho animado feito por aqui (junto com os outros dois da série), e aí não é preciso entrar numa discussão velha sobre os modos de representação da identidade brasileira no cinema estrangeiro. O problema do Rio não são as características de sempre, os tais estereótipos. O problema é de ordem dramática. Os personagens, bicho. Basicamente, a diferença entre os melhores filmes da Pixar e os demais.

Achei meio bizarro o garoto da favela não ter amigos nem ninguém da mesma idade por perto. O mesmo vale para os dois protagonistas humanos do filme, que também parecem não ter amigos no mundo. Por que razão economizaram tanto no número de personagens? Por falta de atores disponíveis? Do jeito que a história é apresentada, parece aquelas peças de teatro amadoras que cortam papéis por ter elenco reduzido.

De modo geral, o enredo segue o modelo esquemático de bons e malvados, modelo que em nenhum momento parece que vai sair do equilíbrio. Ok, é bem-feito, dá pra ler o manual de roteiro na tela, mas eu tenho visto e revisto Toy Story, justamente o que mexeu um pouco com esse esquema modorrento dos filmes de animação. No Toy Story a intriga não é provocada por um vilão malvado, mas por um vacilo grave do próprio protagonista; o vilão do filme é até uma figura curiosa, um menino que remonta (e reinventa) os brinquedos, mas a história não depende da malvadeza dele. Se já não está na moda e até pega mal fazer protagonistas tão implicantes, cruéis e divertidos como o Pernalonga ou o Pica-pau, nesses tempos politicamente tão corretos, o caminho que sobra para os bons desenhos animados é ter um pouco mais de complexidade, de sentimentos negativos. Foi essa a descoberta da Pixar.

Essa descoberta ainda não foi feita pelos seus concorrentes. Faça calor ou frio: a previsibilidade modorrenta de Rio é idêntica à de A era do gelo.

Já esse negócio de estereótipos, enfim, como já disse, a questão é compreender o papel que nos cabe. Seja como for, a beleza natural merece ser vista, e o filme certamente deve ajudar a trazer turistas, atraídos pelo que a gente tem de melhor.

In Edit Brasil 2011 - 3º Festival Internacional de Documentários Musicais

2011-05-02T14:34:00.000-07:00

Copie Conforme ainda...

2011-04-24T21:16:00.000-07:00

Quando escrevi o texto a respeito de Cópia Fiel, a imagem que eu tinha em mente para ilustrar o post não era exatamente aquela que acabou ficando; seriam, na verdade, as duas imagens que abrem esta publicação.

Só não ficou desta forma porque eu não encontrava na net este fotograma de William Shimell: ele faz o contraponto perfeito do fotograma de Juliette Binoche (usado em larga escala para a divulgação do filme). Zapeando ontem na net, acabei esbarrando com ele e resolvi aproveitá-lo.

A iluminação, a expressão facial, o brilho, a expressão corporal, a sombra, a janela menor, a janela maior, a janela fechada, a janela aberta, o pescoço coberto, o peitoril exposto, o azul, o cinza, os tons escuros, o vermelho, o bege, os tons claros, a sisudez, a leveza dos gestos.

O filme todo está ai, basta querer enxergar.

Kubrick na Cinemateca de Paris

2011-04-22T18:56:00.000-07:00

Eu estava convencido em não postar as fotos que tirei da Exposição de Stanley Kubrick que visitei no mês passado – estava rolando na Cinemateca de Paris. Era proibido tirar fotos e as poucas que eu consegui registrar não ficaram lá essas coisas (tirei as mesmas do meu iPhone sempre que rolava uma brecha). Depois que li o post do Merten comentando a visita que faria à Exposição após o festival de Cannes deste ano, percebi que talvez esse “documento”, uma vez postado, não correria o risco de ser deletado do meu computador - exatamente como fiz com as fotos da Exposição de Guerra nas Estrelas que passou pelo Ibirapuera há uns anos atrás.

Neste espaço, sei que elas estarão protegidas de mim mesmo.

Como disse, a qualidade não é das melhores...

Se vier ao Brasil, vou de novo.

Cópia Fiel (Abbas Kiarostami, 2010)

2011-04-20T05:29:00.000-07:00

“Não suporto o cinema narrativo. Quanto mais ele conta história e quanto melhor o faz, maior fica minha resistência. O único meio de pensar um novo cinema é dar maior importância ao papel do espectador. Devemos encarar um cinema inacabado e incompleto para que o espectador possa intervir e preencher os espaços vazios, as lacunas. Ao invés de fazer um filme com estrutura sólida, devemos enfraquecê-la – tendo consciência de que não se deve afugentar o espectador.”

Abbas Kiarostami

Qualquer abordagem que se faça de Cópia Fiel, é primordial que se leve em consideração o fato de Kiarostami filmar pela primeira vez fora do seu país natal, o Irã. O olhar de quem vê - tanto do seu realizador quanto de seus personagens (uma francesa e um inglês) - é o olhar do estrangeiro, que sem se dar conta se vê transformado pelo espaço que habita, mesmo quando procura permanecer incólume às suas influências. Por meio da jornada de um “casal” (uma referência ao fato de os protagonistas serem um homem e uma mulher, ou/bem como o fato de os protagonistas estarem casados), à imagem e semelhança (cópia?) de Viagem à Itália (1954), de Roberto Rossellini (original), acompanhamos a desconstrução de um relacionamento (já existente, ou que está por se formar).

O encontro do “casal” se dá na Itália, na belíssima região da Toscana, em meio a pinturas, afrescos, esculturas, estátuas e muita história. Em virtude do convite para o lançamento do seu livro intitulado Copie Conforme (que deve sua inspiração à região em questão e coincide com o nome original do filme), o inglês, interpretado por William Shimell, aceita o pedido da francesa - Juliette Binoche, dona de uma galeria local de antiquarias - para dialogar a respeito da questão levantada pela sua publicação: a de que uma cópia vale o mesmo, ou mais, que o original. O nível dos diálogos beira a perfeição e a interação dos dois com o assunto se restringe ao aspecto formal da questão: no melhor estilo “faça o que eu digo, não faça o que eu faço” – uma interação fria, intelectualizada; sem envolvimento, pouco emocional. O interesse dos protagonistas pelo meio em que se encontram se faz apenas por intermédio daquilo que ele representa – restringe-se ao comércio dessas "representações" (lembremos que os proventos de ambos são oriundos da exploração do legado histórico da região).

É no contato com uma nativa (dotada de outro senso de valores), quase na metade da projeção, que nossa percepção dá uma volta de 180 graus. A partir da conversa travada entre a personagem de Juliette Binoche e a dona de uma cafeteria, Kiarostami nos convida a participar da sua versão do “jogo dos sexos” no melhor estilo de uma screwball comedy de Howard Hawks. Nesse “jogo” chocam-se culturas, dominação e subserviência (esse recurso é usado com maestria por meio do idioma empregado pelo emissor da conversação), verdades e mentiras, lembranças e memórias, opiniões e pontos de vista. No tabuleiro de Kiarostami, encenamos sempre a mesma peça: seja ela original ou uma cópia, não importa, nosso repertório limita-se sempre as mesmas jogadas desempenhadas de formas diferentes. Cada qual se vale das armas que dispõe: a mulher, a sensualidade; o homem, a retórica do discurso. Apesar da representação esquemática, de minha parte, o filme não poderia se desenvolver de maneira mais natural: absolutamente nada soa falso. A estória dos dois bem que poderia ser a estória de qualquer um.

Talvez uma metragem um pouco mais curta lhe faria bem, em especial para algumas cenas mais ao fim. Mesmo longe de se tratar de um flerte do diretor iraniano com o cinema norte americano, eu diria que o resultado é o mais próximo que ele consegue chegar de uma comédia romântica. Felizmente esse “rótulo” não limita seu alcance nem interpretação; talvez represente mais uma via de acesso para obra tão rica e instigante, cujo diretor goza da fama de “difícil”.

Quem dera Kiarostami se aventurasse por outros gêneros no intuito de subvertê-los... A gente agradeceria.

Anjo do Mal (Samuel Fuller, 1953)

2011-04-10T13:59:00.000-07:00

Skip McCoy: Sou you’re a Red, who cares? Your money’s as good as anybody else’s.

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Skip McCoy: You boys are talking to the wrong corner. I’m just a guy keeping my hands in my own pockets.

FBI Agent Zara: If you refuse to cooperate you’ll be as guilty as the traitors who gave Stalin the A-bomb.

Skip McCoy: Are you *waving the flag* at me?
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Moe Williams: What’s the matter with you? Playing footsie with the Commies!

Skip McCoy: You waving the flag, too?

Moe Williams: Listen, I knew you since you was a little kid. You was always a regular kind of crook. I never figured you for a louse.

Skip McCoy: Stop, you’re breaking my heart.

Moe Williams: Even in our crummy line of business you gotta draw the line somewhere.

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Moe Williams: You got any Happy Money

Candy: Happy Money?

Moe Williams: Yeah, money that’s gonna make me happy.

O que são esses diálogos? Curtos, francos, diretos, ríspidos. Não me lembro de outros filmes com tantas frases de efeito como essas (certamente hão de existir, mas mesmo um cinéfilo mais experimentado teria dificuldades em nomeá-los; esse grau de excelência não se atinge a todo momento). A partir dessa pequena amostragem (havia muito mais coisa pra colocar!) é possível sacar que a história se passa em algum momento em que a bandeira vermelha significava muito mais do que apenas uma cor que evoca a paixão, o calor. O filme é de 1953 (foi produzido no calor do momento), e por meio dele dá pra se ter uma ideia do que era viver nos EUA em plena Guerra Fria: a paranóia estava instaurada. Só havia duas bandas tocando na cidade: os capitalistas e os comunistas. Se você não simpatizava com uma delas, logo você torcia pela outra. Esse mal entendido, na ocasião, podia custar uma vida.

Os personagens de Fuller trafegam justamente nessa linha tênue, nesse espaço estreito, se recusando a abraçar os “ismos” vigentes. Como em toda a sua obra, é dos marginais que o filme trata. Seus heróis, ou vilões (essa distinção não se dá com tanta facilidade), são sobreviventes, guerreiros, combatentes; no momento em que somos devidamente apresentados, eles já se encontram “no lugar errado, na hora errada”. O registro desses seres humanos lutando/combatendo para sair dessa condição é o que interessa a Fuller.

Richard Widmark (Skip McCoy) e Thelma Ritter (Moe Williams) estão impagáveis, perfeitos. Não é comum ver atores do primeiro escalão em uma produção assinada por Samuel Fuller. Seu cinema, bem como seus personagens, transitam pelas margens do sistema: retratam aquilo que ninguém quer ver, nem comentar. O mundo é sujo, corrupto. Fuller expõe seu ponto de vista num tom irônico e recheia o discurso de seus personagens (seus porta-vozes) de cinismo. Sem este recurso, o impacto do seu filme não seria o mesmo.

OBS: páreo para a criativa geladeira de Skip McCoy só mesmo o escorredor de C.C Baxter (Jack Lemmon) em Se meu apartamento falasse (1960), de Billy Wilder. Inesquecível!

Abaixo, numa breve entrevista que integra o documentário A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995), o diretor esclarece como as autoridades censuravam passagens de obras artísticas. O caso relatado refere-se a Anjos do Mal e a passagem em questão se encontra nos diálogos transcritos no início do post.

Samuel Fuller (1989) Quando ele dizia “Não esfregue a maldita bandeira na minha cara”, Edgar Hoover fez objeção à frase em minha presença na mesa do Romanoff, com Zanuck. Ele desaprovava que um americano dissesse, no calor da Guerra Fria com a Rússia, “Não esfregue a maldita bandeira na minha cara”. E Zanuck me disse: “Ele tem razão, vamos tirar o maldita”. Hoover ficou muito furioso: “Você sabe muito bem que não é a isso que me refiro”. E Zanuck explicou tudo muito simplesmente. Era amigo dele, conhecia-o bem. “Quem está falando é um personagem, e esse personagem não dá a mínima para a bandeira. Ela não significa nada para ele. Qualquer bandeira! É preciso ser como aquele personagem. Caso contrário acabamos fazendo um filme de propaganda, e não fazemos esse tipo de filme”.

Em inglês, a expressão wave the flag (ao pé da letra, “agitar a bandeira”) tem também o sentido figurado de manifestar lealdade a um país, um partido ou uma ideologia. Na cena em questão, é este segundo sentido que prevalece.

Mario Tursi (09/08/29 – 01/09/08)

2011-03-08T17:24:00.000-08:00

Mario Tursi nasce na “Cidade Eterna” em 9 de agosto de 1929. Filho de fotógrafos, estava predestinado a ignorar o tempo através do seu olhar. Contrariando a astrologia do seu signo solar, era discreto e reservado.

Em 1943, Segunda Guerra Mundial, já trabalha como repórter fotográfico pelas ruas das cidades italianas e, com a “Libertação Italiana”, é contratado como fotógrafo do Vaticano. Passa por grandes agências jornalísticas e suas fotos giram o mundo.

É o cinema que corre atrás de Tursi a partir de 1953. O fotógrafo encontrava-se na cidade de San Pietro Romano durante as gravações de Pão, Amor e Fantasia, de Luigi Comencini, quando seu interesse pelo set cinematográfico é despertado.

Em 1956, torna-se diretor da Agência VEDO e faz alguns especiais para filmes americanos rodados na Itália. Em 1962, chega seu primeiro contrato como fotógrafo de cena para acompanhar toda uma produção. Mare Matto de Renato Castellani.

Em 1965, já completamente apaixonado pelo cinema, vende a agência e entrega-se à fotografia de cena. Faz Vagas Estrelas da Ursa com Visconti e uma grande parceria profissional é iniciada.

Tursi trabalha com Elio Petri em Investigação de um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, ganhador do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, em 1970. Depois, dedica-se a Pasolini, Lina Wertmüller, Buñuel, Scola, Polanski e Trosi (com Massimo estabelece uma relação quase de pai e filho, acompanhando sua carreira cinematográfica do início até O Carteiro e o Poeta, último filme do ator e diretor).

Suas fotos de O Nome da Rosa, de Annaud e Piratas, de Polanski, giram o mundo e é cada vez mais admirado e reconhecido. Seus últimos registros foram Gangues de Nova York, de Scorsese e Sob o Sol da Toscana, de Audrey Wells.

Sempre quis, como fotógrafo, evitar as imagens de telenovelas; tecnicamente corretas, mas sem vida. Nunca gostou dos “quadrinhos” fotográficos “bem feitinhos”. Morre no dia 1 de setembro de 2008, deixando como maior, e mais valiosa herança, uma enorme coleção de imagens cristalizadas.

Estes são alguns dos trabalhos mais expressivos de Mario Tursi para o cinema:

O melhor dos inimigos – Guy Hamilton, 1961

Mare Matto (Craze Sea) – Renato Castellani, 1963

Vagas Estrelas da Ursa – Luchino Visconti, 1964

The Chairman – Jack Lee Thompson, 1968

Os Deuses Malditos – Luchino Visconti, 1969

Medea – Pier Paolo Pasolini, 1969

Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita – Elio Petri, 1970

Tristana – Luis Buñuel, 1970

Morte em Veneza – Luchino Visconti, 1971

O Decameron – Pier Paolo Pasolini, 1971

Lisa e o Diabo – Mario Bava, 1972

Ludwig – A Paixão de um Rei – Luchino Visconti, 1972

La proprietá non è più furto – Elio Petri, 1973

Violência e Paixão – Luchino Visconti, 1974

O Porteiro da Noite – Liliana Cavani, 1974

O Caso de uma Vida – Giuseppe Patroni Griffi, 1974

O Inocente – Luchino Visconti, 1976

Calígula – Tinto Brass, 1977

Um Dia Muito Especial – Ettore Scola, 1977

Tentação Proibida – Alberto Lattuada, 1978

Monsenhor – Frank Perry, 1982

Através Daquela Porta – Liliana Cavani, 1982

Era Uma Vez na América – Sergio Leone, 1983

Não resta mais nada a não ser chorar – Massimo Troisi, 1984

Os últimos dias de Pompéia – Peter Hunt, 1984

Piratas – Roman Polanski, 1986

O Nome da Rosa – Jean-Jacques Annaud, 1986

Crônica de uma Morte Anunciada – Francesco Rosi, 1987

A Última Tentação de Cristo – Martin Scorsese, 1988

O Pequeno Diabo – Roberto Benigni, 1988

Splendor – Ettore Scola, 1989

Que horas são? – Ettore Scola, 1989

Estamos todos bem – Giuseppe Tornatore, 1990

A Viagem do Capitão Tornado – Ettore Scola, 1990

O Carteiro e o Poeta – M. Radford e M. Troisi, 1994

O Cavalheiro do Telhado e a Dama das Sombras – Jean-Paul Rappeneau, 1994

Em luta pelo amor – Marshall Herskovitz, 1996

Kundun – Martin Scorsese, 1996

Sonhos de uma Noite de Verão – Michael Hoffman, 1997

Titus – Julie Taylor, 1998

U-571 A Batalha do Atlântico – Jonathan Mostow, 1999

Gangues de Nova York – Martin Scorsese, 2000

Sob o Sol da Toscana – Audrey Wells, 2003