A perspicácia de Lumet

Folheando a coleção de críticas de Antonio Moniz Vianna, organizada por Ruy Castro no livro intitulado Um filme por dia – Crítica de choque (1946-73), encontrei uma pérola de comentário de Sidney Lumet no magnífico texto do jornalista a respeito de The Pawnbroker (O homem do prego, 1965).

... Um grande filme também na técnica narrativa, The Pawnbroker desperta a atenção crítica pela utilização do chamado two frames cut. Desrespeitando a ideia de que o olho humano não podia reter uma imagem com menos de três fotogramas, Sidney Lumet usou dois e até um fotograma, dando a esses flashes de memória uma claridade adequada e imprescindível. E, vitorioso, observou: “Sempre me divertem os críticos de vanguarda que costumam sentar-se e afirmar: Bem, esse two frames cut provém de L’année dernière à Marienbad (O ano passado em Marienbad) e esse outro de... É uma tolice. Só existe uma premissa geral: quase todas as coisas que qualquer um de nós realizou pode ser encontrada num filme de John Ford”.

Trabalho Interno (Charles Ferguson, 2010)

The financial industry is a service industry. It should serve others before it serves itself.

Christine Lagarde

Depois de 2010, qualquer lista de vilões do cinema que se preze deve, no mínimo, fazer uma menção honrosa ao documentário Trabalho Interno (2010), de Charles Ferguson. São duas horas de projeção alternando os relatos dos agentes que protagonizaram o processo que ficou conhecido como “crise dos subprimes” em 2008 e culminou com o colapso do sistema bancário dos Estados Unidos. No melhor estilo João Alves (falecido deputado do PPR, um dos “anões” do escândalo de roubo de recursos da União em 1993, alegou ser um ganhador contumaz de loterias ao depor na CPI do Orçamento – 221 prêmios), todos os entrevistados são primorosos em esquivar-se da parcela de culpa que lhes cabe ao serem questionados da responsabilidade que carregam pelo estado da saúde financeira que o mundo se encontra hoje – sobretudo os países do Primeiro Mundo.

Charles Ferguson traça um amplo panorama das engrenagens que movimentam esse mercado, esclarecendo de maneira bastante didática termos do economês que inflaram a mídia quando da quebra do banco Lehman Brothers em setembro de 2008 – derivatives, swaps, Credit Rating Agency (CRA), bonds, spreads, etc. A intenção é que o mais leigo dos espectadores se conscientize do estrago causado pela lei de desregulamentação promulgada pelo governo Ronald Reagan em 1982 - Lei Garn St.-German, na prática, “uma licença para apostar com o dinheiro do contribuinte, na melhor das hipóteses, ou simplesmente tomá-lo descaradamente, na pior delas”, conforme artigo de Paul Krugman no New York Times de 1 de julho de 2009. Uma das frases promocionais do documentário dá o tom do discurso: “If you’re not enraged by the end of the movie, you weren’t paying attention”. O grau de comprometimento das autoridades com o episódio é tamanho que nem os dirigentes das Instituições de Ensino Superior norte americanas (Harvard e Columbia) saem ilesos. Depois de terminado, fica a certeza de que “os peixes graúdos ainda dão as cartas do jogo”, além da farra estar literalmente institucionalizada.

O documentário desempenha, junto com Wall Street – Poder e Cobiça (1987) e Wall Street: O Dinheiro nunca Dorme (2010), ambos de Oliver Stone, o papel de um verdadeiro testemunho do efeito deletério capitalista. De quebra, adiciona mais um capítulo à desgastada relação do homem com o poder.

Cinema, Nazismo e Melancolia

Conforme prometido no post anterior, reproduzo a matéria de Antônio Gonçalves Filho publicada no Estadão de 14 de agosto de 2011.

A frivolidade com que o cineasta dinamarquês Lar von Trier, no último Festival de Cannes, respondeu às perguntas de um jornalista sobre sua irresistível atração pelo monumental da estética nazista não deveria surpreender seus interlocutores. Sarcástico, ao assumir sua simpatia por Hitler, o fato é que seu filme Melancolia parece um simulacro de Titanic dirigido pelo espírito de Leni Riefenstahl, a cineasta do Führer que ajudou a formatar essa estética, ajudada na tarefa pelos pantagruélicos projetos arquitetônicos de Albert Speer (que Von Trier disse adorar na infeliz entrevista). Tudo que Melancolia tem de bom foi confiscado de outros cineastas, seguindo a lógica nazista de apropriação de bens. Pode-se ver isso desde seu prólogo wagneriano, que usa a tela de Brueghel, Os Caçadores na Neve, como signo da desolação - Tarkovski já fez isso há 40 anos em seu filme Solaris (1972), que, aliás também fala de uma ameaça interplanetária.

Como em Solaris, o planeta que perturba a vida dos terrestres em Melancolia pode não ser mais que a projeção de uma doença mental provocada pelo confronto com a morte. Em outras palavras: a depressão, o mal do século. Von Trier foi uma de suas vítimas. A causa mesmo do existir Melancolia deve-se a ela. Assim, Justine, a publicitária que na noite do tumultuado casamento perde o marido e o emprego, é mais ou menos como os caçadores deprimidos de Brueghel que, num dia de inverno, regressam ao lar após uma expedição desastrosa, seguidos por cães famintos de aspecto miserável.

Em seu desesperado exercício para ser um Gesamtkunswerk wagneriana, o prólogo de Melancolia confisca do pintor John Everett Millais outra imagem do repertório kitsch universal, o da morte de Ofélia, a noiva afogada de Hamlet. Nada a estranhar. Os oito minutos desse prólogo, da “obra de arte total” de Von Trier, embalado pelo prelúdio de Tristão e Isolda, fazem da deprimida Justine uma versão atualizada da demente Ofélia em Elsinore. Seu caso de amor está destinado ao fiasco, sua família é monstruosa e, ainda por cima, terá de enfrentar um planeta dez vezes maior que a Terra na segunda parte do filme. Sim, porque tudo é binário em Von Trier, cineasta que, no passado, já deu maiores provas de criatividade – e um exemplo disso é Ondas do Destino (Breaking the Waves).

Melancolia é dividido em duas partes. Na primeira parte, o desastre propriamente dito é o núcleo familiar, como nos filmes de seu amigo Thomas Vinterberg, um dos signatários do Dogma (1995), manifesto cinematográfico que ambos criaram e depois destruíram. O casamento de Justine vira uma festa de insultos, a mãe se recusa a participar do ritual, o noivo a abandona e, por fim, chega-se à segunda parte. Nela, a noiva deprimida é recebida na mansão da irmã (ativa, enérgica, em tudo diferente dela). O cunhado, astrônomo amador, anuncia que um planeta viaja em direção à Terra e Justine, passivamente, aceita seu destino (para um deprimido, o fim do mundo é, afinal, a solução de seus problemas). É a velha história do Titanic com o iceberg.

 O formalismo hollywoodiano de Melancolia já se anuncia na estética publicitária de seu prólogo – a tragédia filmada em slow motion, como um comercial do apocalipse. E continua ainda na primeira parte. A fúria da noiva Justine (Kirsten Dunst), na biblioteca do cunhado, ao trocar ilustrações de Malevitch por obras figurativas, indica não só uma dificuldade de convivência da deprimida com o suprematismo russo. Ela aponta para uma mudança de direção estética de Von Trier – da abstração de Dogville ao realismo de Melancolia, um “disaster movie” disfarçado de drama existencial. Convém lembrar que o nazismo classificou como “arte degenerada” o abstracionismo, elegendo como arte oficial a pintura realista. Condenar mais uma vez Malevitch (acusado de subjetivismo pela ditadura soviética) parece injusto. E gratuito.

Talvez Von Trier, em sua crise depressiva, tenha mesmo abjurado a abstração de Dogville (um filme sem cenário, que obriga o espectador a imaginá-lo) e, afinal, renegado os próprios mandamentos do Dogma. É licito. Todo mundo tem direito a uma revisão filosófica e estética. Mas o que diriam os religiosos se Moisés tivesse deliberadamente trocado as tábuas da Lei no Monte Sinai? Von Trier, com Melancolia, joga definitivamente seu decálogo no lixo – bem, já havia jogado antes, é certo, ao colocar uma interrogação sobre seus filmes dos anos 1990.

Não seria grave se o Dogma tivesse outro propósito além de ser um disfarce cínico da retórica apocalíptica do diretor dinamarquês. Se o seu decálogo pretendia (de fato) ser um ato de resgate do cinema puro, livre da exploração industrial, hoje o cinema de Von Trier curva-se à monumentalidade do espetáculo hollywoodiano. É impossível esquecer que os nazistas, como já denunciou o cineasta Peter Cohen, planejavam grandes obras arquitetônicas para virar belas ruínas. “A Terra é má”, diz Justine à Irmã, justificando a crença simplista na “solução final” representada pelo planeta Melancolia. Ainda bem que existe Terrence Malick para voltar às origens – da Terra e do cinema.

Melancolia (Lars von Trier, 2011)

Do filme se falou pouco. As declarações (nem tão) polêmicas (assim) de Lars von Trier na coletiva de imprensa do Festival de Cannes deste ano ofuscaram a discussão que a obra poderia despertar. Uma pena. Daria um belo debate.

A estória do filme, como de hábito em Von Trier, é relativamente simples: um planeta chamado Melancolia está em rota de colisão com a Terra. Duas irmãs, Justine (Kirsten Dunst) e Claire (Charlotte Gainsbourg), reagem ao fato de formas distintas: a primeira com serenidade; a segunda com desespero. Na beira do caos, Lars von Trier encena um frágil jogo de aparências – uma família que se desintegra – repleto de signos e metáforas.

As fotos que ilustram esse post são do belíssimo prólogo do filme. Da mesma forma que fizera com Anticristo (2009), Lars Von Trier opta por começar com uma sequência de imagens estilizadas, embalada por uma trilha sonora sem diálogos (a Ópera Tristão e Isolda, de Richard Wagner) – aproximadamente uns dez minutos. Em Anticristo, esse início é basicamente uma introdução à estória que está prestes a ser contada, já em Melancolia assistimos a uma sucessão de cenas bem fotografadas que serão devidamente reconhecidas ao longo da projeção, num verdadeiro resumo do que está por vir. Não um resumo convencional (com fragmentos de cenas do filme), mas um apanhado de imagens sugestivas, carregadas de simbolismos, evocando a pintura surrealista, em que a Natureza responde à hostilidade do ser humano. Enfim, pode ser visto como um verdadeiro curta-metragem que serve bem ao filme e tem vida própria.

Alguns dias após a sessão, uma questão não me foge a cabeça: teria sido o prólogo formalmente concebido na ocasião em que o filme só existia no papel, ou teria sido criado durante o processo de montagem a fim de “corrigir” e/ou “intensificar” a emoção requerida? Faço-me essa pergunta por que tento imaginar o que seria do filme sem ele.

Ao contrário de outras películas de Von Trier, nesta os personagens secundários não ficaram bem delineados: eles existem apenas como peças simbólicas, como meras representações, como caricaturas. Compartilham entre si um ar de superioridade, uma atitude meio blasé. Somente a personagem principal ganhou contornos mais expressivos. Em outros filmes do diretor, a protagonista, como agente da ação, determina os rumos da trama; em Melancolia, se passa o inverso: ela não age, apenas reage ao anunciado fim do mundo. Ela se encontra apática, estática, imóvel – física e metaforicamente. Embora a encenação se passe em apenas dois cenários, o que serviria de justificativa para a suposta imobilidade da personagem, Dogville (2003) e Manderlay (2005), que se desenrolam sob um palco teatral repleto de marcações cênicas (um único cenário), não padecem do mesmo problema.

Essas relações frouxas que os personagens mantêm entre si, sobretudo dos secundários para com a protagonista, enfraquecem toda a carga dramática inerente à proposta inicial. A dramaturgia densa, cuidadosa, construída com o rigor habitual de Von Trier em outras ocasiões, se mostra carente de energia aqui. Como defesa haverá quem diga, com boa dose de razão, que energia não é o ponto forte dos melancólicos... O primeiro capítulo, intitulado de Justine, é o que mais sofre com essa fraqueza da mise-en-scène; é nele que os coadjuvantes fazem a festa. Lar von Trier, como forma de compensação, poderia ter inserido algumas das belas imagens metafóricas do prólogo intermediando o enredo deste primeiro capítulo. Muitas delas caberiam nele. Até acredito que ele tenha tentado isso, todavia, o resultado certamente não se mostrou satisfatório (não é difícil imaginar o fracasso da tentativa).

O segundo capítulo (de título Claire), centrado totalmente na reação da protagonista e da sua irmã ao anunciado fim do mundo, já não conta com a presença física dos personagens secundários (a não ser a irmã e seu marido), apenas com a influência dos seus fantasmas sobre ela; de sorte que sobra mais tempo pra investir nas imagens. O capítulo de Justine, mesmo mal equilibrado, estabelece as bases para que a segunda parte possa se livrar das explicações, das amarras do roteiro, concentrando seus esforços no impacto visual (e sensorial) – a luz (ou ausência dela), os diversos ângulos do jardim da mansão captados de dia e de noite e os closes do planeta Melancolia. A ameaça encontra o espectador não somente na reação das atrizes ao aguardado apocalipse, ela vem também por meio do elaborado trabalho de som que Von Trier emprega pra dar conta da dimensão do evento (especialmente quando o planeta se encontra fora de quadro), além, é claro, da magnífica fotografia que reproduz à altura qualquer representante hollywoodiano que se prestou a isso nos últimos tempos – eu diria que melhor até!

Mesmo depois de toda essa prosa, que apresenta um acentuado tom negativo, minha avaliação da obra, paradoxalmente, é das melhores. Estou convencido de que o diretor acertou o ponteiro do filme enquanto montava as peças desta alegoria. O primeiro capítulo, após a edição, não surtiu o efeito dramático almejado pelo diretor. Cada imagem surrealista, de caráter explicativo/metafórico, captada para ser inserida no momento certo - no melhor estilo “uma imagem vale mais que mil palavras” -, não foi capaz de compensar a fragilidade da dramaturgia (curiosamente, um dos pontos fortes dos filmes de Von Trier). Então porque desperdiçar esse material de impacto sobreposto a outro não tão memorável? O prólogo surgiu como uma alternativa pra solucionar esse problema (que, inclusive, já fora utilizado com sucesso em Anticristo). A decisão foi certeira, supondo, naturalmente, que esse raciocínio seja válido.

Embora o filme forme um conjunto desigual seu impacto é duradouro, sendo mais significativa a contribuição do prólogo para gerar esse efeito. Prova maior disso é que o prólogo existe sem o filme, já o filme quase inexiste (ou melhor, não seria o mesmo) sem o prólogo. Apesar da ênfase do texto nas primeiras imagens, o filme conta com outras dignas de nota, especialmente, como já comentado, no segundo capítulo. Na primeira parte, eu destacaria a cena da limusine emperrada em uma curva no meio da floresta, que comporta diferentes leituras: literal – a dificuldade de um carro enorme em fazer uma curva acentuada na floresta, atrasando os noivos para a cerimônia de casamento; figurada – 1) o progresso humano, representado pelo automóvel, não vale de nada comparado à força da natureza e 2) as forças ocultas (que emanam da própria noiva e/ou da natureza) se manifestam contrárias ao casamento de Justine.

Enquanto eu escrevia essas linhas, a mídia impressa contou com vários colaboradores de seus respectivos canais (nem todos críticos de cinema) expressando suas opiniões a respeito do filme. A que mais me chamou a atenção foi a de Antônio Gonçalves Filho, do Estadão do último domingo (14/08/11). Mesmo com alguns pontos de discordância, reproduzo seu artigo no próximo post.

Cirandas (da vida)

Taxi Driver não é de Scorsese!

A versão brasileira da revista Rolling Stone de abril do ano passado (Jimi Hendrix na capa) traz uma entrevista com o diretor Martin Scorsese que foi publicada originalmente na edição 590 da RS americana (novembro de 1990). A matéria ocupa 6 páginas e cobre, sobretudo, a estreia nos cinemas – na ocasião – de Os Bons Companheiros (1990). Na época, o diretor já gozava de prestígio merecido e já era considerado um dos melhores diretores norte-americanos em atividade. Quando perguntado quais dentre os seus filmes ele considerava mais importantes, mencionou Caminhos Perigosos (1973) e Touro Indomável (1980). “E Taxi Driver?”

Martin Scorsese: “Não. Eu gosto de Bob (Robert de Niro) nele. Ah, eu gosto de todo mundo nele. Cybill Shepherd estava maravilhosa. Jodie Foster. Mas Taxi Driver realmente é de Paul Schrader. Nós o interpretamos. Paul Schrader deu o roteiro para mim porque ele viu Caminhos Perigosos e gostou de Bob no filme e gostou de mim como diretor. Nós – e isso quer dizer Bob e eu – tínhamos as mesmas sensações em relação a Travis, à maneira como ele foi escrito, à maneira como Paul tinha feito. Era como se nós três sentíssemos a mesma coisa, como se fosse um clubinho formado por nós três. Paul Schrader e eu tínhamos certa afinidade em relação a religião e vida, morte e culpa e sexo. Paul e eu somos muito próximos em relação a esse tipo de coisa. Mas devo dizer que o conceito original é todo dele. Não é falsa modéstia – outra pessoa pode chegar e dizer que ele simplesmente interpretou e acabou com o filme. Mas você precisa entender que a idéia original veio dele. E eu acho que, quando dizem “Taxi Driver, de Martin Scorsese”, é algo muito doloroso para Paul. Na verdade, é dele.

Quando eu li a matéria pela primeira vez, cheguei a ficar meio decepcionado; eu não concebia esse “desapreço” pelo filme. Interpretei na resposta certa indiferença da parte dele, como costuma se dar com os autores renomados e suas obras mais famosas/reconhecidas. Uma espécie de rejeição, enfim. Dali alguns meses, assisti ao material extra que vem no DVD e basicamente a mesma história se repetiu. Paul Schrader, é sempre bom lembrar, roteirizou quatro filmes de Scorsese: Taxi Driver (1976), Touro Indomável (1980), A Última Tentação de Cristo (1988) e Vivendo no Limite (1999).

Eis que agora, mais precisamente nas últimas semanas, aproveitando as listas de 10 melhores que o Sergio Alpendre tem publicado em seu blog, resolvi me atualizar do que faltava ser visto de Brian de Palma. Como já postado nesse espaço, há quase um mês atrás, enfrentei o filme Trágica Obsessão (1976), cujo roteirista também é o Paul Schrader. Logo em seguida, coincidentemente, peguei a sessão de Um Corpo que Cai (1958) na Mostra do Hitchcock no CINESESC – Trágica Obsessão é, basicamente, uma releitura deste filme. As obras do mestre do suspense somadas a outras referências, tais como Rastros de Ódio (1956, de John Ford) e Pickpocket (1962, de Robert Bresson), representam o universo sob o qual esses colaboradores se debruçaram – “...afinidade em relação a religião e vida, morte e culpa e sexo”. Taxi Driver e Trágica Obsessão têm um pouco de cada um desses filmes, especialmente no que diz respeito aos personagens retratados. A literatura de Dostoievski também serve como ponto de partida. Só depois da sessão de Trágica Obsessão é que as declarações de Scorsese em relação à autoria de Taxi Driver passaram a fazer mais sentido pra mim.

A trajetória de Ethan Edwards (John Wayne em Rastros de Ódio) pra “salvar” a sua sobrinha, Debbie Edwards (Natalie Wood), das garras dos Comanches não é diferente do caminho adotado por Travis Bickle (Robert de Niro em Taxi Driver) pra “salvar” a prostituta Iris (Jodie Foster) das mãos do cafetão Sport (Harvey Keitel), nem da busca obsessiva de Michael Courtland (Cliff Robertson) pra “reencontrar” a sua amada Elisabeth Courtland (Geneviève Bujold). Para todos eles, bem como para Scottie Ferguson (James Stewart em Um Corpo que Cai) e Michel (Martin LaSalle em Pickpocket), dosagens diferenciadas de culpa aliadas a um caráter obsessivo, representam o motor dos seus instintos – estão todos em busca de redenção. O Gigolô Americano, que Paul Schrader viria a dirigir em 1980, é uma releitura de Pickpocket (1960), de Robert Bresson.

Estou prestes a ler o renomado livro de Peter Biskind, Como a Geração Sexo-Drogas-e-Rock’n’Roll salvou Hollywood. Acredito que essa leitura reforçará a impressão de conjunto que estes filmes carregam. Fica até compreensível entender as declarações de Martin Scorsese, uma vez que ele foi fortemente influenciado pela politique des auters defendida pela turma do Cahiers du Cinema (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette) – sob essa ótica, conforme atesta o trecho da entrevista acima, seus filmes seriam apenas Caminhos Perigosos e Touro Indomável. Mesmo negando a autoria do projeto, que ele confere a Paul Schrader, talvez seja mais apropriado encarar Taxi Driver como uma encomenda feita sob medida para Scorsese, sem tirar nem pôr.

Luis Carlos Oliveira Jr escreveu um belo texto a respeito de Trágica Obsessão para a revista Contracampo. O link se encontra aqui.

Faces, o Bookmaker Chinês e o universo de Cassavetes

“A sobriedade diminui, discrimina e diz não; a embriaguez expande, une e diz sim.”

William James

Quanto será que existe de John Cassavetes em seus personagens? Não digo dos personagens que ele interpretou ao longo da carreira como ator sob a batuta de outro diretor, mas sim dos personagens que ele escreveu – às vezes para si, às vezes para seus amigos/parceiros - para os filmes que dirigiu. À medida que acumulamos experiências de seus filmes, essa pergunta surge naturalmente. Todos eles - o casal Richard e Maria Forst de Faces (1968), o casal Nick e Mabel Longhetti de Uma Mulher sob Influência (1974), o clubowner Cosmo Vitelli de A Morte do Bookmaker Chinês (1976), o casal Myrtle Gordon e Maurice Arons de A Noite de Estreia (1977), os irmãos Sarah e Robert de Amantes (1984), etc. - são movidos por uma paixão intensa, quase beirando a loucura (serão alguns deles verdadeiramente loucos?), que se manifesta ora como amor desmedido/inconsolável, ora como raiva/ódio, e os leva a se comportar inconsequentemente, sem nunca perder a candura e/ou a ternura. São todos seres humanos tentando lidar com os seus desejos, frustrações, preconceitos, diferenças e as agruras do dia-a-dia.

São lobos solitários, seres de hábitos noturnos, que se relacionam, sobretudo, quando estão sob o efeito do álcool e/ou da nicotina (são memoráveis as cenas em que dois pais, Peter Falk em Uma Mulher sob Influência e o próprio Cassavetes em Amantes (se a memória não me falha, essa cena existe!), oferecem bebidas aos seus filhos – embora a atitude seja reprovável). A vontade de se comunicar, de se fazer entender, de ser aceito e/ou compreendido, requer a companhia de um copo de bebida na mão e um cigarro na boca. A intensidade das emoções exprimidas pelos seus personagens exige o estado alterado de consciência proporcionado pela combinação de cigarros + bebidas; no entanto, Cassavetes trabalha num registro que se afasta do estereótipo do “bêbado”/tabagista – seus filmes não são sobre alcoólatras ou viciados, como Farrapo Humano (1945), de Billy Wilder, ou Vício Maldito (1962), de Blake Edwards. Eles vão muito além dessa abordagem.

Curioso que mesmo sob esse estado constante de embriaguez, seus personagens estão sempre dispostos a enfrentar os dilemas conjugais ou fraternais que regem suas relações. Normalmente, encaram esse processo na ressaca que os acomete após um longo período de imersão alcoólica e tabagista. Em Cassavetes, a cumplicidade nos relacionamentos é fruto desses momentos de exagero, impetuosidade e veemência afetiva.

Recentemente assisti a Faces e A Morte do Bookmaker Chinês na programação do SESC. Em todos os filmes de Cassavetes, a identificação com os seus personagens custa a acontecer: pelo menos pra mim, leva um (bom) tempo depois de começada a película. Seus roteiros não seguem a cartilha hollywoodiana, que se esforça para deixar o espectador confortável desde o início; seus filmes são duros, por vezes chatos, às vezes difíceis, embora nunca desinteressantes. São, na verdade, necessários. Durante a projeção, experimento os mais diversos estados de espírito: indiferença, chateação, alívio, tensão, alegria, tristeza, ansiedade, impaciência, frustração, admiração, satisfação, medo, etc. Basicamente, compartilho das emoções dos personagens. Terminado o filme, fortes lembranças permanecem na minha memória. Abaixo, faço uma breve relação delas.

- a luz do dia cega (a “luz estourada” nas tomadas de dia reforça o efeito da ressaca dos personagens), chega a arder os olhos;

- todos os filmes de Cassavetes poderiam se chamar Faces, dado o número de closes que ele realiza;

- as belíssimas cenas que ele consegue realizar em escadas (o final sublime de Faces e o longo plano-sequência de Uma Mulher sob Influência);

- as tomadas dentro do taxi em A Morte do Bookmaker Chinês;

- o chão como tabuleiro de xadrez em Faces (lembra o primeiro curta de Glauber Rocha, Pátio (1959));

- o longo plano-sequência de Faces em que Seymour Cassel se desdobra para acordar Lynn Carlin – emoção a flor da pele, intensidade pura;

- a cena em que Ben Gazzara leva suas “funcionárias” para passear em uma limusine, regrado a champanhe;

- a patética e melancólica apresentação de Mr. Sophistication em A Morte do Bookmaker Chinês;

- o momento em que Peter Falk deixa a festa que se passa em sua própria casa pra tomar um ar fresco do lado de fora (Uma Mulher sob Influência);

- a cena bizarra em que Gena Rowlands leva pra dentro de casa um bando de animais (Amantes).

OBS: quando assisti a Turnê (2010), de Mathieu Amalric, a associação com o universo do diretor norte americano foi imediata. Minha referência eram as cenas de pai e filho em Amantes. Agora, depois de ter visto A Morte do Bookmaker Chinês, a fonte que Amalric bebeu ficou mais clara.

O ótimo Namorados para Sempre (2010), de Derek Cianfrance, é um filhote talentoso de Cassavetes.

O Estranho sem Nome

Clint Eastwood (The Stranger), na frente e atrás das câmeras, em O Estranho sem Nome (1973).

Preacher: See here, you can turn all these people out into the night. It is inhuman, brother. Inhuman!

The Stranger: I'm not your brother.

Preacher: We are all brothers in the eyes of God.

The Stranger: All these people, are they your sisters and brothers?

Preacher: They most certainly are.

The Stranger: ...Then you won't mind if they come over and stay at your place, will ya?

Mostra Hitchcock no CINECESC

Frenesi (1972) – Valeu a espera! Há tempos que penso em assistir ao filme em DVD, no conforto de casa, mas vivia postergando a ocasião. Eis que o dia em que me disponho a viajar a São Paulo pra pegar qualquer coisa que estivesse passando na Mostra, calha de ser Frenesi. P.. filme divertido! A diversão fica por conta do humor britânico do diretor, que mesmo em situações de tensão, é capaz de extrair graça com desenvoltura. Vale ressaltar a contribuição significativa para este efeito nas cenas em que o inspetor chefe de investigação da Oxford (Alec McCowen) experimenta as comidas exóticas que sua esposa (Viven Merchant) se propõe a preparar, ao por em prática os aprendizados do curso de culinária francesa que ela frequenta.

Duas cenas: 1) o clássico recuo da câmera (descendo a escadaria, atravessando a rua – sem que haja um personagem no centro da ação), momentos antes do assassino dar cabo de mais uma de suas vítimas, 2) o longo sufoco que o assassino passa ao tentar resgatar um de seus pertences na caçamba de um caminhão que transporta uma carga de batatas – e uma de suas presas.

Um Corpo que Cai (1958) – já se vão uns quinze anos desde que vi Vertigo (nome original do filme) em VHS numa televisão 29’’standard 4x3. DVDs ainda não eram uma realidade, muito menos assistir a filmes em formato original – nesse caso 1.85 : 1. Do meu DVD do filme, só vi o documentário que acompanha o longa-metragem – muito bom, por sinal. Nada como uma sessão no CINESESC em cópia 35 mm. E claro, o som, a música de Bernard Herrmann.

Na primeira vez, meu olhar estava mais voltado para a trama. Fui fisgado por Hitchcock e seus truques. A reviravolta do último terço da projeção embaralhou o meu foco. A segunda parte me pareceu muito breve e a personagem de Barbara Bel Geddes (Midge) meio deslocada do todo. Alguns caminhos adotados por Hitchcock me pareceram um tanto quanto inverossímeis (custa a aprender que o cinema não é sinônimo de verossimilhança, sobretudo nos filmes do diretor britânico - ele é o primeiro a afirmar/reconhecer isso, segundo suas palavras: “Um crítico que me fala de verossímil é um crítico sem imaginação”). Ainda assim, o tinha em alta estima – no todo, sempre considerei esses “defeitos” aceitáveis, pra ser menos pedante, menos comprometedores.

Agora, sem a preocupação da trama, meu olhar estava mais direcionado para o clima instaurado, as cores, os personagens e seus desígnios. Procurei sentir melhor o filme, decifrá-lo, interpretar as imagens sem me apegar a sua lógica falha. Sendo assim, acredito que me envolvi melhor com ele; talvez mais próximo da maneira como Hitchcock gostaria que o filme fosse aproveitado/consumido (sim, eu li Hitchcock/Truffaut – Entrevistas). Os “defeitos” se “encaixaram” melhor no todo, pra não dizer perfeitamente. Na verdade, qualquer Hitchcock deve ser visto dessa forma para que todo o seu gênio seja reconhecido. Só depois de alguns encontros com o diretor roliço é que aprendemos a enxergar o que realmente vale e o que deve ser descartado em suas produções.

Dessa vez, a personagem de Barbara Bel Geddes ficou na medida: ela estabelece o contraponto perfeito para a Judy (que se passa por Madeleine) de Kim Novak. O Sacro de Bel Geddes (quase um anjo, desglamurizada, de óculos) versus o Profano de Novak (a incorporação do desejo, a verdadeira tentação). Tenho certeza que Hitchcock desaprovaria esse comentário, entendo que ele aborda o material com o intuito de evitar essa observação: Judy não passa de uma mulher de aluguel, uma prostituta talvez. Quem humaniza a personagem é o olhar de Scottie (James Stewart), que nada mais é do que o ponto de vista adotado pelo diretor. Como um autêntico ser humano, Scottie sucumbe à tentação e paga o preço pela "sua escolha”. Suas palavras e seu desespero ao final do filme são de cortar a alma:

Did he train you? Did he rehearse you? Did he tell you what to do and what to say?

Certa estava Midge no início do filme: só um trauma poderia curar a acrofobia de Scottie; só um choque emocional é capaz de curar outro choque emocional.

Scottie: Midge, what did you mean, there’s no losing it?

Midge: What?

Scottie: My... the acrophobia.

Midge: I asked my doctor. He said only another emotional shock could do it, and probably wouldn’t. And you’re not going to go diving off another rooftop to find out.

Meia-Noite em Paris (Woody Allen, 2011)

Woody Allen é um dos poucos cineastas do qual já assisti a todos os filmes. São 43 até agora – desconsiderando curtas, documentários e televisão. Sempre me lembro do primeiro contato que mantive com ele, em 1995, quando da estréia de Tiros na Broadway. O encantamento foi imediato. Desde então, seja pelo cinema, VHS ou DVD, acompanho religiosamente seus lançamentos. Woody Allen é sempre prioridade. Felizmente houve um espaço na programação cinematográfica de Ribeirão Preto para a estréia de Meia-Noite em Paris. Já escuto dizer que se trata de sua melhor bilheteria em terras tupiniquins.

Ao contrário da sua fase inglesa, representada por Match Point (2005), Scoop (2006), O Sonho de Cassandra (2008) e Você Vai Conhecer o Homem dos seus Sonhos (2010), dominada por temas sombrios, sérios e mais negativistas (exceto por Scoop – o mais fraco da série), sempre que Paris - ou os franceses - foi retratada em sua obra, como em Todos Dizem eu te Amo (1996), brevemente no final de Dirigindo no Escuro (2002) e agora em Meia-Noite em Paris, o tom alegre, bem humorado, alto astral prevaleceu. A chuva em Paris não tem o mesmo efeito da chuva em Londres em um filme de Woody Allen! A cidade francesa desperta o lado cômico do cineasta, a nostalgia, a leveza dos seus personagens (em Todos Dizem eu te Amo eles literalmente voam!), o clima fantasioso e mágico (aqui, ele “viaja” no tempo - na Paris da década de 20 - e se encontra com as figuras do mundo artístico que habitavam a Cidade Luz de então: Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Gertrud Stein, Pablo Picasso, etc.).

Do embate entre fantasia e realidade – retratado outrora por Allen em A Rosa Púrpura do Cairo (1985) – é que se dá o amadurecimento do personagem principal: Owen Wilson, como Gil, em uma das melhores caracterizações do universo alleniano. No livro de entrevistas editado pela Cosacnaify intitulado Conversas com Woody Allen, o jornalista Eric Lax, em determinado ponto, lhe pergunta como foi a primeira ideia para A Rosa Púrpura do Cairo:

“Quando tive a ideia, era só um personagem que desce da tela, grandes brincadeiras, mas aí pensei, onde é que isso vai dar? E me veio a ideia: o ator que faz o personagem vem para a cidade. Depois disso, a coisa se abriu feito uma grande flor. A Cecília (Mia Farrow) precisava decidir e escolher a pessoa real, o que era um passo à frente para ela. Infelizmente, nós temos de escolher a realidade, mas no fim ela nos esmaga e decepciona. Minha visão da realidade é que ela sempre foi um lugar triste para estar (ele faz uma pausa, solta uma pequena risada), mas é o único lugar onde você consegue comida chinesa.”

Até em suas entrevistas o humor sarcástico se faz presente! O dilema enfrentado por Gil em Meia-Noite em Paris é muito semelhante ao de Cecília em A Rosa Púrpura do Cairo. A fantasia é o lugar onde os personagens gostariam de estar/habitar; é nesse universo que todos os seus desejos se materializam – suas relações são meras projeções de suas vontades. Ambos agem como se fossem senhores dos seus destinos; daí a decepção quando algo lhes foge ao controle. Quando resolvem “controlar” suas fantasias, seus sonhos, a realidade está pronta para dar as caras.

Woody Allen acaba sendo bem mais condescendente com o destino de Gil do que com o destino de Cecília. Talvez seja o efeito benéfico que a capital francesa lhe proporciona. Dito isso, o “banho de realidade” que ambos experimentam pode ser comparado ao efeito de um soco, no caso de Cecília, e um tapa, no caso de Gil: o primeiro é pra cair; o segundo é pra acordar.

Pra não passar em branco: como de hábito, os personagens secundários estão perfeitos!