3 franceses

Tournée (Mathieu Amalric, 2010) – sinto dificuldade em escrever alguma coisa a respeito do filme e só me dei conta agora que me propus a registrar as minhas impressões. Se eu tivesse de escolher uma palavra pra resumir o filme de Amalric seria energia. Muita energia! O diretor, que também é o ator principal, se debruça com tanta paixão sobre o seu material (uma trupe de dançarinas de cabaré trazidas dos EUA para uma turnê burlesca em cidades francesas) que logo nas primeiras cenas estamos contaminados por ela. O trabalho de direção de atores é notável – decorrente da experiência de Amalric no ofício e dessa energia/paixão supramencionada. Somos pouco a pouco desarmados pelas interpretações: é um desfile de corpos disformes, grotescos, que geram um distanciamento inicial, mas gradativamente, à medida que nossos preconceitos são postos à prova, o que era ridículo/excêntrico se torna belo, formoso. Lembrou-me muito o Cassavetes de Amantes (1984). O filme é imperfeito, desigual, mas não por isso menos apaixonante.

Ricky (François Ozon, 2009) – ousado projeto do diretor Ozon. Tinha tudo para dar errado. Uma arriscada combinação de realismo e fantasia. Ele encontrou uma maneira bastante criativa de abordar um assunto corriqueiro/batido – a alteração da dinâmica familiar a partir do nascimento de um novo representante. A direção segura de Ozon evita que o elemento fantástico da trama chame toda a atenção para si. Quando ele é introduzido na narrativa do filme, próximo da metade da sua metragem, tudo o que vinha sendo construído até então não se perde nem se vê ofuscado, pelo contrário, ganha novos contornos e interpretações (fica mais interessante). A partir do nascimento do bebê Ricky, o filme, literalmente, ganha vida e alça vôo. Um verdadeiro achado.

Homens e Deuses (Xavier Beauvois, 2010) – a meu ver, o mais problemático dos três. O filme representou, para parte da crítica, o resgate de um cinema cristão há tempos adormecido, em desuso – para estes críticos, o filme poderia ser colocado ao lado dos melhores Dreyer, Bresson, Bergman. Apesar de ser um bom filme, denso, humano, não gostei tanto assim; o que mais me incomodou foi justamente a maneira como esse “cristianismo” é retratado. A crença dos monges é colocada à prova em uma situação limite: no meio de uma guerra civil eles se vêem forçados a confrontar seus medos, sua fé. O dilema apresentado pelo filme (abandonar o povoado e sobreviver ou, ficar e morrer pela causa), embora seja autêntico, é potencializado pela situação dramática - guerra civil - em que os personagens se encontram: a guerra legitima o cristianismo dos personagens de Beauvois. Não há nada de errado com isso, entretanto, nos dramas de Dreyer, Bresson e Bergman as dúvidas emergem de situações banais, corriqueiras; o mundo interno dos seus protagonistas é instável desde sempre. Em Beauvois, algumas cenas em tom solene (ex: o momento em que os monges, em close, brindam o vinho ao som do Lago dos Cisnes de Tchaikovsky) prejudicam o filme conferindo-lhe um tom artificial, forçado. Seu filme é cristão, não necessariamente seu cinema.
OBS: Antes que eu seja acusado de estar praguejando contra, devo reconhecer o mérito do filme em retratar uma guerra civil sem disparar um tiro sequer. A maior ameaça se dá por meio do som da hélice de um helicóptero (a melhor cena do filme).

The Pawnbroker (Sidney Lumet, 1964)

Jesus Ortiz aponta para os números tatuados no braço de Sol Nazerman

Jesus Ortiz: You want to tell me something, Mr. Nazerman? What is that? That... is that a secret society or something?

Sol Nazerman: [hesitates] Yeah.

Jesus Ortiz: Well... what do I do to join?

Sol Nazerman: What do you do to join? You learn to walk on water.

________________________________________

Na cobertura do obituário de Sidney Lumet a grande maioria das resenhas jornalísticas se referia a carreira do diretor dando ênfase ao seu caráter irregular. Embora seja de fato, todas concordavam que os seus pontos altos compensam, e muito, os seus deslizes. Verdade seja dita, não é fácil manter a cadência em trajetória tão prolífica como a de Lumet (seu primeiro filme para o cinema data de 1958, Doze homens e uma sentença e seu último de 2007, Antes que o diabo saiba que você está morto): são mais de 70 títulos entre televisão e cinema em mais de 60 anos de trabalho. Outros diretores, falecidos ou ainda em vida, também podem ser analisados sob o mesmo prisma: Raoul Walsh, Otto Preminger, Robert Altman, Woody Allen, etc. Até agora, só posso dizer que vi a nata da sua produção. Ainda tenho muito o quê conferir.

Melhor homenagem a um cineasta falecido do que assistir aos seus filmes não existe. Prestei a minha vendo The Pawnbroker (no Brasil ganhou o nome de O Homem do Prego).

Filme muito comentado nos círculos especializados, porém pouco conhecido do grande público. Talvez porque o seu protagonista seja Rod Steiger - não exatamente uma grande estrela de cinema, mais comumente lembrado pelas produções premiadas em que participou: Sindicato dos Ladrões (1954, Elia Kazan), em que foi nomeado a coadjuvante, e No Calor da Noite (1967, Norman Jewison), em que levou o Oscar como protagonista. É uma pena, já que boa parte da força do filme se vale da interpretação de Steiger. Aqui, ele interpreta um judeu sobrevivente de Auschwitz que perdeu toda a família no campo de concentração. Vivendo em Nova York, amargurado, solitário e descrente, toca uma loja de penhores num bairro não muito amistoso.

A caracterização de Nova York por Lumet beira a perfeição: um ambiente opressivo, humanamente devastado – ainda que não por completo (bem representado pela personagem de Geraldine Fitzgerald) – e muito bem captado pelas lentes expressionistas do fotógrafo Boris Kaufman. As cenas em que Sol Nazerman (Rod Steiger) perambula pelas ruas de Nova York ao som da trilha de Quincy Jones me lembraram muito as caminhadas de Jeanne Moreau no filme de estreia do francês Louis Malle, Ascensor para o Cadafalso (1958), com trilha de Miles Davis. O vazio interior dos personagens contrasta com a profusão de luzes que emana dos outdoors, fachadas, sinais e faróis.

As preocupações que norteavam o interesse dos cineastas americanos na década de 60 – a questão racial, violência, drogas, as minorias – estão todas presentes na produção, e, curiosamente, não ofuscam a jornada do personagem principal; chegam, na verdade, a servi-lo com precisão. Não há uma nota falsa sequer. São poucos os filmes que retratam os sobreviventes dos campos de concentração de forma tão honesta quanto este. Um grande filme a ser (re)descoberto. Salve Lumet!

Rio (Carlos Saldanha, 2011)

Já assisti ao filme duas vezes e em ambas experimentei a mesma sensação: exceto pela cena de abertura, meu interesse aumentava sempre que os personagens se encontravam em perigo - em meio a perseguições e fugas criativas, os realizadores aproveitaram para explorar a exuberância da cidade (seus pontos turísticos sobretudo). Quando me esforço para lembrar detalhes do que foi visto, ficam basicamente os personagens simpáticos e o visual deslumbrante - com mais ênfase neste último (em especial a cena de abertura - Ama-me esta noite (1932), de Rouben Mamoulian, e os números musicais de Busby Berkeley como referência óbvia - e a cena do vôo sobre o Cristo Redentor). Embora tenha gostado do filme, me parece ter faltado uma “liga”, um “quê a mais”, aquela sensação de que tudo funcionou, fluiu e/ou se encaixou.

Eu sei que já está meio tarde para um post de Rio e, honestamente, eu nem publicaria nada a respeito. Apesar de gostar dele, não me chamou a atenção a ponto de querer registrar qualquer coisa. Mas, eis que numa zapeada na internet, encontrei o melhor texto a respeito do filme e que de certa forma acabou me esclarecendo o que seria essa “liga” e esse “quê a mais” que eu senti falta durante a projeção. O texto do Daniel Caetano, cujo endereço do blog se encontra ao lado, é sutil, bem pessoal e vai direto ao ponto. Desde o instante em que o li, ele se tornou a minha referência para abordar o filme. Eu diria que ele acertou na mosca. Além do link, reproduzo o texto abaixo.

Por Daniel Caetano

28/04/11

Rio visto de longe

Como se sabe, as crianças costumam mostrar seu afeto por filmes de forma obsessiva. Não só elas, decerto, mas é comum que, durante a primeira infância, os pequenos elejam alguns filmes ou personagens para rever continuamente, várias vezes por dia. Pois bem, eis que Bernardo anda fascinado por Toy Story, o primeiro da série. Uma dúvida que já comentei com amigos é se rever diariamente um filme tão bom continua a ser algo interessante. Bem, a conclusão óbvia é que é melhor rever filmes bons do que filmes ruins. E nisso eu e a Carol não temos do que reclamar (ainda, pelo menos): além de Toy Story, Bezico gosta de clássicos como Pica-pau, Pernalonga e Pantera Cor-de-rosa, além de alguns recentes como Pocoyo e Pingu - foram ele e Carol que me apresentaram os filmes desses últimos, ótimos.

Aí eu estou aqui nos Estados Unidos e os gringos resolvem fazer um filme-exaltação do meu Rio de Janeiro - com direção de um carioca, ainda por cima. Legal, bacana mesmo. Também, com o apoio que os gestores do nosso cinema andam pra incentivar os gringos, só se eles fossem muito otários que não topariam. Bem, vamos descobrindo qual é o papel que nos sobra nesse carnaval.

Enfim, aí eu estou aqui em Providence e vou a um shopping-center (termo que a gente inventou em português pro que eles batizaram como mall) pra ver o Rio de Janeiro desenhado em três dimensões. Olha, é preciso reconhecer o valor, mesmo que seja de mercado: Rio é um produto excelente para incentivar o turismo, divulgando as belezas naturais e as características inatas e inalteráveis dos brasileiros, tais como a alegria e a musicalidade que já haviam sido mostradas ao mundo naquele filme do Walt Disney.

Mas o problema é que eu estou vendo e revendo todos os dias Toy Story, provavelmente o melhor longa metragem de desenho animado feito por aqui (junto com os outros dois da série), e aí não é preciso entrar numa discussão velha sobre os modos de representação da identidade brasileira no cinema estrangeiro. O problema do Rio não são as características de sempre, os tais estereótipos. O problema é de ordem dramática. Os personagens, bicho. Basicamente, a diferença entre os melhores filmes da Pixar e os demais.

Achei meio bizarro o garoto da favela não ter amigos nem ninguém da mesma idade por perto. O mesmo vale para os dois protagonistas humanos do filme, que também parecem não ter amigos no mundo. Por que razão economizaram tanto no número de personagens? Por falta de atores disponíveis? Do jeito que a história é apresentada, parece aquelas peças de teatro amadoras que cortam papéis por ter elenco reduzido.

De modo geral, o enredo segue o modelo esquemático de bons e malvados, modelo que em nenhum momento parece que vai sair do equilíbrio. Ok, é bem-feito, dá pra ler o manual de roteiro na tela, mas eu tenho visto e revisto Toy Story, justamente o que mexeu um pouco com esse esquema modorrento dos filmes de animação. No Toy Story a intriga não é provocada por um vilão malvado, mas por um vacilo grave do próprio protagonista; o vilão do filme é até uma figura curiosa, um menino que remonta (e reinventa) os brinquedos, mas a história não depende da malvadeza dele. Se já não está na moda e até pega mal fazer protagonistas tão implicantes, cruéis e divertidos como o Pernalonga ou o Pica-pau, nesses tempos politicamente tão corretos, o caminho que sobra para os bons desenhos animados é ter um pouco mais de complexidade, de sentimentos negativos. Foi essa a descoberta da Pixar.

Essa descoberta ainda não foi feita pelos seus concorrentes. Faça calor ou frio: a previsibilidade modorrenta de Rio é idêntica à de A era do gelo.

Já esse negócio de estereótipos, enfim, como já disse, a questão é compreender o papel que nos cabe. Seja como for, a beleza natural merece ser vista, e o filme certamente deve ajudar a trazer turistas, atraídos pelo que a gente tem de melhor.

In Edit Brasil 2011 - 3º Festival Internacional de Documentários Musicais

Copie Conforme ainda...

Quando escrevi o texto a respeito de Cópia Fiel, a imagem que eu tinha em mente para ilustrar o post não era exatamente aquela que acabou ficando; seriam, na verdade, as duas imagens que abrem esta publicação.

Só não ficou desta forma porque eu não encontrava na net este fotograma de William Shimell: ele faz o contraponto perfeito do fotograma de Juliette Binoche (usado em larga escala para a divulgação do filme). Zapeando ontem na net, acabei esbarrando com ele e resolvi aproveitá-lo.

A iluminação, a expressão facial, o brilho, a expressão corporal, a sombra, a janela menor, a janela maior, a janela fechada, a janela aberta, o pescoço coberto, o peitoril exposto, o azul, o cinza, os tons escuros, o vermelho, o bege, os tons claros, a sisudez, a leveza dos gestos.

O filme todo está ai, basta querer enxergar.

Kubrick na Cinemateca de Paris

Eu estava convencido em não postar as fotos que tirei da Exposição de Stanley Kubrick que visitei no mês passado – estava rolando na Cinemateca de Paris. Era proibido tirar fotos e as poucas que eu consegui registrar não ficaram lá essas coisas (tirei as mesmas do meu iPhone sempre que rolava uma brecha). Depois que li o post do Merten comentando a visita que faria à Exposição após o festival de Cannes deste ano, percebi que talvez esse “documento”, uma vez postado, não correria o risco de ser deletado do meu computador - exatamente como fiz com as fotos da Exposição de Guerra nas Estrelas que passou pelo Ibirapuera há uns anos atrás.

Neste espaço, sei que elas estarão protegidas de mim mesmo.

Como disse, a qualidade não é das melhores...

Se vier ao Brasil, vou de novo.

Cópia Fiel (Abbas Kiarostami, 2010)

“Não suporto o cinema narrativo. Quanto mais ele conta história e quanto melhor o faz, maior fica minha resistência. O único meio de pensar um novo cinema é dar maior importância ao papel do espectador. Devemos encarar um cinema inacabado e incompleto para que o espectador possa intervir e preencher os espaços vazios, as lacunas. Ao invés de fazer um filme com estrutura sólida, devemos enfraquecê-la – tendo consciência de que não se deve afugentar o espectador.”

Abbas Kiarostami

---

Qualquer abordagem que se faça de Cópia Fiel, é primordial que se leve em consideração o fato de Kiarostami filmar pela primeira vez fora do seu país natal, o Irã. O olhar de quem vê - tanto do seu realizador quanto de seus personagens (uma francesa e um inglês) - é o olhar do estrangeiro, que sem se dar conta se vê transformado pelo espaço que habita, mesmo quando procura permanecer incólume às suas influências. Por meio da jornada de um “casal” (uma referência ao fato de os protagonistas serem um homem e uma mulher, ou/bem como o fato de os protagonistas estarem casados), à imagem e semelhança (cópia?) de Viagem à Itália (1954), de Roberto Rossellini (original), acompanhamos a desconstrução de um relacionamento (já existente, ou que está por se formar).

 

O encontro do “casal” se dá na Itália, na belíssima região da Toscana, em meio a pinturas, afrescos, esculturas, estátuas e muita história. Em virtude do convite para o lançamento do seu livro intitulado Copie Conforme (que deve sua inspiração à região em questão e coincide com o nome original do filme), o inglês, interpretado por William Shimell, aceita o pedido da francesa - Juliette Binoche, dona de uma galeria local de antiquarias - para dialogar a respeito da questão levantada pela sua publicação: a de que uma cópia vale o mesmo, ou mais, que o original. O nível dos diálogos beira a perfeição e a interação dos dois com o assunto se restringe ao aspecto formal da questão: no melhor estilo “faça o que eu digo, não faça o que eu faço” – uma interação fria, intelectualizada; sem envolvimento, pouco emocional. O interesse dos protagonistas pelo meio em que se encontram se faz apenas por intermédio daquilo que ele representa – restringe-se ao comércio dessas "representações" (lembremos que os proventos de ambos são oriundos da exploração do legado histórico da região).

É no contato com uma nativa (dotada de outro senso de valores), quase na metade da projeção, que nossa percepção dá uma volta de 180 graus. A partir da conversa travada entre a personagem de Juliette Binoche e a dona de uma cafeteria, Kiarostami nos convida a participar da sua versão do “jogo dos sexos” no melhor estilo de uma screwball comedy de Howard Hawks. Nesse “jogo” chocam-se culturas, dominação e subserviência (esse recurso é usado com maestria por meio do idioma empregado pelo emissor da conversação), verdades e mentiras, lembranças e memórias, opiniões e pontos de vista. No tabuleiro de Kiarostami, encenamos sempre a mesma peça: seja ela original ou uma cópia, não importa, nosso repertório limita-se sempre as mesmas jogadas desempenhadas de formas diferentes. Cada qual se vale das armas que dispõe: a mulher, a sensualidade; o homem, a retórica do discurso. Apesar da representação esquemática, de minha parte, o filme não poderia se desenvolver de maneira mais natural: absolutamente nada soa falso. A estória dos dois bem que poderia ser a estória de qualquer um.

Talvez uma metragem um pouco mais curta lhe faria bem, em especial para algumas cenas mais ao fim. Mesmo longe de se tratar de um flerte do diretor iraniano com o cinema norte americano, eu diria que o resultado é o mais próximo que ele consegue chegar de uma comédia romântica. Felizmente esse “rótulo” não limita seu alcance nem interpretação; talvez represente mais uma via de acesso para obra tão rica e instigante, cujo diretor goza da fama de “difícil”.

Quem dera Kiarostami se aventurasse por outros gêneros no intuito de subvertê-los... A gente agradeceria.

Anjo do Mal (Samuel Fuller, 1953)

Skip McCoy: Sou you’re a Red, who cares? Your money’s as good as anybody else’s.

________________________________________

Skip McCoy: You boys are talking to the wrong corner. I’m just a guy keeping my hands in my own pockets.

FBI Agent Zara: If you refuse to cooperate you’ll be as guilty as the traitors who gave Stalin the A-bomb.

Skip McCoy: Are you *waving the flag* at me?
______________________________________
Moe Williams: What’s the matter with you? Playing footsie with the Commies!

Skip McCoy: You waving the flag, too?

Moe Williams: Listen, I knew you since you was a little kid. You was always a regular kind of crook. I never figured you for a louse.

Skip McCoy: Stop, you’re breaking my heart.

Moe Williams: Even in our crummy line of business you gotta draw the line somewhere.

________________________________________

Moe Williams: You got any Happy Money

Candy: Happy Money?

Moe Williams: Yeah, money that’s gonna make me happy.

O que são esses diálogos? Curtos, francos, diretos, ríspidos. Não me lembro de outros filmes com tantas frases de efeito como essas (certamente hão de existir, mas mesmo um cinéfilo mais experimentado teria dificuldades em nomeá-los; esse grau de excelência não se atinge a todo momento). A partir dessa pequena amostragem (havia muito mais coisa pra colocar!) é possível sacar que a história se passa em algum momento em que a bandeira vermelha significava muito mais do que apenas uma cor que evoca a paixão, o calor. O filme é de 1953 (foi produzido no calor do momento), e por meio dele dá pra se ter uma ideia do que era viver nos EUA em plena Guerra Fria: a paranóia estava instaurada. Só havia duas bandas tocando na cidade: os capitalistas e os comunistas. Se você não simpatizava com uma delas, logo você torcia pela outra. Esse mal entendido, na ocasião, podia custar uma vida.

Os personagens de Fuller trafegam justamente nessa linha tênue, nesse espaço estreito, se recusando a abraçar os “ismos” vigentes. Como em toda a sua obra, é dos marginais que o filme trata. Seus heróis, ou vilões (essa distinção não se dá com tanta facilidade), são sobreviventes, guerreiros, combatentes; no momento em que somos devidamente apresentados, eles já se encontram “no lugar errado, na hora errada”. O registro desses seres humanos lutando/combatendo para sair dessa condição é o que interessa a Fuller.

Richard Widmark (Skip McCoy) e Thelma Ritter (Moe Williams) estão impagáveis, perfeitos. Não é comum ver atores do primeiro escalão em uma produção assinada por Samuel Fuller. Seu cinema, bem como seus personagens, transitam pelas margens do sistema: retratam aquilo que ninguém quer ver, nem comentar. O mundo é sujo, corrupto. Fuller expõe seu ponto de vista num tom irônico e recheia o discurso de seus personagens (seus porta-vozes) de cinismo. Sem este recurso, o impacto do seu filme não seria o mesmo.

OBS: páreo para a criativa geladeira de Skip McCoy só mesmo o escorredor de C.C Baxter (Jack Lemmon) em Se meu apartamento falasse (1960), de Billy Wilder. Inesquecível!

Abaixo, numa breve entrevista que integra o documentário A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995), o diretor esclarece como as autoridades censuravam passagens de obras artísticas. O caso relatado refere-se a Anjos do Mal e a passagem em questão se encontra nos diálogos transcritos no início do post.

Samuel Fuller (1989) Quando ele dizia “Não esfregue a maldita bandeira na minha cara”, Edgar Hoover fez objeção à frase em minha presença na mesa do Romanoff, com Zanuck. Ele desaprovava que um americano dissesse, no calor da Guerra Fria com a Rússia, “Não esfregue a maldita bandeira na minha cara”. E Zanuck me disse: “Ele tem razão, vamos tirar o maldita”. Hoover ficou muito furioso: “Você sabe muito bem que não é a isso que me refiro”. E Zanuck explicou tudo muito simplesmente. Era amigo dele, conhecia-o bem. “Quem está falando é um personagem, e esse personagem não dá a mínima para a bandeira. Ela não significa nada para ele. Qualquer bandeira! É preciso ser como aquele personagem. Caso contrário acabamos fazendo um filme de propaganda, e não fazemos esse tipo de filme”.

• Em inglês, a expressão wave the flag (ao pé da letra, “agitar a bandeira”) tem também o sentido figurado de manifestar lealdade a um país, um partido ou uma ideologia. Na cena em questão, é este segundo sentido que prevalece.

Mario Tursi (09/08/29 – 01/09/08)

Mario Tursi nasce na “Cidade Eterna” em 9 de agosto de 1929. Filho de fotógrafos, estava predestinado a ignorar o tempo através do seu olhar. Contrariando a astrologia do seu signo solar, era discreto e reservado.

Em 1943, Segunda Guerra Mundial, já trabalha como repórter fotográfico pelas ruas das cidades italianas e, com a “Libertação Italiana”, é contratado como fotógrafo do Vaticano. Passa por grandes agências jornalísticas e suas fotos giram o mundo.

É o cinema que corre atrás de Tursi a partir de 1953. O fotógrafo encontrava-se na cidade de San Pietro Romano durante as gravações de Pão, Amor e Fantasia, de Luigi Comencini, quando seu interesse pelo set cinematográfico é despertado.

Em 1956, torna-se diretor da Agência VEDO e faz alguns especiais para filmes americanos rodados na Itália. Em 1962, chega seu primeiro contrato como fotógrafo de cena para acompanhar toda uma produção. Mare Matto de Renato Castellani.

Em 1965, já completamente apaixonado pelo cinema, vende a agência e entrega-se à fotografia de cena. Faz Vagas Estrelas da Ursa com Visconti e uma grande parceria profissional é iniciada.

Tursi trabalha com Elio Petri em Investigação de um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, ganhador do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, em 1970. Depois, dedica-se a Pasolini, Lina Wertmüller, Buñuel, Scola, Polanski e Trosi (com Massimo estabelece uma relação quase de pai e filho, acompanhando sua carreira cinematográfica do início até O Carteiro e o Poeta, último filme do ator e diretor).

Suas fotos de O Nome da Rosa, de Annaud e Piratas, de Polanski, giram o mundo e é cada vez mais admirado e reconhecido. Seus últimos registros foram Gangues de Nova York, de Scorsese e Sob o Sol da Toscana, de Audrey Wells.

Sempre quis, como fotógrafo, evitar as imagens de telenovelas; tecnicamente corretas, mas sem vida. Nunca gostou dos “quadrinhos” fotográficos “bem feitinhos”. Morre no dia 1 de setembro de 2008, deixando como maior, e mais valiosa herança, uma enorme coleção de imagens cristalizadas.

Estes são alguns dos trabalhos mais expressivos de Mario Tursi para o cinema:

O melhor dos inimigos – Guy Hamilton, 1961

Mare Matto (Craze Sea) – Renato Castellani, 1963

Vagas Estrelas da Ursa – Luchino Visconti, 1964

The Chairman – Jack Lee Thompson, 1968

Os Deuses Malditos – Luchino Visconti, 1969

Medea – Pier Paolo Pasolini, 1969

Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita – Elio Petri, 1970

Tristana – Luis Buñuel, 1970

Morte em Veneza – Luchino Visconti, 1971

O Decameron – Pier Paolo Pasolini, 1971

Lisa e o Diabo – Mario Bava, 1972

Ludwig – A Paixão de um Rei – Luchino Visconti, 1972

La proprietá non è più furto – Elio Petri, 1973

Violência e Paixão – Luchino Visconti, 1974

O Porteiro da Noite – Liliana Cavani, 1974

O Caso de uma Vida – Giuseppe Patroni Griffi, 1974

O Inocente – Luchino Visconti, 1976

Calígula – Tinto Brass, 1977

Um Dia Muito Especial – Ettore Scola, 1977

Tentação Proibida – Alberto Lattuada, 1978

Monsenhor – Frank Perry, 1982

Através Daquela Porta – Liliana Cavani, 1982

Era Uma Vez na América – Sergio Leone, 1983

Não resta mais nada a não ser chorar – Massimo Troisi, 1984

Os últimos dias de Pompéia – Peter Hunt, 1984

Piratas – Roman Polanski, 1986

O Nome da Rosa – Jean-Jacques Annaud, 1986

Crônica de uma Morte Anunciada – Francesco Rosi, 1987

A Última Tentação de Cristo – Martin Scorsese, 1988

O Pequeno Diabo – Roberto Benigni, 1988

Splendor – Ettore Scola, 1989

Que horas são? – Ettore Scola, 1989

Estamos todos bem – Giuseppe Tornatore, 1990

A Viagem do Capitão Tornado – Ettore Scola, 1990

O Carteiro e o Poeta – M. Radford e M. Troisi, 1994

O Cavalheiro do Telhado e a Dama das Sombras – Jean-Paul Rappeneau, 1994

Em luta pelo amor – Marshall Herskovitz, 1996

Kundun – Martin Scorsese, 1996

Sonhos de uma Noite de Verão – Michael Hoffman, 1997

Titus – Julie Taylor, 1998

U-571 A Batalha do Atlântico – Jonathan Mostow, 1999

Gangues de Nova York – Martin Scorsese, 2000

Sob o Sol da Toscana – Audrey Wells, 2003

Tursi, Apichatpong e Visconti

Depois de três meses sem visitar a capital, minha única certeza ao deixar Ribeirão no último dia 12 era de que veria o último filme do tailandês Apichatpong Weerasethakul: Tio Boonme, que pode recordar suas vidas passadas (2010). Até tentei assisti-lo durante a Mostra de São Paulo no ano passado, mas a sessão foi tão concorrida que os ingressos haviam se esgotado 12 horas antes da sua exibição. Felizmente (tem de haver um lado positivo nisso!), se não fosse por essa procura, não teria visto Caterpillar (2010), de Kôji Wakamatsu.

Eis que um consulta rápida ao blog do Luiz Zanin Oricchio, na parada no posto Graal da Rodovia dos Bandeirantes, alterou a minha programação inicial e me levou diretamente ao CINESESC na Rua Augusta. Discreto como sempre, Zanin chamava a atenção do leitor para a estréia de Violência e Paixão (1974), do mestre Luchino Visconti, em película de 35 mm. A cópia do filme havia aportado na capital sem qualquer cobertura das publicações impressas. Como se tratava de uma única sessão diária e eu ainda não havia programado outra ocasião para retornar a São Paulo, minha prioridade passou a ser o filme de Visconti.

Pra minha sorte - e bota sorte nisso - tive o privilégio de conferir no mesmo dia os três sujeitos que encabeçam este post. Por uma dessas felizes coincidências o filme do tailandês estava programado para passar uma sessão antes do filme do italiano. E pra arrematar o programa, o CINESESC, onde os dois filmes seriam exibidos, abrigava uma exposição temporária do fotógrafo Mário Tursi, responsável pelo registro em cena de todos os filmes de Visconti a partir de Vagas Estrelas da Ursa (1965). Tursi colaborou ainda com Ettore Scola, Pier Paolo Pasolini, Elio Petri, Martin Scorsese e muitos outros. O templo da cinefilia paulistana estava todo decorado com imagens captadas por Mário nos últimos filmes de Visconti. As fotos que seguem foram tiradas pela minha esposa no próprio CINESESC.

O próximo post será totalmente dedicado a Mário Tursi. Agora vou tratar dos dois filmes vistos em seguida.

Ao contrário da matemática, em que a ordem dos fatores não altera o produto, no cinema, a ordem dos filmes assistidos pode alterar a percepção a respeito de ambos, ou de apenas um deles, tanto pra melhor quanto pra pior. A experiência de assistir a filmes em seguida nos coloca, involuntariamente, na condição de compará-los, mesmo quando não há muito a se comparar – gêneros distintos, temas diversos, épocas diferentes, etc. A verdade é que mesmo a diferença, que sempre existirá, nos permite divagar nem que seja a respeito dela mesma. E é sempre bom lembrar que cada pessoa vê um filme diferente, afinal de contas nos projetamos sobre aquilo que vemos: nossas expectativas, experiência de vida, sonhos, frustrações, preconceitos, etc. Em toda sessão, carregamos conosco essa “bagagem de vida” que interage com o fluxo de imagens projetado na tela. É um processo inconsciente.

Dito isso, confesso que a experiência de ver Tio Boonme seguido de Violência e Paixão foi das melhores que já tive. Não sei até que ponto a programação foi intencional (de caso pensado) e duvido que muitas pessoas tenham feito como eu: assistir aos dois filmes em seguida. Seja como for, recomendo a prova. Acompanhei o início do filme de Visconti ainda digerindo o filme de Apichatpong. Tio Boonme pede uma pausa, um momento de meditação, aquela conversa - troca de idéias - com quem passou pela mesma experiência e saberá do que se trata. As imagens deslumbrantes de Tio Boonme clamam pelo nosso desvendamento, que não se dá necessariamente enquanto o assistimos e sim seguido da sua experimentação. Duas semanas se passaram e ainda me pego refletindo sobre a caverna, os macacos, a floresta, o bagre, o boi, a cachoeira, em suma, a natureza que o filme tanto preza.

Na comparação, três temas coincidem: a morte, a família e o conflito geracional. Entretanto, cada diretor sugere uma interação diferente entre esses elementos. Em Visconti, a morte vem para salvar as pobres almas penadas que habitam esse mundo. O inferno é aqui. O professor, interpretado magnificamente por Burt Lancaster, refugiado dentro da sua mansão, evita qualquer contato com o mundo exterior a fim de preservar a sua dignidade. Ele se esforça para não se “contaminar” pelo espírito vigente da época. A chegada da “sua família” abala seus valores morais, virando seu mundo de cabeça pra baixo. Os jovens são a ameaça - carregam os ideários em vigor. Em Apichatpong, a morte é um rito de passagem natural: sua chegada não é temida, mas sim celebrada – mesmo que por outros seres. O mundo é harmônico. A vida é enaltecida, louvada, renova-se o tempo todo. Tio Boonme, o personagem, se refugia no campo e se cerca da natureza e de sua família a fim de ser acolhido, preservado. Os jovens, seduzidos pelos avanços tecnológicos, encontram dificuldades para interagir com essa natureza contemplativa. Eles não chegam a representar uma ameaça, como o são os jovens de Visconti, mas caminham em sentido oposto ao equilíbrio proposto pelo diretor.

Visconti e sua fiel roteirista, Suso Cecchi d’Amico, carregam os diálogos em significância, urgência e gravidade. É tudo pesado, grandiloquente: figurino, decoração, locação. Apichatpong, ao contrário, conduz seu projeto com mãos leves. A edição de som é primorosa, nos coloca “dentro” da natureza retratada por ele. Água, terra e ar se tornam praticamente tangíveis.

A política sempre andou de mãos dadas com Visconti: comunista e filho da nobreza italiana, criou uma obra cheia de contradições (como sua própria vida, era ainda homossexual), repleta de personagens atormentados, divididos entre a razão (convicções políticas) e a emoção. Em Violência e Paixão é o maio de 68 que compõe o panorama político sobre o qual os personagens se debruçam. Um prato cheio para Visconti expor a sua incredulidade a respeito dos rumos que o mundo tomou.

É curioso como Apichatpong confere um viés político ao seu belo filme sem ser pedante. A política nunca se impõe; ainda assim constatamos o efeito da sua prática sobre o destino dos personagens. A televisão e suas imagens, que compõem a última cena, são o espelho do mundo que habitamos. Na tela vemos soldados armados marchando rumo a um confronto. Essa inserção sem alardes - nada forçada - logo após a enxurrada de "natureza" que permeia toda a projeção desperta um sentimento incômodo que vez ou outra nos acomete e que somos incapazes de eximir: o de sobrevalorizar tudo o que estamos prestes a perder - ou já foi perdido. Apichatpong encerra seu filme em tom preocupante, sem respostas fáceis. Ao menos, o recado foi dado.