Taxi Driver não é de Scorsese!

A versão brasileira da revista Rolling Stone de abril do ano passado (Jimi Hendrix na capa) traz uma entrevista com o diretor Martin Scorsese que foi publicada originalmente na edição 590 da RS americana (novembro de 1990). A matéria ocupa 6 páginas e cobre, sobretudo, a estreia nos cinemas – na ocasião – de Os Bons Companheiros (1990). Na época, o diretor já gozava de prestígio merecido e já era considerado um dos melhores diretores norte-americanos em atividade. Quando perguntado quais dentre os seus filmes ele considerava mais importantes, mencionou Caminhos Perigosos (1973) e Touro Indomável (1980). “E Taxi Driver?”

Martin Scorsese: “Não. Eu gosto de Bob (Robert de Niro) nele. Ah, eu gosto de todo mundo nele. Cybill Shepherd estava maravilhosa. Jodie Foster. Mas Taxi Driver realmente é de Paul Schrader. Nós o interpretamos. Paul Schrader deu o roteiro para mim porque ele viu Caminhos Perigosos e gostou de Bob no filme e gostou de mim como diretor. Nós – e isso quer dizer Bob e eu – tínhamos as mesmas sensações em relação a Travis, à maneira como ele foi escrito, à maneira como Paul tinha feito. Era como se nós três sentíssemos a mesma coisa, como se fosse um clubinho formado por nós três. Paul Schrader e eu tínhamos certa afinidade em relação a religião e vida, morte e culpa e sexo. Paul e eu somos muito próximos em relação a esse tipo de coisa. Mas devo dizer que o conceito original é todo dele. Não é falsa modéstia – outra pessoa pode chegar e dizer que ele simplesmente interpretou e acabou com o filme. Mas você precisa entender que a idéia original veio dele. E eu acho que, quando dizem “Taxi Driver, de Martin Scorsese”, é algo muito doloroso para Paul. Na verdade, é dele.

Quando eu li a matéria pela primeira vez, cheguei a ficar meio decepcionado; eu não concebia esse “desapreço” pelo filme. Interpretei na resposta certa indiferença da parte dele, como costuma se dar com os autores renomados e suas obras mais famosas/reconhecidas. Uma espécie de rejeição, enfim. Dali alguns meses, assisti ao material extra que vem no DVD e basicamente a mesma história se repetiu. Paul Schrader, é sempre bom lembrar, roteirizou quatro filmes de Scorsese: Taxi Driver (1976), Touro Indomável (1980), A Última Tentação de Cristo (1988) e Vivendo no Limite (1999).

Eis que agora, mais precisamente nas últimas semanas, aproveitando as listas de 10 melhores que o Sergio Alpendre tem publicado em seu blog, resolvi me atualizar do que faltava ser visto de Brian de Palma. Como já postado nesse espaço, há quase um mês atrás, enfrentei o filme Trágica Obsessão (1976), cujo roteirista também é o Paul Schrader. Logo em seguida, coincidentemente, peguei a sessão de Um Corpo que Cai (1958) na Mostra do Hitchcock no CINESESC – Trágica Obsessão é, basicamente, uma releitura deste filme. As obras do mestre do suspense somadas a outras referências, tais como Rastros de Ódio (1956, de John Ford) e Pickpocket (1962, de Robert Bresson), representam o universo sob o qual esses colaboradores se debruçaram – “...afinidade em relação a religião e vida, morte e culpa e sexo”. Taxi Driver e Trágica Obsessão têm um pouco de cada um desses filmes, especialmente no que diz respeito aos personagens retratados. A literatura de Dostoievski também serve como ponto de partida. Só depois da sessão de Trágica Obsessão é que as declarações de Scorsese em relação à autoria de Taxi Driver passaram a fazer mais sentido pra mim.

A trajetória de Ethan Edwards (John Wayne em Rastros de Ódio) pra “salvar” a sua sobrinha, Debbie Edwards (Natalie Wood), das garras dos Comanches não é diferente do caminho adotado por Travis Bickle (Robert de Niro em Taxi Driver) pra “salvar” a prostituta Iris (Jodie Foster) das mãos do cafetão Sport (Harvey Keitel), nem da busca obsessiva de Michael Courtland (Cliff Robertson) pra “reencontrar” a sua amada Elisabeth Courtland (Geneviève Bujold). Para todos eles, bem como para Scottie Ferguson (James Stewart em Um Corpo que Cai) e Michel (Martin LaSalle em Pickpocket), dosagens diferenciadas de culpa aliadas a um caráter obsessivo, representam o motor dos seus instintos – estão todos em busca de redenção. O Gigolô Americano, que Paul Schrader viria a dirigir em 1980, é uma releitura de Pickpocket (1960), de Robert Bresson.

Estou prestes a ler o renomado livro de Peter Biskind, Como a Geração Sexo-Drogas-e-Rock’n’Roll salvou Hollywood. Acredito que essa leitura reforçará a impressão de conjunto que estes filmes carregam. Fica até compreensível entender as declarações de Martin Scorsese, uma vez que ele foi fortemente influenciado pela politique des auters defendida pela turma do Cahiers du Cinema (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette) – sob essa ótica, conforme atesta o trecho da entrevista acima, seus filmes seriam apenas Caminhos Perigosos e Touro Indomável. Mesmo negando a autoria do projeto, que ele confere a Paul Schrader, talvez seja mais apropriado encarar Taxi Driver como uma encomenda feita sob medida para Scorsese, sem tirar nem pôr.

Luis Carlos Oliveira Jr escreveu um belo texto a respeito de Trágica Obsessão para a revista Contracampo. O link se encontra aqui.

Faces, o Bookmaker Chinês e o universo de Cassavetes

“A sobriedade diminui, discrimina e diz não; a embriaguez expande, une e diz sim.”

William James

Quanto será que existe de John Cassavetes em seus personagens? Não digo dos personagens que ele interpretou ao longo da carreira como ator sob a batuta de outro diretor, mas sim dos personagens que ele escreveu – às vezes para si, às vezes para seus amigos/parceiros - para os filmes que dirigiu. À medida que acumulamos experiências de seus filmes, essa pergunta surge naturalmente. Todos eles - o casal Richard e Maria Forst de Faces (1968), o casal Nick e Mabel Longhetti de Uma Mulher sob Influência (1974), o clubowner Cosmo Vitelli de A Morte do Bookmaker Chinês (1976), o casal Myrtle Gordon e Maurice Arons de A Noite de Estreia (1977), os irmãos Sarah e Robert de Amantes (1984), etc. - são movidos por uma paixão intensa, quase beirando a loucura (serão alguns deles verdadeiramente loucos?), que se manifesta ora como amor desmedido/inconsolável, ora como raiva/ódio, e os leva a se comportar inconsequentemente, sem nunca perder a candura e/ou a ternura. São todos seres humanos tentando lidar com os seus desejos, frustrações, preconceitos, diferenças e as agruras do dia-a-dia.

São lobos solitários, seres de hábitos noturnos, que se relacionam, sobretudo, quando estão sob o efeito do álcool e/ou da nicotina (são memoráveis as cenas em que dois pais, Peter Falk em Uma Mulher sob Influência e o próprio Cassavetes em Amantes (se a memória não me falha, essa cena existe!), oferecem bebidas aos seus filhos – embora a atitude seja reprovável). A vontade de se comunicar, de se fazer entender, de ser aceito e/ou compreendido, requer a companhia de um copo de bebida na mão e um cigarro na boca. A intensidade das emoções exprimidas pelos seus personagens exige o estado alterado de consciência proporcionado pela combinação de cigarros + bebidas; no entanto, Cassavetes trabalha num registro que se afasta do estereótipo do “bêbado”/tabagista – seus filmes não são sobre alcoólatras ou viciados, como Farrapo Humano (1945), de Billy Wilder, ou Vício Maldito (1962), de Blake Edwards. Eles vão muito além dessa abordagem.

Curioso que mesmo sob esse estado constante de embriaguez, seus personagens estão sempre dispostos a enfrentar os dilemas conjugais ou fraternais que regem suas relações. Normalmente, encaram esse processo na ressaca que os acomete após um longo período de imersão alcoólica e tabagista. Em Cassavetes, a cumplicidade nos relacionamentos é fruto desses momentos de exagero, impetuosidade e veemência afetiva.

Recentemente assisti a Faces e A Morte do Bookmaker Chinês na programação do SESC. Em todos os filmes de Cassavetes, a identificação com os seus personagens custa a acontecer: pelo menos pra mim, leva um (bom) tempo depois de começada a película. Seus roteiros não seguem a cartilha hollywoodiana, que se esforça para deixar o espectador confortável desde o início; seus filmes são duros, por vezes chatos, às vezes difíceis, embora nunca desinteressantes. São, na verdade, necessários. Durante a projeção, experimento os mais diversos estados de espírito: indiferença, chateação, alívio, tensão, alegria, tristeza, ansiedade, impaciência, frustração, admiração, satisfação, medo, etc. Basicamente, compartilho das emoções dos personagens. Terminado o filme, fortes lembranças permanecem na minha memória. Abaixo, faço uma breve relação delas.

- a luz do dia cega (a “luz estourada” nas tomadas de dia reforça o efeito da ressaca dos personagens), chega a arder os olhos;

- todos os filmes de Cassavetes poderiam se chamar Faces, dado o número de closes que ele realiza;

- as belíssimas cenas que ele consegue realizar em escadas (o final sublime de Faces e o longo plano-sequência de Uma Mulher sob Influência);

- as tomadas dentro do taxi em A Morte do Bookmaker Chinês;

- o chão como tabuleiro de xadrez em Faces (lembra o primeiro curta de Glauber Rocha, Pátio (1959));

- o longo plano-sequência de Faces em que Seymour Cassel se desdobra para acordar Lynn Carlin – emoção a flor da pele, intensidade pura;

- a cena em que Ben Gazzara leva suas “funcionárias” para passear em uma limusine, regrado a champanhe;

- a patética e melancólica apresentação de Mr. Sophistication em A Morte do Bookmaker Chinês;

- o momento em que Peter Falk deixa a festa que se passa em sua própria casa pra tomar um ar fresco do lado de fora (Uma Mulher sob Influência);

- a cena bizarra em que Gena Rowlands leva pra dentro de casa um bando de animais (Amantes).

OBS: quando assisti a Turnê (2010), de Mathieu Amalric, a associação com o universo do diretor norte americano foi imediata. Minha referência eram as cenas de pai e filho em Amantes. Agora, depois de ter visto A Morte do Bookmaker Chinês, a fonte que Amalric bebeu ficou mais clara.

O ótimo Namorados para Sempre (2010), de Derek Cianfrance, é um filhote talentoso de Cassavetes.

O Estranho sem Nome

Clint Eastwood (The Stranger), na frente e atrás das câmeras, em O Estranho sem Nome (1973).

Preacher: See here, you can turn all these people out into the night. It is inhuman, brother. Inhuman!

The Stranger: I'm not your brother.

Preacher: We are all brothers in the eyes of God.

The Stranger: All these people, are they your sisters and brothers?

Preacher: They most certainly are.

The Stranger: ...Then you won't mind if they come over and stay at your place, will ya?

Mostra Hitchcock no CINECESC

Frenesi (1972) – Valeu a espera! Há tempos que penso em assistir ao filme em DVD, no conforto de casa, mas vivia postergando a ocasião. Eis que o dia em que me disponho a viajar a São Paulo pra pegar qualquer coisa que estivesse passando na Mostra, calha de ser Frenesi. P.. filme divertido! A diversão fica por conta do humor britânico do diretor, que mesmo em situações de tensão, é capaz de extrair graça com desenvoltura. Vale ressaltar a contribuição significativa para este efeito nas cenas em que o inspetor chefe de investigação da Oxford (Alec McCowen) experimenta as comidas exóticas que sua esposa (Viven Merchant) se propõe a preparar, ao por em prática os aprendizados do curso de culinária francesa que ela frequenta.

Duas cenas: 1) o clássico recuo da câmera (descendo a escadaria, atravessando a rua – sem que haja um personagem no centro da ação), momentos antes do assassino dar cabo de mais uma de suas vítimas, 2) o longo sufoco que o assassino passa ao tentar resgatar um de seus pertences na caçamba de um caminhão que transporta uma carga de batatas – e uma de suas presas.

Um Corpo que Cai (1958) – já se vão uns quinze anos desde que vi Vertigo (nome original do filme) em VHS numa televisão 29’’standard 4x3. DVDs ainda não eram uma realidade, muito menos assistir a filmes em formato original – nesse caso 1.85 : 1. Do meu DVD do filme, só vi o documentário que acompanha o longa-metragem – muito bom, por sinal. Nada como uma sessão no CINESESC em cópia 35 mm. E claro, o som, a música de Bernard Herrmann.

Na primeira vez, meu olhar estava mais voltado para a trama. Fui fisgado por Hitchcock e seus truques. A reviravolta do último terço da projeção embaralhou o meu foco. A segunda parte me pareceu muito breve e a personagem de Barbara Bel Geddes (Midge) meio deslocada do todo. Alguns caminhos adotados por Hitchcock me pareceram um tanto quanto inverossímeis (custa a aprender que o cinema não é sinônimo de verossimilhança, sobretudo nos filmes do diretor britânico - ele é o primeiro a afirmar/reconhecer isso, segundo suas palavras: “Um crítico que me fala de verossímil é um crítico sem imaginação”). Ainda assim, o tinha em alta estima – no todo, sempre considerei esses “defeitos” aceitáveis, pra ser menos pedante, menos comprometedores.

Agora, sem a preocupação da trama, meu olhar estava mais direcionado para o clima instaurado, as cores, os personagens e seus desígnios. Procurei sentir melhor o filme, decifrá-lo, interpretar as imagens sem me apegar a sua lógica falha. Sendo assim, acredito que me envolvi melhor com ele; talvez mais próximo da maneira como Hitchcock gostaria que o filme fosse aproveitado/consumido (sim, eu li Hitchcock/Truffaut – Entrevistas). Os “defeitos” se “encaixaram” melhor no todo, pra não dizer perfeitamente. Na verdade, qualquer Hitchcock deve ser visto dessa forma para que todo o seu gênio seja reconhecido. Só depois de alguns encontros com o diretor roliço é que aprendemos a enxergar o que realmente vale e o que deve ser descartado em suas produções.

Dessa vez, a personagem de Barbara Bel Geddes ficou na medida: ela estabelece o contraponto perfeito para a Judy (que se passa por Madeleine) de Kim Novak. O Sacro de Bel Geddes (quase um anjo, desglamurizada, de óculos) versus o Profano de Novak (a incorporação do desejo, a verdadeira tentação). Tenho certeza que Hitchcock desaprovaria esse comentário, entendo que ele aborda o material com o intuito de evitar essa observação: Judy não passa de uma mulher de aluguel, uma prostituta talvez. Quem humaniza a personagem é o olhar de Scottie (James Stewart), que nada mais é do que o ponto de vista adotado pelo diretor. Como um autêntico ser humano, Scottie sucumbe à tentação e paga o preço pela "sua escolha”. Suas palavras e seu desespero ao final do filme são de cortar a alma:

Did he train you? Did he rehearse you? Did he tell you what to do and what to say?

Certa estava Midge no início do filme: só um trauma poderia curar a acrofobia de Scottie; só um choque emocional é capaz de curar outro choque emocional.

Scottie: Midge, what did you mean, there’s no losing it?

Midge: What?

Scottie: My... the acrophobia.

Midge: I asked my doctor. He said only another emotional shock could do it, and probably wouldn’t. And you’re not going to go diving off another rooftop to find out.

Meia-Noite em Paris (Woody Allen, 2011)

Woody Allen é um dos poucos cineastas do qual já assisti a todos os filmes. São 43 até agora – desconsiderando curtas, documentários e televisão. Sempre me lembro do primeiro contato que mantive com ele, em 1995, quando da estréia de Tiros na Broadway. O encantamento foi imediato. Desde então, seja pelo cinema, VHS ou DVD, acompanho religiosamente seus lançamentos. Woody Allen é sempre prioridade. Felizmente houve um espaço na programação cinematográfica de Ribeirão Preto para a estréia de Meia-Noite em Paris. Já escuto dizer que se trata de sua melhor bilheteria em terras tupiniquins.

Ao contrário da sua fase inglesa, representada por Match Point (2005), Scoop (2006), O Sonho de Cassandra (2008) e Você Vai Conhecer o Homem dos seus Sonhos (2010), dominada por temas sombrios, sérios e mais negativistas (exceto por Scoop – o mais fraco da série), sempre que Paris - ou os franceses - foi retratada em sua obra, como em Todos Dizem eu te Amo (1996), brevemente no final de Dirigindo no Escuro (2002) e agora em Meia-Noite em Paris, o tom alegre, bem humorado, alto astral prevaleceu. A chuva em Paris não tem o mesmo efeito da chuva em Londres em um filme de Woody Allen! A cidade francesa desperta o lado cômico do cineasta, a nostalgia, a leveza dos seus personagens (em Todos Dizem eu te Amo eles literalmente voam!), o clima fantasioso e mágico (aqui, ele “viaja” no tempo - na Paris da década de 20 - e se encontra com as figuras do mundo artístico que habitavam a Cidade Luz de então: Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Gertrud Stein, Pablo Picasso, etc.).

Do embate entre fantasia e realidade – retratado outrora por Allen em A Rosa Púrpura do Cairo (1985) – é que se dá o amadurecimento do personagem principal: Owen Wilson, como Gil, em uma das melhores caracterizações do universo alleniano. No livro de entrevistas editado pela Cosacnaify intitulado Conversas com Woody Allen, o jornalista Eric Lax, em determinado ponto, lhe pergunta como foi a primeira ideia para A Rosa Púrpura do Cairo:

“Quando tive a ideia, era só um personagem que desce da tela, grandes brincadeiras, mas aí pensei, onde é que isso vai dar? E me veio a ideia: o ator que faz o personagem vem para a cidade. Depois disso, a coisa se abriu feito uma grande flor. A Cecília (Mia Farrow) precisava decidir e escolher a pessoa real, o que era um passo à frente para ela. Infelizmente, nós temos de escolher a realidade, mas no fim ela nos esmaga e decepciona. Minha visão da realidade é que ela sempre foi um lugar triste para estar (ele faz uma pausa, solta uma pequena risada), mas é o único lugar onde você consegue comida chinesa.”

Até em suas entrevistas o humor sarcástico se faz presente! O dilema enfrentado por Gil em Meia-Noite em Paris é muito semelhante ao de Cecília em A Rosa Púrpura do Cairo. A fantasia é o lugar onde os personagens gostariam de estar/habitar; é nesse universo que todos os seus desejos se materializam – suas relações são meras projeções de suas vontades. Ambos agem como se fossem senhores dos seus destinos; daí a decepção quando algo lhes foge ao controle. Quando resolvem “controlar” suas fantasias, seus sonhos, a realidade está pronta para dar as caras.

Woody Allen acaba sendo bem mais condescendente com o destino de Gil do que com o destino de Cecília. Talvez seja o efeito benéfico que a capital francesa lhe proporciona. Dito isso, o “banho de realidade” que ambos experimentam pode ser comparado ao efeito de um soco, no caso de Cecília, e um tapa, no caso de Gil: o primeiro é pra cair; o segundo é pra acordar.

Pra não passar em branco: como de hábito, os personagens secundários estão perfeitos!

De Palma, Schrader, Hitchcock e Ford

A propósito de Trágica Obsessão (1976), de Brian de Palma, roteirizado por Paul Schrader.

No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)

Toda e qualquer resenha ou crítica feita ao filme No Silêncio da Noite que eu li ao longo dos anos, sempre deu uma ênfase desmedida à locação na qual o filme foi rodado. Isso sempre me chamou muito a atenção: o que esse espaço cênico teria de tão extraordinário pra despertar tanto o olhar das pessoas? Como poderia um filme que se desenrola dentro de um “condomínio”, sobretudo no interior do apartamento de Dixon Steele (Humphrey Bogart), ser lembrado, dentre outros trunfos, por sua locação? Só assistindo pra entender.

Roger Ebert começa sua resenha (como parte da série Great Movies), escrita em 13 de agosto de 2009, da seguinte forma:

The courtyard of the Hollywood building occupied by Humphrey Bogart in “In a Lonely Place”(1950) is one of the most evocative spaces I’ve seen in a movie. Small apartments are lined up around a Spanish-style courtyard with a fountain. Each flat is occupied by a single person. If you look across from your window, you can see into the life of your neighbor.

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Photographed with masterful economy by Burnett Guffey (“Knock on Any Door”, “Bonnie and Clyde”), it understands space and uses the apartments across the courtyard to visualize the emotional relationship between Dixon and Laurel (Gloria Grahame). Visible to each other, dependant on each other, they never officialy move in together but remain enclosed, and no matter what they say, apart. Notice the way Guffey focuses light on Bogart’s eyes during a frightening speech when he imagines how Mildred was murdered.




Plano: a luz de Burnett Guffey no rosto de Humphrey Bogart (Dixon Steele) conforme comentário de Rogert Ebert (acima)

 


Contra-Plano: a versão de Dixon Steele (Humphrey Bogart) a respeito do assassinato que lhe é atribuído é tão enfática, que incita seus ouvintes a praticá-lo

 

Além dos adjetivos muito bem empregados por Ebert há dois detalhes - sendo um deles um tanto quanto sórdido - que ajudam a entender a fascinação que este espaço cênico desperta em seus espectadores (se considerarmos que de alguma forma eles conseguiram ser incorporados a aura do filme): 1) o apartamento do roteirista auto destrutivo, alcoólatra e com tendências violentas (Humphrey Bogart como Dixon Steele ou Dixon Steele como Humphrey Bogart?) pertencia a Nicholas Ray e 2) Gloria Grahame se divorciou do cineasta no meio das filmagens, quando ele a encontrou na cama com o seu filho de outro casamento, Tony, então com 13 anos – ela e o garoto foram casados de 1960 a 1974.

Como terá sido as filmagens em meio a tantos distúrbios emocionais? Cada qual contribuiu com a parte que lhe coube e deste furacão saiu esta obra-prima do cinema. Imperdível!

Acaso (Krzysztof Kieslowski, 1981)

Todos os blogs relacionados ao lado são unanimes em considerar a atual safra cinematográfica de baixíssimo nível - pelo menos a safra dos filmes que chegam à capital. Se na capital do estado mais rico do Brasil o negócio está feio, imagina no interior. Em Ribeirão, que pode ser considerado um dos expoentes do interior paulista, cada filme lançado ultimamente – apenas blockbusters! - toma no mínimo quatro salas: dublado, dublado 3D, legendado e legendado 3D. São ao todo 27 salas de cinema: Cinemark 8, UCI 11 e Cinépolis 8. Como, infelizmente, todos se programam para passar os mesmos filmes (salvo algumas exceções) não sobra muita coisa fora do circuito ultra-comercial. É verdade, existe o Cauim, porém eu o desconsiderei propositalmente já que o mesmo não passa por um momento digno de nota. Sendo assim, sobram os DVDs (que anda melhor do que nunca) e a programação do SESC.

Calhou de a programação do SESC no último mês ser dedicada ao cineasta Krzysztof Kieslowski, com atenção especial para os seus longas menos conhecidos que vão Além da Trilogia das Cores (esse foi o nome dado a programação numa clara referência aos seus três últimos filmes: A Liberdade é Azul (1991), A Igualdade é Branca (1994) e A Fraternidade é Vermelha (1994) - depois dessa trilogia seu nome rodou o mundo e seus filmes anteriores ganharam maior visibilidade).

Assisti ao belíssimo Acaso (1981), que recentemente ganhou uma edição caprichada em DVD (ele de novo!) pela Videofilmes. Que bela descoberta! Conforme consta no encarte da edição, o filme acompanha Witek (Boguslaw Linda, numa complexa caracterização), um jovem estudante de medicina que, após a morte do seu pai, corre para tentar alcançar o último trem para Varsóvia. A partir desse evento, Kieslowski propõe três desfechos para a história de Witek: como membro do Partido Comunista, como dissidente político e ativista comunitário, ou como pai de família burguês. Segundo Kieslowski, o cidadão polonês do início dos anos 80 só dispunha de duas opções de vida: ou se rendia ao comunismo ou vivia uma vida condenada ao limbo. Quem detinha o oxigênio para a sobrevivência do cidadão era o regime, fora dele só respirava quem optava pelo retiro espiritual – e adotava o catolicismo por conseqüência. Uma vida materialista estava fadada ao fracasso (a maneira como Kieslowski resolve essa questão é sublime, o plano final é de cortar o fôlego - curto e grosso). As cenas memoráveis se sucedem e duas em especial me chamaram muito a atenção: 1. a lembrança do momento do nascimento de Witek (uma das primeiras cenas do filme, repetida em outras ocasiões) em que o sangue que realmente importa é o de uma pessoa arrastada pelos corredores de um hospital (o contexto histórico é estabelecido) e 2. a famosa cena da maça (filosofia, política e religião magnificamente representadas no mesmo plano).

Os três desfechos, apesar de serem apresentados em seqüência, se entrelaçam ao longo da projeção. A atenção para os detalhes, o cuidado em apresentar ao espectador cada evento no momento certo, valorizam o trabalho de Kieslowski sobremaneira. Uma ideia relativamente simples (o livro A Christmas Carol (1843), de Charles Dickens, já trabalhava uma variação desse mote) executada de maneira criativa, inteligente e competente ganha contornos políticos, filosóficos e religiosos. Temas caros a obra do diretor como o acaso, o destino, a coincidência e as escolhas individuais são bem explorados e muito bem resolvidos. O filme ressoa na nossa cabeça por muito tempo depois de visto.

Hoje será a vez de A Dupla Vida de Veronique (1991) do mesmo Kieslowski, depois um ciclo de quatro filmes de John Cassavetes. Salve o SESC!

Eric Gautier

John Ford

Já que o post anterior foi basicamente sobre John Ford, segue um perfil (profile) bem elaborado do diretor pelo crítico Richard A. Blake (integra o livro After Image, de autoria do próprio Blake).

By Richard A. Blake

John Ford has long been recognized as the most cinematic of America’s great directors. He had the eye of a painter and preferred to move his narrative forward in pictures rather than with words. These magnificent images, so filled with sacramental meaning, can be seductive, however. Their very beauty makes one hesitate to go beyond their surfaces to their spiritual meanings and to the imagination that created them. What gives Ford’s images their unique power is a spiritual vision that remains constant through five decades of filmmaking and over 120 films, and much of that vision comes from his Catholic background.

Ford’s Catholicism, the source of much of his strenght, also imposed some limitations on his perspective. His Catholic understanding of Church and family gave him an extraordinary sensitivity to the value of communion in human affairs. This may have been a liability in a world grown more accustomed to social fragmentation in the years since Ford’s career ended. To modern eyes, his films often appear naive and simplistic. In his world, good people acting in concert can resolve their differences, but as experience has shown in the last three decades this is not always the case. For John Ford, strong women found the root of their strenght in their families, and as a result he provides little room for a woman who is both strong and independent outside the home. For Ford, at least until his final years, questioning the policies of the United States government was as sacrilegious as questioning the authority of the hierarchy of the Church, and again, through the years the nation and the Church have learned the importance of public debate on complex issues.

To try to excuse Ford’s limitations as “being a child of his time” strikes me as a bit condescending. More profitable, I believe, is a critical strategy that appreciates the life experiences that colored Ford’s imagination and led him to view the world as he did. One need not endorse his viewpoint on each issue in order to respect him as an artist of extraordinary integrity. Unlike many lesser filmmakers of his day, he did have a coherent vision and was thoroughly honest in giving his audience a series of film that were true to that vision.

Captain Nathan Brittles, in She Wore a Yellow Ribbon (Legião Invencível, 1948), provides a perfect concluding remark for his study of John Ford: “Don’t apologize. It’s a sign of weakness.” Ford was not a weak man, and he has no need to apologize. He was a strong man, an artist, and a Catholic.