In Edit Brasil 2011 - 3º Festival Internacional de Documentários Musicais

Copie Conforme ainda...

Quando escrevi o texto a respeito de Cópia Fiel, a imagem que eu tinha em mente para ilustrar o post não era exatamente aquela que acabou ficando; seriam, na verdade, as duas imagens que abrem esta publicação.

Só não ficou desta forma porque eu não encontrava na net este fotograma de William Shimell: ele faz o contraponto perfeito do fotograma de Juliette Binoche (usado em larga escala para a divulgação do filme). Zapeando ontem na net, acabei esbarrando com ele e resolvi aproveitá-lo.

A iluminação, a expressão facial, o brilho, a expressão corporal, a sombra, a janela menor, a janela maior, a janela fechada, a janela aberta, o pescoço coberto, o peitoril exposto, o azul, o cinza, os tons escuros, o vermelho, o bege, os tons claros, a sisudez, a leveza dos gestos.

O filme todo está ai, basta querer enxergar.

Kubrick na Cinemateca de Paris

Eu estava convencido em não postar as fotos que tirei da Exposição de Stanley Kubrick que visitei no mês passado – estava rolando na Cinemateca de Paris. Era proibido tirar fotos e as poucas que eu consegui registrar não ficaram lá essas coisas (tirei as mesmas do meu iPhone sempre que rolava uma brecha). Depois que li o post do Merten comentando a visita que faria à Exposição após o festival de Cannes deste ano, percebi que talvez esse “documento”, uma vez postado, não correria o risco de ser deletado do meu computador - exatamente como fiz com as fotos da Exposição de Guerra nas Estrelas que passou pelo Ibirapuera há uns anos atrás.

Neste espaço, sei que elas estarão protegidas de mim mesmo.

Como disse, a qualidade não é das melhores...

Se vier ao Brasil, vou de novo.

Cópia Fiel (Abbas Kiarostami, 2010)

“Não suporto o cinema narrativo. Quanto mais ele conta história e quanto melhor o faz, maior fica minha resistência. O único meio de pensar um novo cinema é dar maior importância ao papel do espectador. Devemos encarar um cinema inacabado e incompleto para que o espectador possa intervir e preencher os espaços vazios, as lacunas. Ao invés de fazer um filme com estrutura sólida, devemos enfraquecê-la – tendo consciência de que não se deve afugentar o espectador.”

Abbas Kiarostami

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Qualquer abordagem que se faça de Cópia Fiel, é primordial que se leve em consideração o fato de Kiarostami filmar pela primeira vez fora do seu país natal, o Irã. O olhar de quem vê - tanto do seu realizador quanto de seus personagens (uma francesa e um inglês) - é o olhar do estrangeiro, que sem se dar conta se vê transformado pelo espaço que habita, mesmo quando procura permanecer incólume às suas influências. Por meio da jornada de um “casal” (uma referência ao fato de os protagonistas serem um homem e uma mulher, ou/bem como o fato de os protagonistas estarem casados), à imagem e semelhança (cópia?) de Viagem à Itália (1954), de Roberto Rossellini (original), acompanhamos a desconstrução de um relacionamento (já existente, ou que está por se formar).

 

O encontro do “casal” se dá na Itália, na belíssima região da Toscana, em meio a pinturas, afrescos, esculturas, estátuas e muita história. Em virtude do convite para o lançamento do seu livro intitulado Copie Conforme (que deve sua inspiração à região em questão e coincide com o nome original do filme), o inglês, interpretado por William Shimell, aceita o pedido da francesa - Juliette Binoche, dona de uma galeria local de antiquarias - para dialogar a respeito da questão levantada pela sua publicação: a de que uma cópia vale o mesmo, ou mais, que o original. O nível dos diálogos beira a perfeição e a interação dos dois com o assunto se restringe ao aspecto formal da questão: no melhor estilo “faça o que eu digo, não faça o que eu faço” – uma interação fria, intelectualizada; sem envolvimento, pouco emocional. O interesse dos protagonistas pelo meio em que se encontram se faz apenas por intermédio daquilo que ele representa – restringe-se ao comércio dessas "representações" (lembremos que os proventos de ambos são oriundos da exploração do legado histórico da região).

É no contato com uma nativa (dotada de outro senso de valores), quase na metade da projeção, que nossa percepção dá uma volta de 180 graus. A partir da conversa travada entre a personagem de Juliette Binoche e a dona de uma cafeteria, Kiarostami nos convida a participar da sua versão do “jogo dos sexos” no melhor estilo de uma screwball comedy de Howard Hawks. Nesse “jogo” chocam-se culturas, dominação e subserviência (esse recurso é usado com maestria por meio do idioma empregado pelo emissor da conversação), verdades e mentiras, lembranças e memórias, opiniões e pontos de vista. No tabuleiro de Kiarostami, encenamos sempre a mesma peça: seja ela original ou uma cópia, não importa, nosso repertório limita-se sempre as mesmas jogadas desempenhadas de formas diferentes. Cada qual se vale das armas que dispõe: a mulher, a sensualidade; o homem, a retórica do discurso. Apesar da representação esquemática, de minha parte, o filme não poderia se desenvolver de maneira mais natural: absolutamente nada soa falso. A estória dos dois bem que poderia ser a estória de qualquer um.

Talvez uma metragem um pouco mais curta lhe faria bem, em especial para algumas cenas mais ao fim. Mesmo longe de se tratar de um flerte do diretor iraniano com o cinema norte americano, eu diria que o resultado é o mais próximo que ele consegue chegar de uma comédia romântica. Felizmente esse “rótulo” não limita seu alcance nem interpretação; talvez represente mais uma via de acesso para obra tão rica e instigante, cujo diretor goza da fama de “difícil”.

Quem dera Kiarostami se aventurasse por outros gêneros no intuito de subvertê-los... A gente agradeceria.

Anjo do Mal (Samuel Fuller, 1953)

Skip McCoy: Sou you’re a Red, who cares? Your money’s as good as anybody else’s.

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Skip McCoy: You boys are talking to the wrong corner. I’m just a guy keeping my hands in my own pockets.

FBI Agent Zara: If you refuse to cooperate you’ll be as guilty as the traitors who gave Stalin the A-bomb.

Skip McCoy: Are you *waving the flag* at me?
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Moe Williams: What’s the matter with you? Playing footsie with the Commies!

Skip McCoy: You waving the flag, too?

Moe Williams: Listen, I knew you since you was a little kid. You was always a regular kind of crook. I never figured you for a louse.

Skip McCoy: Stop, you’re breaking my heart.

Moe Williams: Even in our crummy line of business you gotta draw the line somewhere.

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Moe Williams: You got any Happy Money

Candy: Happy Money?

Moe Williams: Yeah, money that’s gonna make me happy.

O que são esses diálogos? Curtos, francos, diretos, ríspidos. Não me lembro de outros filmes com tantas frases de efeito como essas (certamente hão de existir, mas mesmo um cinéfilo mais experimentado teria dificuldades em nomeá-los; esse grau de excelência não se atinge a todo momento). A partir dessa pequena amostragem (havia muito mais coisa pra colocar!) é possível sacar que a história se passa em algum momento em que a bandeira vermelha significava muito mais do que apenas uma cor que evoca a paixão, o calor. O filme é de 1953 (foi produzido no calor do momento), e por meio dele dá pra se ter uma ideia do que era viver nos EUA em plena Guerra Fria: a paranóia estava instaurada. Só havia duas bandas tocando na cidade: os capitalistas e os comunistas. Se você não simpatizava com uma delas, logo você torcia pela outra. Esse mal entendido, na ocasião, podia custar uma vida.

Os personagens de Fuller trafegam justamente nessa linha tênue, nesse espaço estreito, se recusando a abraçar os “ismos” vigentes. Como em toda a sua obra, é dos marginais que o filme trata. Seus heróis, ou vilões (essa distinção não se dá com tanta facilidade), são sobreviventes, guerreiros, combatentes; no momento em que somos devidamente apresentados, eles já se encontram “no lugar errado, na hora errada”. O registro desses seres humanos lutando/combatendo para sair dessa condição é o que interessa a Fuller.

Richard Widmark (Skip McCoy) e Thelma Ritter (Moe Williams) estão impagáveis, perfeitos. Não é comum ver atores do primeiro escalão em uma produção assinada por Samuel Fuller. Seu cinema, bem como seus personagens, transitam pelas margens do sistema: retratam aquilo que ninguém quer ver, nem comentar. O mundo é sujo, corrupto. Fuller expõe seu ponto de vista num tom irônico e recheia o discurso de seus personagens (seus porta-vozes) de cinismo. Sem este recurso, o impacto do seu filme não seria o mesmo.

OBS: páreo para a criativa geladeira de Skip McCoy só mesmo o escorredor de C.C Baxter (Jack Lemmon) em Se meu apartamento falasse (1960), de Billy Wilder. Inesquecível!

Abaixo, numa breve entrevista que integra o documentário A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995), o diretor esclarece como as autoridades censuravam passagens de obras artísticas. O caso relatado refere-se a Anjos do Mal e a passagem em questão se encontra nos diálogos transcritos no início do post.

Samuel Fuller (1989) Quando ele dizia “Não esfregue a maldita bandeira na minha cara”, Edgar Hoover fez objeção à frase em minha presença na mesa do Romanoff, com Zanuck. Ele desaprovava que um americano dissesse, no calor da Guerra Fria com a Rússia, “Não esfregue a maldita bandeira na minha cara”. E Zanuck me disse: “Ele tem razão, vamos tirar o maldita”. Hoover ficou muito furioso: “Você sabe muito bem que não é a isso que me refiro”. E Zanuck explicou tudo muito simplesmente. Era amigo dele, conhecia-o bem. “Quem está falando é um personagem, e esse personagem não dá a mínima para a bandeira. Ela não significa nada para ele. Qualquer bandeira! É preciso ser como aquele personagem. Caso contrário acabamos fazendo um filme de propaganda, e não fazemos esse tipo de filme”.

• Em inglês, a expressão wave the flag (ao pé da letra, “agitar a bandeira”) tem também o sentido figurado de manifestar lealdade a um país, um partido ou uma ideologia. Na cena em questão, é este segundo sentido que prevalece.

Mario Tursi (09/08/29 – 01/09/08)

Mario Tursi nasce na “Cidade Eterna” em 9 de agosto de 1929. Filho de fotógrafos, estava predestinado a ignorar o tempo através do seu olhar. Contrariando a astrologia do seu signo solar, era discreto e reservado.

Em 1943, Segunda Guerra Mundial, já trabalha como repórter fotográfico pelas ruas das cidades italianas e, com a “Libertação Italiana”, é contratado como fotógrafo do Vaticano. Passa por grandes agências jornalísticas e suas fotos giram o mundo.

É o cinema que corre atrás de Tursi a partir de 1953. O fotógrafo encontrava-se na cidade de San Pietro Romano durante as gravações de Pão, Amor e Fantasia, de Luigi Comencini, quando seu interesse pelo set cinematográfico é despertado.

Em 1956, torna-se diretor da Agência VEDO e faz alguns especiais para filmes americanos rodados na Itália. Em 1962, chega seu primeiro contrato como fotógrafo de cena para acompanhar toda uma produção. Mare Matto de Renato Castellani.

Em 1965, já completamente apaixonado pelo cinema, vende a agência e entrega-se à fotografia de cena. Faz Vagas Estrelas da Ursa com Visconti e uma grande parceria profissional é iniciada.

Tursi trabalha com Elio Petri em Investigação de um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, ganhador do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, em 1970. Depois, dedica-se a Pasolini, Lina Wertmüller, Buñuel, Scola, Polanski e Trosi (com Massimo estabelece uma relação quase de pai e filho, acompanhando sua carreira cinematográfica do início até O Carteiro e o Poeta, último filme do ator e diretor).

Suas fotos de O Nome da Rosa, de Annaud e Piratas, de Polanski, giram o mundo e é cada vez mais admirado e reconhecido. Seus últimos registros foram Gangues de Nova York, de Scorsese e Sob o Sol da Toscana, de Audrey Wells.

Sempre quis, como fotógrafo, evitar as imagens de telenovelas; tecnicamente corretas, mas sem vida. Nunca gostou dos “quadrinhos” fotográficos “bem feitinhos”. Morre no dia 1 de setembro de 2008, deixando como maior, e mais valiosa herança, uma enorme coleção de imagens cristalizadas.

Estes são alguns dos trabalhos mais expressivos de Mario Tursi para o cinema:

O melhor dos inimigos – Guy Hamilton, 1961

Mare Matto (Craze Sea) – Renato Castellani, 1963

Vagas Estrelas da Ursa – Luchino Visconti, 1964

The Chairman – Jack Lee Thompson, 1968

Os Deuses Malditos – Luchino Visconti, 1969

Medea – Pier Paolo Pasolini, 1969

Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita – Elio Petri, 1970

Tristana – Luis Buñuel, 1970

Morte em Veneza – Luchino Visconti, 1971

O Decameron – Pier Paolo Pasolini, 1971

Lisa e o Diabo – Mario Bava, 1972

Ludwig – A Paixão de um Rei – Luchino Visconti, 1972

La proprietá non è più furto – Elio Petri, 1973

Violência e Paixão – Luchino Visconti, 1974

O Porteiro da Noite – Liliana Cavani, 1974

O Caso de uma Vida – Giuseppe Patroni Griffi, 1974

O Inocente – Luchino Visconti, 1976

Calígula – Tinto Brass, 1977

Um Dia Muito Especial – Ettore Scola, 1977

Tentação Proibida – Alberto Lattuada, 1978

Monsenhor – Frank Perry, 1982

Através Daquela Porta – Liliana Cavani, 1982

Era Uma Vez na América – Sergio Leone, 1983

Não resta mais nada a não ser chorar – Massimo Troisi, 1984

Os últimos dias de Pompéia – Peter Hunt, 1984

Piratas – Roman Polanski, 1986

O Nome da Rosa – Jean-Jacques Annaud, 1986

Crônica de uma Morte Anunciada – Francesco Rosi, 1987

A Última Tentação de Cristo – Martin Scorsese, 1988

O Pequeno Diabo – Roberto Benigni, 1988

Splendor – Ettore Scola, 1989

Que horas são? – Ettore Scola, 1989

Estamos todos bem – Giuseppe Tornatore, 1990

A Viagem do Capitão Tornado – Ettore Scola, 1990

O Carteiro e o Poeta – M. Radford e M. Troisi, 1994

O Cavalheiro do Telhado e a Dama das Sombras – Jean-Paul Rappeneau, 1994

Em luta pelo amor – Marshall Herskovitz, 1996

Kundun – Martin Scorsese, 1996

Sonhos de uma Noite de Verão – Michael Hoffman, 1997

Titus – Julie Taylor, 1998

U-571 A Batalha do Atlântico – Jonathan Mostow, 1999

Gangues de Nova York – Martin Scorsese, 2000

Sob o Sol da Toscana – Audrey Wells, 2003

Tursi, Apichatpong e Visconti

Depois de três meses sem visitar a capital, minha única certeza ao deixar Ribeirão no último dia 12 era de que veria o último filme do tailandês Apichatpong Weerasethakul: Tio Boonme, que pode recordar suas vidas passadas (2010). Até tentei assisti-lo durante a Mostra de São Paulo no ano passado, mas a sessão foi tão concorrida que os ingressos haviam se esgotado 12 horas antes da sua exibição. Felizmente (tem de haver um lado positivo nisso!), se não fosse por essa procura, não teria visto Caterpillar (2010), de Kôji Wakamatsu.

Eis que um consulta rápida ao blog do Luiz Zanin Oricchio, na parada no posto Graal da Rodovia dos Bandeirantes, alterou a minha programação inicial e me levou diretamente ao CINESESC na Rua Augusta. Discreto como sempre, Zanin chamava a atenção do leitor para a estréia de Violência e Paixão (1974), do mestre Luchino Visconti, em película de 35 mm. A cópia do filme havia aportado na capital sem qualquer cobertura das publicações impressas. Como se tratava de uma única sessão diária e eu ainda não havia programado outra ocasião para retornar a São Paulo, minha prioridade passou a ser o filme de Visconti.

Pra minha sorte - e bota sorte nisso - tive o privilégio de conferir no mesmo dia os três sujeitos que encabeçam este post. Por uma dessas felizes coincidências o filme do tailandês estava programado para passar uma sessão antes do filme do italiano. E pra arrematar o programa, o CINESESC, onde os dois filmes seriam exibidos, abrigava uma exposição temporária do fotógrafo Mário Tursi, responsável pelo registro em cena de todos os filmes de Visconti a partir de Vagas Estrelas da Ursa (1965). Tursi colaborou ainda com Ettore Scola, Pier Paolo Pasolini, Elio Petri, Martin Scorsese e muitos outros. O templo da cinefilia paulistana estava todo decorado com imagens captadas por Mário nos últimos filmes de Visconti. As fotos que seguem foram tiradas pela minha esposa no próprio CINESESC.

O próximo post será totalmente dedicado a Mário Tursi. Agora vou tratar dos dois filmes vistos em seguida.

Ao contrário da matemática, em que a ordem dos fatores não altera o produto, no cinema, a ordem dos filmes assistidos pode alterar a percepção a respeito de ambos, ou de apenas um deles, tanto pra melhor quanto pra pior. A experiência de assistir a filmes em seguida nos coloca, involuntariamente, na condição de compará-los, mesmo quando não há muito a se comparar – gêneros distintos, temas diversos, épocas diferentes, etc. A verdade é que mesmo a diferença, que sempre existirá, nos permite divagar nem que seja a respeito dela mesma. E é sempre bom lembrar que cada pessoa vê um filme diferente, afinal de contas nos projetamos sobre aquilo que vemos: nossas expectativas, experiência de vida, sonhos, frustrações, preconceitos, etc. Em toda sessão, carregamos conosco essa “bagagem de vida” que interage com o fluxo de imagens projetado na tela. É um processo inconsciente.

Dito isso, confesso que a experiência de ver Tio Boonme seguido de Violência e Paixão foi das melhores que já tive. Não sei até que ponto a programação foi intencional (de caso pensado) e duvido que muitas pessoas tenham feito como eu: assistir aos dois filmes em seguida. Seja como for, recomendo a prova. Acompanhei o início do filme de Visconti ainda digerindo o filme de Apichatpong. Tio Boonme pede uma pausa, um momento de meditação, aquela conversa - troca de idéias - com quem passou pela mesma experiência e saberá do que se trata. As imagens deslumbrantes de Tio Boonme clamam pelo nosso desvendamento, que não se dá necessariamente enquanto o assistimos e sim seguido da sua experimentação. Duas semanas se passaram e ainda me pego refletindo sobre a caverna, os macacos, a floresta, o bagre, o boi, a cachoeira, em suma, a natureza que o filme tanto preza.

Na comparação, três temas coincidem: a morte, a família e o conflito geracional. Entretanto, cada diretor sugere uma interação diferente entre esses elementos. Em Visconti, a morte vem para salvar as pobres almas penadas que habitam esse mundo. O inferno é aqui. O professor, interpretado magnificamente por Burt Lancaster, refugiado dentro da sua mansão, evita qualquer contato com o mundo exterior a fim de preservar a sua dignidade. Ele se esforça para não se “contaminar” pelo espírito vigente da época. A chegada da “sua família” abala seus valores morais, virando seu mundo de cabeça pra baixo. Os jovens são a ameaça - carregam os ideários em vigor. Em Apichatpong, a morte é um rito de passagem natural: sua chegada não é temida, mas sim celebrada – mesmo que por outros seres. O mundo é harmônico. A vida é enaltecida, louvada, renova-se o tempo todo. Tio Boonme, o personagem, se refugia no campo e se cerca da natureza e de sua família a fim de ser acolhido, preservado. Os jovens, seduzidos pelos avanços tecnológicos, encontram dificuldades para interagir com essa natureza contemplativa. Eles não chegam a representar uma ameaça, como o são os jovens de Visconti, mas caminham em sentido oposto ao equilíbrio proposto pelo diretor.

Visconti e sua fiel roteirista, Suso Cecchi d’Amico, carregam os diálogos em significância, urgência e gravidade. É tudo pesado, grandiloquente: figurino, decoração, locação. Apichatpong, ao contrário, conduz seu projeto com mãos leves. A edição de som é primorosa, nos coloca “dentro” da natureza retratada por ele. Água, terra e ar se tornam praticamente tangíveis.

A política sempre andou de mãos dadas com Visconti: comunista e filho da nobreza italiana, criou uma obra cheia de contradições (como sua própria vida, era ainda homossexual), repleta de personagens atormentados, divididos entre a razão (convicções políticas) e a emoção. Em Violência e Paixão é o maio de 68 que compõe o panorama político sobre o qual os personagens se debruçam. Um prato cheio para Visconti expor a sua incredulidade a respeito dos rumos que o mundo tomou.

É curioso como Apichatpong confere um viés político ao seu belo filme sem ser pedante. A política nunca se impõe; ainda assim constatamos o efeito da sua prática sobre o destino dos personagens. A televisão e suas imagens, que compõem a última cena, são o espelho do mundo que habitamos. Na tela vemos soldados armados marchando rumo a um confronto. Essa inserção sem alardes - nada forçada - logo após a enxurrada de "natureza" que permeia toda a projeção desperta um sentimento incômodo que vez ou outra nos acomete e que somos incapazes de eximir: o de sobrevalorizar tudo o que estamos prestes a perder - ou já foi perdido. Apichatpong encerra seu filme em tom preocupante, sem respostas fáceis. Ao menos, o recado foi dado.

Wim Wenders, Pina Bausch e como filmar uma cena de dança

Ainda não vi o documentário de Wim Wenders, Pina (2011), apresentado anteontem no 61°Festival de Berlim, sobre a obra da coreógrafa Pina Bausch. Pelos relatos de quem estava presente, amplamente divulgados na imprensa internacional, Wim Wenders acertou em cheio ao empregar o 3D para registrar a arte de Pina.

A Folha de S. Paulo publicou uma matéria especial ontem a respeito do assunto. Segue abaixo:

Wim Wenders reinventa 3D com Pina

Por Ana Paula Sousa

E do 3D fez-se arte. A estréia mundial de “Pina”, ontem, no festival de Berlim, comprovou o que se esperava: do encontro entre a nova tecnologia e Wim Wenders nasceu algo diferente de tudo o que foi visto até aqui.

O filme começa com um dos ensinamentos da revolucionária coreógrafa Pina Bausch (1940-2009): para tudo aquilo que as palavras não conseguem expressar, existe a dança.

Foi essa a mensagem que Wenders seguiu. E se pôde segui-la tão de perto, é porque a tecnologia o socorreu.

Desde quando viu uma apresentação da companhia de Pina, a Tanztheater Wupertal, Wenders passou a carregar uma certeza: aquilo pertencia à tela grande.

Apesar disso, levou anos para pôr em prática o projeto. A razão era simples: como filmar? “Onde colocar a câmera?”, pergunta o diretor. “Se você fecha a câmera no solo de um dançarino, você perde todo o resto que está acontecendo no palco.”

A resposta veio em 2006, quando, em Cannes, Wenders viu um show do U2 filmado em 3D. Ele ligou para Pina e disse que, enfim, cumpriria sua promessa.

Graças ao 3D, sentimos, por exemplo, a cortina do teatro roçar nossos olhos.

“Pina” borra as fronteiras do gênero documental. O filme é documento – dos ensaios, do pensamento da coreógrafa – mas também encenação.

Apesar de ter sido exibido na competição, “Pina” não concorre a prêmios. Foi, no entanto, o filme mais marcante até agora.

Luiz Carlos Merten, crítico do Estadão, escreveu em seu blog, na postagem entitulada “Transe” de 13/02/11, o seguinte: “...Wenders vale-se do formato (3D) para nos projetar dentro da criação de Pina Bausch. Estou sem fala. Se o festival terminasse agora, e ‘Pina’ estivesse em competição, já teria levado o Urso de Ouro, pelo menos para mim. Momento brasileiro – ela cria uma coreografia para ‘Leãozinho’, cantado por Caetano. Puta filme bonito, meu. Nunca vi nada parecido em termos de dança. Inclusive, vou ter de confessar. O impacto foi tão grande que, momentaneamente, diminuiu meu entusiasmo pelo ‘Cisne Negro’ de Darren Aronofsky.”

Cisne Negro (Darren Aronofsky, 2010)

Não há como não comparar Os Sapatinhos Vermelhos (Michael Powell e Emeric Pressburger, 1948) com o Cisne Negro. É involuntário. Nem se trata de valorizar um filme em detrimento de outro, mas o que dizer de um longa-metragem de balé que não tem um número de dança? Ou melhor, que tem dança, porém filmado sempre em primeiro plano? E o espetáculo dos corpos em movimento, a sincronia dos gestos, a interação das bailarinas com o cenário da peça? É nítido que Natalie Portman não é uma bailarina, mas como convencer o público de que o seu personagem, ingênuo, quase frígido, seria capaz de se transformar no Cisne Negro - erótico e provocativo? Dançando, não seria? Afinal de contas trata-se da encenação de O Lago dos Cisnes...

Por mais que eu goste de Natalie Portman e reconheça o esforço da sua representação, me faltou, justamente no palco, a emoção que ela disse ter sentido no final. Em O lutador (2008), do mesmo diretor Darren Aronofsky, bastou apenas uma cena dentro do ringue de luta livre para anestesiar o público - emocionar, talvez. E que cena! Tão bem filmada e coreografada, que mesmo não sendo longa, consegue ser representativa. Os planos fechados para lutas funcionam perfeitamente. Mickey Rourke foi um lutador de luta livre na vida real, seu corpo “deformado” não mente. Toda a dramaticidade da sua representação baseia-se na relação dele com o seu corpo. Infelizmente, não se pode dizer o mesmo de Natalie Portman e não sei se foi por conta da presença dela no filme que se evitou o espetáculo de dança. Nem que fosse uma dublê, a emoção da sua performance precisava ser compartilhada com o espectador. Faltou esse tempero. O filme quer que acreditemos que ela triunfou por meio da reação da platéia presente e de suas companheiras, não pelo número em si ou pelo seu desempenho no palco - mostrado na tela.

O início de Cisne Negro, em que Darren se dedica a ambientar o seu longa-metragem, guarda os melhores momentos (acompanhamos a rotina da companhia de balé): as bailarinas se aquecendo em um corredor interminável, o ritual de preparação de uma sapatilha (linhas e agulhas para costurá-la, ótima cena), o close dos pés de uma bailarina em pleno movimento de dança, o plano geral da companhia repleta de espelhos, o camarim, o palco, os bastidores de um espetáculo de dança. A fotografia de Matthew Libatique, de tons escuros saturada, reforça a sensação de desconforto desse ambiente gélido e competitivo.

À medida que os personagens que compõem a trama começam a entrar em cena, o foco se volta para a sua protagonista, Nina (Natalie Portman). Em torno dela girará apenas a sua mãe (Barbara Hershey), o diretor do espetáculo (Vincent Cassel), a sua concorrente (Mila Kunis) e de modo muito ilustrativo a sua antecessora (Winona Ryder). Da interação entre todos eles com a protagonista – relação de causa-efeito descambando para o psicologismo – se dará a explicação para os delírios mentais (e cinematográficos) colocados em cena. Tudo que foge a esse círculo de relações é evitado a fim de não se perder o clima instaurado e a atenção do público. Esta opção deixa arestas que permanecem inconclusivas, o intuito é que o filme não perca a sua rota (exemplo: quando Nina questiona a sua concorrente a respeito do desfecho da noitada que passaram juntas, ela acha engraçado e diz que nada daquilo de fato aconteceu deixando a oponente/amiga com a pergunta “Porque, você gostou de sonhar comigo?” e um sorriso debochado, como quem vai contar uma “novidade para as amigas” – as bailarinas da companhia aparecem desfocadas no fundo do plano. O encontro seguinte entre as duas se passa como se isso não tivesse acontecido).

Depois de Cisne Negro assisti ao filme de estréia de Aronofsky, π (1998). Não gostei. Seu gosto por transformar os tormentos da mente em material fílmico o leva a delírios extravagantes de filmagem que por vezes me parecem um tanto quanto exagerados. O mesmo se passa com Réquiem para um sonho (2000). Pra mim, quanto mais contido, melhor - O lutador (2008). Cisne Negro contém momentos inspirados, que bem poderiam ser mais frequentes.

Os meus preferidos da última década, só brasileiros

Numa dessas brincadeiras em redes sociais no final do ano passado, um amigo levantou a questão: quais os melhores filmes da década? Eu tenho acompanhado as publicações a respeito desse assunto nos sites recomendados aqui no blog e ainda tem algumas coisas que não vi. Tenho me esforçado bastante para assistí-los. Morar no interior dificulta o trabalho nessas horas. Pra tentar fazer alguma coisa um pouco diferente - tanto dos sites quanto da brincadeira proposta pelo amigo - vou listar apenas os filmes brasileiros que me chamaram mais a atenção. Elaborei a lista no final do ano passado e consultando-a agora não senti a necessidade de mudar nada, apenas acrescentei dois filmes.

1 – Serras da Desordem (2006), de Andrea Tonacci

2 - O Signo do Caos (2005), de Rogério Sganzerla

3 – O Céu de Suely (2006), de Karim Ainouz

4 – Santiago (2007), de João Moreira Salles

5 – Falsa Loura (2007), de Carlos Reichenbach

6 – Jogo de Cena (2007), de Eduardo Coutinho

7 – Se nada mais der certo (2008), de José Eduardo Belmonte

8 – Árido Movie (2004), de Lírio Ferreira

9 – Cleópatra (2007), de Júlio Bressane

10 – Tropa de Elite 2 (2010), de José Padilha

11 – Cinemas, Aspirinas e Urubus (2005), de Marcelo Gomes

12 – Cão sem dono (2007), de Beto Brant

13 – A Encarnação do Demônio (2008), de José Mojica Marins

14 – Houve uma vez dois verões (2002), de Jorge Furtado

15 – Proibido Proibir (2007), de Jorge Durán