O Delator, Domínio de Bárbaros e Terra Bruta

The connection between religious and imagination, which influences perception and behavior, is a fascinating area of inquiry. Even in post–Christian America – for those willing to accept the term – religious imaginations in their many diverse forms continue to shape the lines of discourse and give rise to prejudice and conflict. Understanding the ways religion influences the imagination may at long last help people of conflicting faiths and those who claim no faith at all, to appreciate their differences. The movies can provide a fruitful, if modest, contribuition to that enterprise.

Richard A. Blake

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Há dois posts atrás, tratando de Homens e Deuses (Xavier Beauvois, 2010), eu comentava sobre o cristianismo de Beauvois (ou o que restou do cristianismo no mundo contemporâneo, como abordá-lo hoje em dia?) quando comparado à visão católica de mundo de Bresson, Dreyer e Bergman retratada em seus respectivos filmes. Ao assistir Terra Bruta (1961), Domínio de Bárbaros (1947), e O delator (1935), todos de John Ford, o post me veio à cabeça novamente - como eu já imaginava que seria.

O cinema norte americano também foi capaz de nos brindar com grandes cineastas que filtravam seus dramas por meio das lentes do cristianismo. Numa vertente mais narrativa e menos contemplativa (diferente do cinema europeu, menos narrativo e mais contemplativo), resultando, normalmente, em formas menos diretas de retratação, também é possível encontrar indícios de sua prática em produções de cunho mais comercial – John Ford, Alfred Hitchcock, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Frank Capra e Brian de Palma, pra ficar em alguns nomes mais representativos. É curioso notar que alguns desses autores, não raro, negavam essa influência sobre seus trabalhos. Seja pela escola, pela educação, pelos pais ou pelo meio, seus filmes não desmentem: o catolicismo configura o prisma sob o qual cada um desses mundos – entenda-se, filmes - chegou até nós.

Quem me faz retomar esse assunto aqui é o cineasta John Ford e os seus três filmes listados acima. Tratando-se de John Ford, é praticamente impossível conversar a respeito de um de seus filmes sem mencionar seus outros. Ford se nutria de um imaginário cristão (mais precisamente católico) para compor o caráter de seus personagens e as vastas planícies de seus filmes. Na maioria das vezes, a presença do cristianismo se dava de forma sutil, discreta, quase imperceptível (não é o caso de Domínio de Bárbaros). Porém, o fato de não haver uma menção explícita ao catolicismo, em algumas de suas produções, não significa que ele esteja ausente. Para enxergarmos a influência do cristianismo em sua obra, quando este não se apresenta de forma tão evidente, devemos treinar o olhar para juntar as peças desse quebra-cabeça. Quando se pensa em John Ford uma coisa é certa: seus filmes enriquecem quando analisados em conjunto. A coerência de sua obra permite que encontremos respostas para nossas perguntas em outras produções com a sua assinatura. Isto é uma das bases para se entender a politique des auters. Não menos freqüente, alguns filmes operam como se fossem continuação de outros. Um raro exemplo de artista (um dos maiores do século XX, produziu dos anos 10 aos 60) que deixou uma marca indelével na história do cinema. Seus filmes registram o amadurecimento e a evolução de um homem como ser humano e artista.

Sua respeitada reputação foi conquistada por meio de uma notável consistência de temas que refletem a sua percepção do dilema católico: uma permanente tensão entre a vida material que levamos e a vida futura de perfeição espiritual que almejamos. Seus personagens se esforçam para deixar este "vale de lágrimas", onde se encontram cercados por todos os tipos de perigo, e aguardam a entrada num porto seguro idealizado de felicidade, reconhecido como o seu verdadeiro lar – “a casa”. A viagem envolve uma luta contra os poderes das trevas deste mundo, no entanto, como o universo material de Ford é sacramental, a presença de Deus e a salvação estão sempre a trabalhar no aqui e agora. Como muitos pensadores e artistas católicos, Ford vê a viagem não como uma aventura solitária, mas como algo que se passa dentro de uma comunidade constituída por uma enorme variedade de indivíduos. O centro da ação de seus filmes, quase sempre, gira em torno do deslocamento de um grupo de pessoas: passageiros de uma diligência; uma tropa de cavalaria; um vagão de trem; a tripulação de um navio; um grupo de fiéis, de um lugar perigoso para outro de segurança relativa. A expedição envolve um perigo extremo, mas manter-se no ponto de partida é uma opção impensável: na ausência de um porto seguro, resta ao grupo apenas a alternativa de seguir sempre adiante.

A sobrevivência do grupo depende da sua união e da liderança de um herói solitário. O isolamento da comunidade ou a excomunhão traz a morte, literalmente ou metaforicamente. A relação entre ambos é recíproca, uma vez que a comunidade depende do indivíduo para a sua sobrevivência. Muitas vezes o herói solitário deve sacrificar seus próprios interesses para o bem do grupo e essa atitude, freqüentemente, significa conduzir essa comunidade ao seu destino escolhido ou "a casa". Ford envolve suas histórias com cerimonial e mito; freqüentemente, os líderes da comunidade atingem o status de santos, cuja bravura maior-que-a-vida, como lembrada e recontada, é muito mais importante do que suas façanhas reais, ou historicamente comprovadas, para a identidade do grupo. Para John Ford, a vida na Terra não passa de uma Viagem de regresso a eterna “casa”.

Agora aos filmes propriamente ditos:

O Delator – o filme envelheceu um pouco. A recriação em estúdio confisca parte da urgência do assunto (a retratação do conflito entre o IRA e o governo Britânico). O dilema moral do protagonista ganha contornos cristãos e afasta o discurso político da história. O grandalhão Victor McLaglen ganha o público com seu carisma. Duas décadas depois Elia Kazan faria o filme definitivo da delação, O Sindicato dos Ladrões (1954) – contando com a presença de um padre (Karl Malden) para estabelecer a crise de consciência.

Domínio de Bárbaros – conforme anuncia o narrador no início do filme: “Este é um filme atemporal. A história é real. É também uma história muito antiga, contada pela primeira vez na Bíblia. É atemporal e atual e continua acontecendo em muitas partes do mundo. Seu cenário é fictício. Este é um mero estado há 1.600 km ao norte ou ao sul do Equador. Quem sabe?” O que diferencia esta história das outras contadas desde a sua primeira vez é a fotografia de Gabriel Figueroa. As imagens são poderosas e contribuem para perpetuar o imaginário cristão pregado por Ford. Catolicismo ao extremo numa releitura da história bíblica.

Terra Bruta – um filme de Ford considerado menor, o que é uma pena. A verdade é que ele não tem nada de pequeno, muito pelo contrário. É belíssimo o confronto moral que ele estabelece entre os brancos resgatados da dominação indígena (Linda Cristal e David Kent) e a comunidade que os esperava para reintegrá-los aos seus costumes. O homem e seus preconceitos. Uma pena que a cena do baile não se desenrole sem diálogos como em O Leopardo (1965), de Luchino Visconti. Ainda assim, ela retém sua força no discurso poderoso de James Stewart (roteiro do habitual colaborador de Ford, Frank S. Nugent). Pode ser visto como uma continuação de Rastros de Ódio (1956).

O filme de terror de Fassbinder

A julgar pelos rostos e enquadramentos de Roleta Chinesa (1976), de R.W. Fassbinder, temos um autêntico filme de terror. Mais do que a trama e seus desdobramentos, o jogo propriamente dito (a tal Roleta Chinesa) e as interpretações, é no trabalho de câmera do diretor de fotografia Michael Balhaus que o filme é todo fundamentado. Fassbinder sabia que o material que tinha em mãos requeria uma mise-en-scène carregada para se sustentar na tela, sendo assim investiu na construção da atmosfera do filme – o que o aproximou da estética do gênero terror. O resultado é um filme imperfeito, frouxo do ponto de vista dramatúrgico (curioso, já que se trata de um dos pontos fortes de Fassbinder - um roteiro que deixa a impressão de inacabado), porém altamente recompensador se analisado sob uma ótica puramente cinematográfica. A trama insiste em me deixar na mão, já as imagens...

A pequena Angela (Andrea Schober) lembra bastante a jovem possuída Regan (Linda Blair) de O Exorcista (1973), de William Friedkin. A sinistra governanta Kast (Brigitte Mira) e seu filho Gabriel (Volker Spengler) são perfeitos em suas caracterizações. P... filme!

3 franceses

Tournée (Mathieu Amalric, 2010) – sinto dificuldade em escrever alguma coisa a respeito do filme e só me dei conta agora que me propus a registrar as minhas impressões. Se eu tivesse de escolher uma palavra pra resumir o filme de Amalric seria energia. Muita energia! O diretor, que também é o ator principal, se debruça com tanta paixão sobre o seu material (uma trupe de dançarinas de cabaré trazidas dos EUA para uma turnê burlesca em cidades francesas) que logo nas primeiras cenas estamos contaminados por ela. O trabalho de direção de atores é notável – decorrente da experiência de Amalric no ofício e dessa energia/paixão supramencionada. Somos pouco a pouco desarmados pelas interpretações: é um desfile de corpos disformes, grotescos, que geram um distanciamento inicial, mas gradativamente, à medida que nossos preconceitos são postos à prova, o que era ridículo/excêntrico se torna belo, formoso. Lembrou-me muito o Cassavetes de Amantes (1984). O filme é imperfeito, desigual, mas não por isso menos apaixonante.

Ricky (François Ozon, 2009) – ousado projeto do diretor Ozon. Tinha tudo para dar errado. Uma arriscada combinação de realismo e fantasia. Ele encontrou uma maneira bastante criativa de abordar um assunto corriqueiro/batido – a alteração da dinâmica familiar a partir do nascimento de um novo representante. A direção segura de Ozon evita que o elemento fantástico da trama chame toda a atenção para si. Quando ele é introduzido na narrativa do filme, próximo da metade da sua metragem, tudo o que vinha sendo construído até então não se perde nem se vê ofuscado, pelo contrário, ganha novos contornos e interpretações (fica mais interessante). A partir do nascimento do bebê Ricky, o filme, literalmente, ganha vida e alça vôo. Um verdadeiro achado.

Homens e Deuses (Xavier Beauvois, 2010) – a meu ver, o mais problemático dos três. O filme representou, para parte da crítica, o resgate de um cinema cristão há tempos adormecido, em desuso – para estes críticos, o filme poderia ser colocado ao lado dos melhores Dreyer, Bresson, Bergman. Apesar de ser um bom filme, denso, humano, não gostei tanto assim; o que mais me incomodou foi justamente a maneira como esse “cristianismo” é retratado. A crença dos monges é colocada à prova em uma situação limite: no meio de uma guerra civil eles se vêem forçados a confrontar seus medos, sua fé. O dilema apresentado pelo filme (abandonar o povoado e sobreviver ou, ficar e morrer pela causa), embora seja autêntico, é potencializado pela situação dramática - guerra civil - em que os personagens se encontram: a guerra legitima o cristianismo dos personagens de Beauvois. Não há nada de errado com isso, entretanto, nos dramas de Dreyer, Bresson e Bergman as dúvidas emergem de situações banais, corriqueiras; o mundo interno dos seus protagonistas é instável desde sempre. Em Beauvois, algumas cenas em tom solene (ex: o momento em que os monges, em close, brindam o vinho ao som do Lago dos Cisnes de Tchaikovsky) prejudicam o filme conferindo-lhe um tom artificial, forçado. Seu filme é cristão, não necessariamente seu cinema.
OBS: Antes que eu seja acusado de estar praguejando contra, devo reconhecer o mérito do filme em retratar uma guerra civil sem disparar um tiro sequer. A maior ameaça se dá por meio do som da hélice de um helicóptero (a melhor cena do filme).

The Pawnbroker (Sidney Lumet, 1964)

Jesus Ortiz aponta para os números tatuados no braço de Sol Nazerman

Jesus Ortiz: You want to tell me something, Mr. Nazerman? What is that? That... is that a secret society or something?

Sol Nazerman: [hesitates] Yeah.

Jesus Ortiz: Well... what do I do to join?

Sol Nazerman: What do you do to join? You learn to walk on water.

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Na cobertura do obituário de Sidney Lumet a grande maioria das resenhas jornalísticas se referia a carreira do diretor dando ênfase ao seu caráter irregular. Embora seja de fato, todas concordavam que os seus pontos altos compensam, e muito, os seus deslizes. Verdade seja dita, não é fácil manter a cadência em trajetória tão prolífica como a de Lumet (seu primeiro filme para o cinema data de 1958, Doze homens e uma sentença e seu último de 2007, Antes que o diabo saiba que você está morto): são mais de 70 títulos entre televisão e cinema em mais de 60 anos de trabalho. Outros diretores, falecidos ou ainda em vida, também podem ser analisados sob o mesmo prisma: Raoul Walsh, Otto Preminger, Robert Altman, Woody Allen, etc. Até agora, só posso dizer que vi a nata da sua produção. Ainda tenho muito o quê conferir.

Melhor homenagem a um cineasta falecido do que assistir aos seus filmes não existe. Prestei a minha vendo The Pawnbroker (no Brasil ganhou o nome de O Homem do Prego).

Filme muito comentado nos círculos especializados, porém pouco conhecido do grande público. Talvez porque o seu protagonista seja Rod Steiger - não exatamente uma grande estrela de cinema, mais comumente lembrado pelas produções premiadas em que participou: Sindicato dos Ladrões (1954, Elia Kazan), em que foi nomeado a coadjuvante, e No Calor da Noite (1967, Norman Jewison), em que levou o Oscar como protagonista. É uma pena, já que boa parte da força do filme se vale da interpretação de Steiger. Aqui, ele interpreta um judeu sobrevivente de Auschwitz que perdeu toda a família no campo de concentração. Vivendo em Nova York, amargurado, solitário e descrente, toca uma loja de penhores num bairro não muito amistoso.

A caracterização de Nova York por Lumet beira a perfeição: um ambiente opressivo, humanamente devastado – ainda que não por completo (bem representado pela personagem de Geraldine Fitzgerald) – e muito bem captado pelas lentes expressionistas do fotógrafo Boris Kaufman. As cenas em que Sol Nazerman (Rod Steiger) perambula pelas ruas de Nova York ao som da trilha de Quincy Jones me lembraram muito as caminhadas de Jeanne Moreau no filme de estreia do francês Louis Malle, Ascensor para o Cadafalso (1958), com trilha de Miles Davis. O vazio interior dos personagens contrasta com a profusão de luzes que emana dos outdoors, fachadas, sinais e faróis.

As preocupações que norteavam o interesse dos cineastas americanos na década de 60 – a questão racial, violência, drogas, as minorias – estão todas presentes na produção, e, curiosamente, não ofuscam a jornada do personagem principal; chegam, na verdade, a servi-lo com precisão. Não há uma nota falsa sequer. São poucos os filmes que retratam os sobreviventes dos campos de concentração de forma tão honesta quanto este. Um grande filme a ser (re)descoberto. Salve Lumet!

Rio (Carlos Saldanha, 2011)

Já assisti ao filme duas vezes e em ambas experimentei a mesma sensação: exceto pela cena de abertura, meu interesse aumentava sempre que os personagens se encontravam em perigo - em meio a perseguições e fugas criativas, os realizadores aproveitaram para explorar a exuberância da cidade (seus pontos turísticos sobretudo). Quando me esforço para lembrar detalhes do que foi visto, ficam basicamente os personagens simpáticos e o visual deslumbrante - com mais ênfase neste último (em especial a cena de abertura - Ama-me esta noite (1932), de Rouben Mamoulian, e os números musicais de Busby Berkeley como referência óbvia - e a cena do vôo sobre o Cristo Redentor). Embora tenha gostado do filme, me parece ter faltado uma “liga”, um “quê a mais”, aquela sensação de que tudo funcionou, fluiu e/ou se encaixou.

Eu sei que já está meio tarde para um post de Rio e, honestamente, eu nem publicaria nada a respeito. Apesar de gostar dele, não me chamou a atenção a ponto de querer registrar qualquer coisa. Mas, eis que numa zapeada na internet, encontrei o melhor texto a respeito do filme e que de certa forma acabou me esclarecendo o que seria essa “liga” e esse “quê a mais” que eu senti falta durante a projeção. O texto do Daniel Caetano, cujo endereço do blog se encontra ao lado, é sutil, bem pessoal e vai direto ao ponto. Desde o instante em que o li, ele se tornou a minha referência para abordar o filme. Eu diria que ele acertou na mosca. Além do link, reproduzo o texto abaixo.

Por Daniel Caetano

28/04/11

Rio visto de longe

Como se sabe, as crianças costumam mostrar seu afeto por filmes de forma obsessiva. Não só elas, decerto, mas é comum que, durante a primeira infância, os pequenos elejam alguns filmes ou personagens para rever continuamente, várias vezes por dia. Pois bem, eis que Bernardo anda fascinado por Toy Story, o primeiro da série. Uma dúvida que já comentei com amigos é se rever diariamente um filme tão bom continua a ser algo interessante. Bem, a conclusão óbvia é que é melhor rever filmes bons do que filmes ruins. E nisso eu e a Carol não temos do que reclamar (ainda, pelo menos): além de Toy Story, Bezico gosta de clássicos como Pica-pau, Pernalonga e Pantera Cor-de-rosa, além de alguns recentes como Pocoyo e Pingu - foram ele e Carol que me apresentaram os filmes desses últimos, ótimos.

Aí eu estou aqui nos Estados Unidos e os gringos resolvem fazer um filme-exaltação do meu Rio de Janeiro - com direção de um carioca, ainda por cima. Legal, bacana mesmo. Também, com o apoio que os gestores do nosso cinema andam pra incentivar os gringos, só se eles fossem muito otários que não topariam. Bem, vamos descobrindo qual é o papel que nos sobra nesse carnaval.

Enfim, aí eu estou aqui em Providence e vou a um shopping-center (termo que a gente inventou em português pro que eles batizaram como mall) pra ver o Rio de Janeiro desenhado em três dimensões. Olha, é preciso reconhecer o valor, mesmo que seja de mercado: Rio é um produto excelente para incentivar o turismo, divulgando as belezas naturais e as características inatas e inalteráveis dos brasileiros, tais como a alegria e a musicalidade que já haviam sido mostradas ao mundo naquele filme do Walt Disney.

Mas o problema é que eu estou vendo e revendo todos os dias Toy Story, provavelmente o melhor longa metragem de desenho animado feito por aqui (junto com os outros dois da série), e aí não é preciso entrar numa discussão velha sobre os modos de representação da identidade brasileira no cinema estrangeiro. O problema do Rio não são as características de sempre, os tais estereótipos. O problema é de ordem dramática. Os personagens, bicho. Basicamente, a diferença entre os melhores filmes da Pixar e os demais.

Achei meio bizarro o garoto da favela não ter amigos nem ninguém da mesma idade por perto. O mesmo vale para os dois protagonistas humanos do filme, que também parecem não ter amigos no mundo. Por que razão economizaram tanto no número de personagens? Por falta de atores disponíveis? Do jeito que a história é apresentada, parece aquelas peças de teatro amadoras que cortam papéis por ter elenco reduzido.

De modo geral, o enredo segue o modelo esquemático de bons e malvados, modelo que em nenhum momento parece que vai sair do equilíbrio. Ok, é bem-feito, dá pra ler o manual de roteiro na tela, mas eu tenho visto e revisto Toy Story, justamente o que mexeu um pouco com esse esquema modorrento dos filmes de animação. No Toy Story a intriga não é provocada por um vilão malvado, mas por um vacilo grave do próprio protagonista; o vilão do filme é até uma figura curiosa, um menino que remonta (e reinventa) os brinquedos, mas a história não depende da malvadeza dele. Se já não está na moda e até pega mal fazer protagonistas tão implicantes, cruéis e divertidos como o Pernalonga ou o Pica-pau, nesses tempos politicamente tão corretos, o caminho que sobra para os bons desenhos animados é ter um pouco mais de complexidade, de sentimentos negativos. Foi essa a descoberta da Pixar.

Essa descoberta ainda não foi feita pelos seus concorrentes. Faça calor ou frio: a previsibilidade modorrenta de Rio é idêntica à de A era do gelo.

Já esse negócio de estereótipos, enfim, como já disse, a questão é compreender o papel que nos cabe. Seja como for, a beleza natural merece ser vista, e o filme certamente deve ajudar a trazer turistas, atraídos pelo que a gente tem de melhor.

In Edit Brasil 2011 - 3º Festival Internacional de Documentários Musicais

Copie Conforme ainda...

Quando escrevi o texto a respeito de Cópia Fiel, a imagem que eu tinha em mente para ilustrar o post não era exatamente aquela que acabou ficando; seriam, na verdade, as duas imagens que abrem esta publicação.

Só não ficou desta forma porque eu não encontrava na net este fotograma de William Shimell: ele faz o contraponto perfeito do fotograma de Juliette Binoche (usado em larga escala para a divulgação do filme). Zapeando ontem na net, acabei esbarrando com ele e resolvi aproveitá-lo.

A iluminação, a expressão facial, o brilho, a expressão corporal, a sombra, a janela menor, a janela maior, a janela fechada, a janela aberta, o pescoço coberto, o peitoril exposto, o azul, o cinza, os tons escuros, o vermelho, o bege, os tons claros, a sisudez, a leveza dos gestos.

O filme todo está ai, basta querer enxergar.

Kubrick na Cinemateca de Paris

Eu estava convencido em não postar as fotos que tirei da Exposição de Stanley Kubrick que visitei no mês passado – estava rolando na Cinemateca de Paris. Era proibido tirar fotos e as poucas que eu consegui registrar não ficaram lá essas coisas (tirei as mesmas do meu iPhone sempre que rolava uma brecha). Depois que li o post do Merten comentando a visita que faria à Exposição após o festival de Cannes deste ano, percebi que talvez esse “documento”, uma vez postado, não correria o risco de ser deletado do meu computador - exatamente como fiz com as fotos da Exposição de Guerra nas Estrelas que passou pelo Ibirapuera há uns anos atrás.

Neste espaço, sei que elas estarão protegidas de mim mesmo.

Como disse, a qualidade não é das melhores...

Se vier ao Brasil, vou de novo.

Cópia Fiel (Abbas Kiarostami, 2010)

“Não suporto o cinema narrativo. Quanto mais ele conta história e quanto melhor o faz, maior fica minha resistência. O único meio de pensar um novo cinema é dar maior importância ao papel do espectador. Devemos encarar um cinema inacabado e incompleto para que o espectador possa intervir e preencher os espaços vazios, as lacunas. Ao invés de fazer um filme com estrutura sólida, devemos enfraquecê-la – tendo consciência de que não se deve afugentar o espectador.”

Abbas Kiarostami

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Qualquer abordagem que se faça de Cópia Fiel, é primordial que se leve em consideração o fato de Kiarostami filmar pela primeira vez fora do seu país natal, o Irã. O olhar de quem vê - tanto do seu realizador quanto de seus personagens (uma francesa e um inglês) - é o olhar do estrangeiro, que sem se dar conta se vê transformado pelo espaço que habita, mesmo quando procura permanecer incólume às suas influências. Por meio da jornada de um “casal” (uma referência ao fato de os protagonistas serem um homem e uma mulher, ou/bem como o fato de os protagonistas estarem casados), à imagem e semelhança (cópia?) de Viagem à Itália (1954), de Roberto Rossellini (original), acompanhamos a desconstrução de um relacionamento (já existente, ou que está por se formar).

 

O encontro do “casal” se dá na Itália, na belíssima região da Toscana, em meio a pinturas, afrescos, esculturas, estátuas e muita história. Em virtude do convite para o lançamento do seu livro intitulado Copie Conforme (que deve sua inspiração à região em questão e coincide com o nome original do filme), o inglês, interpretado por William Shimell, aceita o pedido da francesa - Juliette Binoche, dona de uma galeria local de antiquarias - para dialogar a respeito da questão levantada pela sua publicação: a de que uma cópia vale o mesmo, ou mais, que o original. O nível dos diálogos beira a perfeição e a interação dos dois com o assunto se restringe ao aspecto formal da questão: no melhor estilo “faça o que eu digo, não faça o que eu faço” – uma interação fria, intelectualizada; sem envolvimento, pouco emocional. O interesse dos protagonistas pelo meio em que se encontram se faz apenas por intermédio daquilo que ele representa – restringe-se ao comércio dessas "representações" (lembremos que os proventos de ambos são oriundos da exploração do legado histórico da região).

É no contato com uma nativa (dotada de outro senso de valores), quase na metade da projeção, que nossa percepção dá uma volta de 180 graus. A partir da conversa travada entre a personagem de Juliette Binoche e a dona de uma cafeteria, Kiarostami nos convida a participar da sua versão do “jogo dos sexos” no melhor estilo de uma screwball comedy de Howard Hawks. Nesse “jogo” chocam-se culturas, dominação e subserviência (esse recurso é usado com maestria por meio do idioma empregado pelo emissor da conversação), verdades e mentiras, lembranças e memórias, opiniões e pontos de vista. No tabuleiro de Kiarostami, encenamos sempre a mesma peça: seja ela original ou uma cópia, não importa, nosso repertório limita-se sempre as mesmas jogadas desempenhadas de formas diferentes. Cada qual se vale das armas que dispõe: a mulher, a sensualidade; o homem, a retórica do discurso. Apesar da representação esquemática, de minha parte, o filme não poderia se desenvolver de maneira mais natural: absolutamente nada soa falso. A estória dos dois bem que poderia ser a estória de qualquer um.

Talvez uma metragem um pouco mais curta lhe faria bem, em especial para algumas cenas mais ao fim. Mesmo longe de se tratar de um flerte do diretor iraniano com o cinema norte americano, eu diria que o resultado é o mais próximo que ele consegue chegar de uma comédia romântica. Felizmente esse “rótulo” não limita seu alcance nem interpretação; talvez represente mais uma via de acesso para obra tão rica e instigante, cujo diretor goza da fama de “difícil”.

Quem dera Kiarostami se aventurasse por outros gêneros no intuito de subvertê-los... A gente agradeceria.

Anjo do Mal (Samuel Fuller, 1953)

Skip McCoy: Sou you’re a Red, who cares? Your money’s as good as anybody else’s.

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Skip McCoy: You boys are talking to the wrong corner. I’m just a guy keeping my hands in my own pockets.

FBI Agent Zara: If you refuse to cooperate you’ll be as guilty as the traitors who gave Stalin the A-bomb.

Skip McCoy: Are you *waving the flag* at me?
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Moe Williams: What’s the matter with you? Playing footsie with the Commies!

Skip McCoy: You waving the flag, too?

Moe Williams: Listen, I knew you since you was a little kid. You was always a regular kind of crook. I never figured you for a louse.

Skip McCoy: Stop, you’re breaking my heart.

Moe Williams: Even in our crummy line of business you gotta draw the line somewhere.

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Moe Williams: You got any Happy Money

Candy: Happy Money?

Moe Williams: Yeah, money that’s gonna make me happy.

O que são esses diálogos? Curtos, francos, diretos, ríspidos. Não me lembro de outros filmes com tantas frases de efeito como essas (certamente hão de existir, mas mesmo um cinéfilo mais experimentado teria dificuldades em nomeá-los; esse grau de excelência não se atinge a todo momento). A partir dessa pequena amostragem (havia muito mais coisa pra colocar!) é possível sacar que a história se passa em algum momento em que a bandeira vermelha significava muito mais do que apenas uma cor que evoca a paixão, o calor. O filme é de 1953 (foi produzido no calor do momento), e por meio dele dá pra se ter uma ideia do que era viver nos EUA em plena Guerra Fria: a paranóia estava instaurada. Só havia duas bandas tocando na cidade: os capitalistas e os comunistas. Se você não simpatizava com uma delas, logo você torcia pela outra. Esse mal entendido, na ocasião, podia custar uma vida.

Os personagens de Fuller trafegam justamente nessa linha tênue, nesse espaço estreito, se recusando a abraçar os “ismos” vigentes. Como em toda a sua obra, é dos marginais que o filme trata. Seus heróis, ou vilões (essa distinção não se dá com tanta facilidade), são sobreviventes, guerreiros, combatentes; no momento em que somos devidamente apresentados, eles já se encontram “no lugar errado, na hora errada”. O registro desses seres humanos lutando/combatendo para sair dessa condição é o que interessa a Fuller.

Richard Widmark (Skip McCoy) e Thelma Ritter (Moe Williams) estão impagáveis, perfeitos. Não é comum ver atores do primeiro escalão em uma produção assinada por Samuel Fuller. Seu cinema, bem como seus personagens, transitam pelas margens do sistema: retratam aquilo que ninguém quer ver, nem comentar. O mundo é sujo, corrupto. Fuller expõe seu ponto de vista num tom irônico e recheia o discurso de seus personagens (seus porta-vozes) de cinismo. Sem este recurso, o impacto do seu filme não seria o mesmo.

OBS: páreo para a criativa geladeira de Skip McCoy só mesmo o escorredor de C.C Baxter (Jack Lemmon) em Se meu apartamento falasse (1960), de Billy Wilder. Inesquecível!

Abaixo, numa breve entrevista que integra o documentário A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995), o diretor esclarece como as autoridades censuravam passagens de obras artísticas. O caso relatado refere-se a Anjos do Mal e a passagem em questão se encontra nos diálogos transcritos no início do post.

Samuel Fuller (1989) Quando ele dizia “Não esfregue a maldita bandeira na minha cara”, Edgar Hoover fez objeção à frase em minha presença na mesa do Romanoff, com Zanuck. Ele desaprovava que um americano dissesse, no calor da Guerra Fria com a Rússia, “Não esfregue a maldita bandeira na minha cara”. E Zanuck me disse: “Ele tem razão, vamos tirar o maldita”. Hoover ficou muito furioso: “Você sabe muito bem que não é a isso que me refiro”. E Zanuck explicou tudo muito simplesmente. Era amigo dele, conhecia-o bem. “Quem está falando é um personagem, e esse personagem não dá a mínima para a bandeira. Ela não significa nada para ele. Qualquer bandeira! É preciso ser como aquele personagem. Caso contrário acabamos fazendo um filme de propaganda, e não fazemos esse tipo de filme”.

• Em inglês, a expressão wave the flag (ao pé da letra, “agitar a bandeira”) tem também o sentido figurado de manifestar lealdade a um país, um partido ou uma ideologia. Na cena em questão, é este segundo sentido que prevalece.