O Universo de Terrence Malick

É difícil começar um texto a respeito de Terrence Malick, são tantos os pontos de partida... Pra dar conta de toda a dimensão dos seus trabalhos eu teria de fazer um texto extenso, o que não é a minha intenção. Pra encurtar, vou me ater a dois momentos de Dias de Paraíso (1978) e A Árvore da Vida (2011), que, a meu ver, proporcionam uma boa reflexão das suas preocupações e da sua maneira de enxergar as coisas.

Deixei a sessão de A Árvore da Vida convencido de que não seria possível registrar qualquer pensamento em um texto sem antes assistir ao filme dele que me faltava, Dias de Paraíso – seus outros três são Terra de Ninguém (1973), Além da Linha Vermelha (1998) e O Novo Mundo (2005). A impressão que fica é que desde sempre Terrence Malick buscou filmar A Árvore da Vida, numa espécie de evolução natural dentro da sua própria cinematografia. O que não quer dizer que seus filmes anteriores sejam menos interessantes, complexos ou importantes. Todos os seus anos de reclusão – de 1978 a 1998 ele não fez um filme sequer – devem ter contribuído para amadurecer a concepção do projeto ambicioso de A Árvore da Vida. É uma enorme carga de informação concentrada em 2h19min de projeção, o típico filme concebido pra ser explorado na telona do cinema. Sua dimensão não cabe na telinha da TV. Já estou curioso pra saber qual caminho será trilhado pelo diretor a partir de seu próximo projeto (que já se encontra em fase de pós-produção).

Honestamente, não sei se compartilho de todo o entusiasmo que encontro nos textos da net, o que não quer dizer necessariamente que tenha desgostado do filme, muito pelo contrário. Uma coisa é certa: é impossível ficar indiferente a sua grandiosidade. Não é fácil se livrar dele. Assistir a Dias de Paraíso posteriormente ajudou a aumentar o meu apreço pelo filme.

Salvo O Novo Mundo, todos os seus outros quatro filmes são ambientados na primeira metade do século passado e retratam, de maneira direta ou indireta, um período que reside na memória do realizador. A Árvore da Vida é o mais autobiográfico de todos, conforme atesta o trecho do livro Como a Geração Sexo, Drogas e Rock-and-Roll Salvou Hollywood de Peter Biskind:

“Ele era tímido e introvertido, falava muito pouco. Malick vinha do Texas. Seu pai era um executivo da Phillips Petroleum, e ele tinha dois irmãos mais moços, Chris e Larry. Larry foi para a Espanha estudar violão com Segovia, um professor cujo rigor era lendário. No verão de 1968, Terry soube que seu irmão havia quebrado as próprias mãos, aparentemente enlouquecido com seus estudos. O pai pediu que Terry fosse à Espanha ajudar Larry. Terry se recusou. O pai foi, e voltou com o corpo de Larry. Aparentemente, ele cometera suicídio. Terry, o irmão mais velho, fora coberto pelos privilégios da primogenitura. Ele é que havia estudado em Harvard, tornara-se um Rhodes Scholar (prestigiosa bolsa de estudos que permite a universitários americanos fazer pós-graduação em Oxford, na Grã-Betanha), e quando seu irmão caçula mais precisara dele, tinha falhado. Para sempre carregaria o peso da culpa."

Seus personagens quando crianças ou adolescentes representam verdadeiros espíritos livres, inocentes, guiados pelo prazer da fantasia e da descoberta; seus homens, adultos, embora sejam seres capazes de amar impetuosamente, já estão corrompidos pela riqueza material, pela ambição e pela ganância. O contraste entre essas duas “existências” é reforçado pelos voices off (narração) de Terra de Ninguém, Dias de Paraíso e A Árvore da Vida: neles, os mais jovens se prestam a observar as atitudes e decisões dos mais velhos, mesmo sem compreendê-las. É uma espécie de voz da consciência do Malick jovem: o que fui e o que me tornarei.

Uma cena de Dias de Paraíso e outra de A Árvore da Vida, elaboradas de forma muito semelhante (do ponto de vista cinematográfico), evidenciam esses dois momentos da “existência” dos Homens (mais precisamente das figuras masculinas dos filmes de Malick): quando Bill (Richard Gere em Dias de Paraíso) e o jovem Jack (Hunter McCraken em A Árvore da Vida) adentram uma casa que não lhes pertence. Embora Bill tenha sido convidado pelo proprietário das terras (Sam Shepard) para usufruir da sua mansão na sua ausência, uma vez lá dentro experimentamos um sentimento de invasão; como adulto, ele se maravilha com a riqueza (material) dos bens dispostos nela - ele herdará todo o patrimônio do proprietário caso seu golpe seja bem sucedido. Já o jovem Jack viola a intimidade de uma vizinha em busca de uma aproximação amorosa, afetiva; como criança, ele se maravilha com uma peça íntima de uma mulher, como que ao “roubá-la” esteja dando vazão a sua fantasia, seu desejo. É o despertar da sexualidade. Seus Homens se mostram ora sob a forma de crianças inocentes, ora sob a forma de adultos corrompidos.

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Em Malick existe sempre uma força superior, de caráter divino, regendo as vidas que habitam o nosso Universo. Seus personagens estão sempre recorrendo ao Criador, na busca de respostas para os eventos que lhes escapam à razão. Não é à toa que os voices off (dos narradores) de todos os seus filmes fazem menção a Deus.

Em A Árvore da Vida, Malick parece encontrar a melhor forma para representar a influência dessa “mão invisível” nos rumos de seus personagens, como se quisesse organizar o caos que orienta nossas vidas. Essa ambição desmedida (não consigo encontrar um termo melhor para expressar esse desejo) é que confere uma aura de grandiosidade ao filme. Em Dias de Paraíso a solução encontrada é mais simplória, nem por isso menos interessante. Em A Árvore da Vida, a reflexão que Malick propõe não diz respeito apenas aos personagens retratados, mas a todos os seres em vida, aos que já viveram e aos que ainda estão por vir.

Quando Bill (Richard Gere) percebe que o seu plano se aproxima de um desfecho indesejado, – seu golpe toma um rumo inesperado (sua namorada, Brooke Adams, se apaixona pelo proprietário das terras, Sam Shepard) – como que por um milagre, um grupo de circenses irrompe no céu pilotando dois monomotores para “salvá-lo” dali antes que a farsa seja desnudada. Um ano depois, quando ele retorna para a colheita da safra e logo em seguida a plantação sofre o ataque súbito de uma praga devastadora, fica implícito que ele é o vetor da desgraça, da danação. Seus “salvadores involuntários” (mesma espécie) vêm do céu, bem como o seu infortúnio, a praga (da natureza).

Em A Árvore da Vida, Malick complica mais as coisas: ele recorre aos dinossauros pra falar de nós mesmos – mais precisamente da vida, da Natureza, “the way of grace and the way of nature”, segundo as palavras iniciais de Mrs. O’Brien, a mãe (Jessica Chastain). Nas duas únicas cenas em que eles aparecem, ora um deles é ferido por outros predadores (da natureza), ora um deles é poupado por um de seus pares (mesma espécie). Não somos os únicos a sucumbir aos caprichos da Natureza, em verdade, todos os seres vivos trilham o mesmo caminho. A sucessão de imagens que remete à criação do Universo explora muito bem essa ideia: vida e morte; início e fim - sucessivos Ciclos de Vida asseguram a continuidade de uma espécie. Malick inverte a lógica do Ciclo, iniciando pela morte de um dos três filhos da família O’Brien, pra só então voltar ao nascimento do mesmo.

Embora eu tenha feito uma analogia entre os dois filmes de forma a aproximá-los, é a diferença entre eles que mais me interessa: em Dias de Paraíso, Bill (Richard Gere) carrega consigo uma semente do mal, um desvio de conduta, de forma que o seu retorno desequilibra a harmonia do relacionamento entre Abby (Brooke Adams) e o Fazendeiro (Sam Shepard), levando-o à morte - numa espécie de castigo; em A Árvore da Vida, o filho mais novo chamado de R.L (Laramie Eppler) carrega toda a pureza da vida em seu interior, a inocência ou isenção de culpa, de certa forma o equilíbrio, mas nem por isso seu fim é menos dramático: ele também morre. A Natureza que nos dá a vida é a mesma que nos priva dela.

Terrence Malick levou todo esse tempo para enfrentar os seus fantasmas. O filme, na minha interpretação, funciona como uma espécie de prestação de contas com o passado.

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Infelizmente, não consegui cumprir com a minha intenção: o texto acabou ficando longo. Imagine se eu tivesse me proposto a escrever sobre mais aspectos da filmografia de Malick?


PS: Cinzas do Paraíso ou Dias de Paraíso???? Inicialmente eu colocaria Cinzas do Paraíso, que foi o nome pelo qual eu conheci o filme de Malick muito antes de assisti-lo. Ao locá-lo, a capa do DVD - antigo - trazia o nome Dias de Paraíso. Na dúvida, fiquei com o DVD. O livro de Peter Biskind (Como a geração sexo, drogas e rock n' roll salvou Hollywood) se refere ao filme como Cinzas do Paraíso. Pra salvar a prosa da confusão talvez seja melhor ficar com o nome original do filme, Days of Heaven (Terrence Malick, 1978).

Singularidades de Manoel de Oliveira

Não é de estranhar que Manoel de Oliveira reserve as melhores falas de Singularidade de uma Rapariga Loura (2009) ao personagem do tio Francisco (Diogo Dória): ora pois, como diria um autêntico português, ele é o alter ego de Oliveira, o único personagem sóbrio de todo o filme. De início pensamos tratar-se de um carrasco insensível, um homem amargurado que praticamente boicota a felicidade do sobrinho Macário (Ricardo Trêpa), despedindo-o quando toma conhecimento das suas intenções de casar-se com a bela vizinha Luísa (Catarina Wallenstein). Ocorre que, assim como Macário, também nos apaixonamos de imediato pela bela Luísa e seu leque chinês, de forma que torcemos por ele.

A mesma imagem que confunde a cabeça de Macário engana os nossos sentidos: se converterá numa verdadeira armadilha, como saberemos. Bem como ele, enxergamos apenas a superfície, o invólucro, não o seu conteúdo. Aquilo que vemos – ou talvez, aquilo que queremos ver – não comporta imperfeições ou questionamentos; sendo assim, como julgar por mal uma imagem imaculada, cândida como a de Luísa?

A virada de mesa, que determinará o verdadeiro julgamento que faremos do tio, vem da mesma linhagem retórica que levou Manoel de Oliveira a costurar seus últimos filmes: a ironia (que, aliás, foi muito bem aproveitada do texto de Eça de Queiroz). O tio, que já enxergava o conteúdo desde os primeiros flertes, tentou avisar o jovem contador da impostora, porém foi injustamente tomado por insensível, desumano. Ao final, entenderemos que Macário deveria tê-lo escutado, mas aí já terá sido tarde. A cena em que o tio aceita o sobrinho de volta como colaborador e aprova seu casamento, mesmo desgostoso de suas decisões matrimoniais, é um primor de realização - dá até pra imaginar Oliveira se divertindo atrás das câmeras, sarcástico.

Tudo em enxutos 63 minutos. Não dá pra desrespeitar um senhor de mais de 100 anos de idade.

Vincente Minnelli no CCBB

Não havia visto qualquer um dos títulos listados abaixo. Valeu a espera (inconsciente) para assistí-los em película 35mm. O catálogo elaborado para a Mostra, assinado por Luis Carlos Oliveira Jr. e Sérgio Alpendre, ficou impecável.

Deus Sabe Quanto Amei (Some Came Running, 1958) - Obra Prima!!!  Tudo funciona à perfeição: casting, interpretações, cores, luz, roteiro e direção. Está à altura dos melhores filmes de Minnelli, senão o melhor.

A Lenda dos Beijos Proibidos (Brigadoon, 1954) - um musical nas Highlands da Escócia (pena que foi filmado em estúdio); um conto de fadas. A parte urbana da estória (no final) é fundamental pra valorizar o bucolismo da cidade fantasia de Brigadoon. O mais fraco do conjunto.

Madame Bovary (1949) - o filme vale pela cena do baile.

A Cidade dos Desiludidos (Two Weeks in Another Town, 1962) - uma bela meditação a respeito dos rumos que a indústria cinematográfica tomava: a projeção (foto acima) de Assim Estava Escrito (1952) dentro do filme evidencia isso - uma Nova Ordem ditava as regras para a Velha Hollywood (representada por Kirk Douglas e Edward G. Robinson). A partir desse filme passei a entender a fascinação exercida por Cyd Charisse: quando em cena, não há nada capaz de prender a atenção do espectador a não ser ela.

Paixões sem Freios (The Cobweb, 1955) - uma lição de como administrar uma trama que gira em torno do nada - a troca de uma cortina (parece absurdo, mas é isso mesmo). Por mais cliché que seja esse comentário, não vejo melhor ocasião para empregá-lo: Minnelli literalmente pinta com a luz. Ainda estou para ver um filme com Gloria Grahame que não pegue fogo.

Gigi (1958) - É um crime a cópia do filme em DVD que anda circulando pelo Brasil. Uma demonstração perfeita de que é impossível apreciar no formato standard 1.37:1 um filme concebido no formato 2.35:1. A melhor experiência 3D que tive assistindo a um filme em formato 2D: as cores literalmente saltavam da tela!

Agora Seremos Felizes (Meet me in St. Louis, 1944) -  tristeza em um musical... quem mais seria capaz de fazer um musical melancólico a não ser Minnelli? Enquanto a Europa ardia em chamas, Hollywood se ocupava em vender o american way of life. 

Ex-Isto (Cao Guimarães, 2010)

Fiquei curioso para ler o livro Catatau, de Paulo Leminski (1944-89), que serviu de base para a realização do filme Ex-Isto (2010), de Cao Guimarães. Embora eu saiba que não se trata de uma adaptação convencional, o genial ponto de partida da empreitada se encontra todo lá: uma viagem imaginária do filósofo racionalista francês René Descartes (interpretado brilhantemente por João Miguel) ao Brasil, desembarcando como membro da comitiva do holandês Maurício de Nassau (1604-1679) na ocupação de Pernambuco. Desse mote interessantíssimo Cao Guimarães extraiu um filme sensorial, exuberante, quase tátil, repleto de cores, sons e “cheiros”. Uma verdadeira viagem pelo Brasil das contradições, dos paradoxos, da riqueza natural e do povo resignado, que mesmo diante dos infortúnios encontra alegria onde prevalece a miséria.

João Miguel começa bem vestido, carregado de trajes de época dignos de um mosqueteiro e aos poucos vai se despindo, peça por peça, culminando num banho de mar totalmente nu - reflexo do calor tropical insuportável e da necessidade do filósofo de se aproximar/tocar/sentir nossa exuberância: água, terra e ar. São dois extremos bem captados por Cao Guimarães: no início bem trajado, fotografado no segundo andar de uma biblioteca, “engolido” pela quantidade de livros que o circundam; no final despido, fotografado em uma praia do nosso extenso litoral, banhado pela areia, o sol e as águas do mar. O desempenho mudo de João Miguel é a alma do filme, no estilo “estou, logo existo”. O voice-over representa seu fluxo de consciência e justifica a célebre frase “penso, logo existo”. Ótimo filme. 

A perspicácia de Lumet

Folheando a coleção de críticas de Antonio Moniz Vianna, organizada por Ruy Castro no livro intitulado Um filme por dia – Crítica de choque (1946-73), encontrei uma pérola de comentário de Sidney Lumet no magnífico texto do jornalista a respeito de The Pawnbroker (O homem do prego, 1965).

... Um grande filme também na técnica narrativa, The Pawnbroker desperta a atenção crítica pela utilização do chamado two frames cut. Desrespeitando a ideia de que o olho humano não podia reter uma imagem com menos de três fotogramas, Sidney Lumet usou dois e até um fotograma, dando a esses flashes de memória uma claridade adequada e imprescindível. E, vitorioso, observou: “Sempre me divertem os críticos de vanguarda que costumam sentar-se e afirmar: Bem, esse two frames cut provém de L’année dernière à Marienbad (O ano passado em Marienbad) e esse outro de... É uma tolice. Só existe uma premissa geral: quase todas as coisas que qualquer um de nós realizou pode ser encontrada num filme de John Ford”.

Trabalho Interno (Charles Ferguson, 2010)

The financial industry is a service industry. It should serve others before it serves itself.

Christine Lagarde

Depois de 2010, qualquer lista de vilões do cinema que se preze deve, no mínimo, fazer uma menção honrosa ao documentário Trabalho Interno (2010), de Charles Ferguson. São duas horas de projeção alternando os relatos dos agentes que protagonizaram o processo que ficou conhecido como “crise dos subprimes” em 2008 e culminou com o colapso do sistema bancário dos Estados Unidos. No melhor estilo João Alves (falecido deputado do PPR, um dos “anões” do escândalo de roubo de recursos da União em 1993, alegou ser um ganhador contumaz de loterias ao depor na CPI do Orçamento – 221 prêmios), todos os entrevistados são primorosos em esquivar-se da parcela de culpa que lhes cabe ao serem questionados da responsabilidade que carregam pelo estado da saúde financeira que o mundo se encontra hoje – sobretudo os países do Primeiro Mundo.

Charles Ferguson traça um amplo panorama das engrenagens que movimentam esse mercado, esclarecendo de maneira bastante didática termos do economês que inflaram a mídia quando da quebra do banco Lehman Brothers em setembro de 2008 – derivatives, swaps, Credit Rating Agency (CRA), bonds, spreads, etc. A intenção é que o mais leigo dos espectadores se conscientize do estrago causado pela lei de desregulamentação promulgada pelo governo Ronald Reagan em 1982 - Lei Garn St.-German, na prática, “uma licença para apostar com o dinheiro do contribuinte, na melhor das hipóteses, ou simplesmente tomá-lo descaradamente, na pior delas”, conforme artigo de Paul Krugman no New York Times de 1 de julho de 2009. Uma das frases promocionais do documentário dá o tom do discurso: “If you’re not enraged by the end of the movie, you weren’t paying attention”. O grau de comprometimento das autoridades com o episódio é tamanho que nem os dirigentes das Instituições de Ensino Superior norte americanas (Harvard e Columbia) saem ilesos. Depois de terminado, fica a certeza de que “os peixes graúdos ainda dão as cartas do jogo”, além da farra estar literalmente institucionalizada.

O documentário desempenha, junto com Wall Street – Poder e Cobiça (1987) e Wall Street: O Dinheiro nunca Dorme (2010), ambos de Oliver Stone, o papel de um verdadeiro testemunho do efeito deletério capitalista. De quebra, adiciona mais um capítulo à desgastada relação do homem com o poder.

Cinema, Nazismo e Melancolia

Conforme prometido no post anterior, reproduzo a matéria de Antônio Gonçalves Filho publicada no Estadão de 14 de agosto de 2011.

A frivolidade com que o cineasta dinamarquês Lar von Trier, no último Festival de Cannes, respondeu às perguntas de um jornalista sobre sua irresistível atração pelo monumental da estética nazista não deveria surpreender seus interlocutores. Sarcástico, ao assumir sua simpatia por Hitler, o fato é que seu filme Melancolia parece um simulacro de Titanic dirigido pelo espírito de Leni Riefenstahl, a cineasta do Führer que ajudou a formatar essa estética, ajudada na tarefa pelos pantagruélicos projetos arquitetônicos de Albert Speer (que Von Trier disse adorar na infeliz entrevista). Tudo que Melancolia tem de bom foi confiscado de outros cineastas, seguindo a lógica nazista de apropriação de bens. Pode-se ver isso desde seu prólogo wagneriano, que usa a tela de Brueghel, Os Caçadores na Neve, como signo da desolação - Tarkovski já fez isso há 40 anos em seu filme Solaris (1972), que, aliás também fala de uma ameaça interplanetária.

Como em Solaris, o planeta que perturba a vida dos terrestres em Melancolia pode não ser mais que a projeção de uma doença mental provocada pelo confronto com a morte. Em outras palavras: a depressão, o mal do século. Von Trier foi uma de suas vítimas. A causa mesmo do existir Melancolia deve-se a ela. Assim, Justine, a publicitária que na noite do tumultuado casamento perde o marido e o emprego, é mais ou menos como os caçadores deprimidos de Brueghel que, num dia de inverno, regressam ao lar após uma expedição desastrosa, seguidos por cães famintos de aspecto miserável.

Em seu desesperado exercício para ser um Gesamtkunswerk wagneriana, o prólogo de Melancolia confisca do pintor John Everett Millais outra imagem do repertório kitsch universal, o da morte de Ofélia, a noiva afogada de Hamlet. Nada a estranhar. Os oito minutos desse prólogo, da “obra de arte total” de Von Trier, embalado pelo prelúdio de Tristão e Isolda, fazem da deprimida Justine uma versão atualizada da demente Ofélia em Elsinore. Seu caso de amor está destinado ao fiasco, sua família é monstruosa e, ainda por cima, terá de enfrentar um planeta dez vezes maior que a Terra na segunda parte do filme. Sim, porque tudo é binário em Von Trier, cineasta que, no passado, já deu maiores provas de criatividade – e um exemplo disso é Ondas do Destino (Breaking the Waves).

Melancolia é dividido em duas partes. Na primeira parte, o desastre propriamente dito é o núcleo familiar, como nos filmes de seu amigo Thomas Vinterberg, um dos signatários do Dogma (1995), manifesto cinematográfico que ambos criaram e depois destruíram. O casamento de Justine vira uma festa de insultos, a mãe se recusa a participar do ritual, o noivo a abandona e, por fim, chega-se à segunda parte. Nela, a noiva deprimida é recebida na mansão da irmã (ativa, enérgica, em tudo diferente dela). O cunhado, astrônomo amador, anuncia que um planeta viaja em direção à Terra e Justine, passivamente, aceita seu destino (para um deprimido, o fim do mundo é, afinal, a solução de seus problemas). É a velha história do Titanic com o iceberg.

 O formalismo hollywoodiano de Melancolia já se anuncia na estética publicitária de seu prólogo – a tragédia filmada em slow motion, como um comercial do apocalipse. E continua ainda na primeira parte. A fúria da noiva Justine (Kirsten Dunst), na biblioteca do cunhado, ao trocar ilustrações de Malevitch por obras figurativas, indica não só uma dificuldade de convivência da deprimida com o suprematismo russo. Ela aponta para uma mudança de direção estética de Von Trier – da abstração de Dogville ao realismo de Melancolia, um “disaster movie” disfarçado de drama existencial. Convém lembrar que o nazismo classificou como “arte degenerada” o abstracionismo, elegendo como arte oficial a pintura realista. Condenar mais uma vez Malevitch (acusado de subjetivismo pela ditadura soviética) parece injusto. E gratuito.

Talvez Von Trier, em sua crise depressiva, tenha mesmo abjurado a abstração de Dogville (um filme sem cenário, que obriga o espectador a imaginá-lo) e, afinal, renegado os próprios mandamentos do Dogma. É licito. Todo mundo tem direito a uma revisão filosófica e estética. Mas o que diriam os religiosos se Moisés tivesse deliberadamente trocado as tábuas da Lei no Monte Sinai? Von Trier, com Melancolia, joga definitivamente seu decálogo no lixo – bem, já havia jogado antes, é certo, ao colocar uma interrogação sobre seus filmes dos anos 1990.

Não seria grave se o Dogma tivesse outro propósito além de ser um disfarce cínico da retórica apocalíptica do diretor dinamarquês. Se o seu decálogo pretendia (de fato) ser um ato de resgate do cinema puro, livre da exploração industrial, hoje o cinema de Von Trier curva-se à monumentalidade do espetáculo hollywoodiano. É impossível esquecer que os nazistas, como já denunciou o cineasta Peter Cohen, planejavam grandes obras arquitetônicas para virar belas ruínas. “A Terra é má”, diz Justine à Irmã, justificando a crença simplista na “solução final” representada pelo planeta Melancolia. Ainda bem que existe Terrence Malick para voltar às origens – da Terra e do cinema.

Melancolia (Lars von Trier, 2011)

Do filme se falou pouco. As declarações (nem tão) polêmicas (assim) de Lars von Trier na coletiva de imprensa do Festival de Cannes deste ano ofuscaram a discussão que a obra poderia despertar. Uma pena. Daria um belo debate.

A estória do filme, como de hábito em Von Trier, é relativamente simples: um planeta chamado Melancolia está em rota de colisão com a Terra. Duas irmãs, Justine (Kirsten Dunst) e Claire (Charlotte Gainsbourg), reagem ao fato de formas distintas: a primeira com serenidade; a segunda com desespero. Na beira do caos, Lars von Trier encena um frágil jogo de aparências – uma família que se desintegra – repleto de signos e metáforas.

As fotos que ilustram esse post são do belíssimo prólogo do filme. Da mesma forma que fizera com Anticristo (2009), Lars Von Trier opta por começar com uma sequência de imagens estilizadas, embalada por uma trilha sonora sem diálogos (a Ópera Tristão e Isolda, de Richard Wagner) – aproximadamente uns dez minutos. Em Anticristo, esse início é basicamente uma introdução à estória que está prestes a ser contada, já em Melancolia assistimos a uma sucessão de cenas bem fotografadas que serão devidamente reconhecidas ao longo da projeção, num verdadeiro resumo do que está por vir. Não um resumo convencional (com fragmentos de cenas do filme), mas um apanhado de imagens sugestivas, carregadas de simbolismos, evocando a pintura surrealista, em que a Natureza responde à hostilidade do ser humano. Enfim, pode ser visto como um verdadeiro curta-metragem que serve bem ao filme e tem vida própria.

Alguns dias após a sessão, uma questão não me foge a cabeça: teria sido o prólogo formalmente concebido na ocasião em que o filme só existia no papel, ou teria sido criado durante o processo de montagem a fim de “corrigir” e/ou “intensificar” a emoção requerida? Faço-me essa pergunta por que tento imaginar o que seria do filme sem ele.

Ao contrário de outras películas de Von Trier, nesta os personagens secundários não ficaram bem delineados: eles existem apenas como peças simbólicas, como meras representações, como caricaturas. Compartilham entre si um ar de superioridade, uma atitude meio blasé. Somente a personagem principal ganhou contornos mais expressivos. Em outros filmes do diretor, a protagonista, como agente da ação, determina os rumos da trama; em Melancolia, se passa o inverso: ela não age, apenas reage ao anunciado fim do mundo. Ela se encontra apática, estática, imóvel – física e metaforicamente. Embora a encenação se passe em apenas dois cenários, o que serviria de justificativa para a suposta imobilidade da personagem, Dogville (2003) e Manderlay (2005), que se desenrolam sob um palco teatral repleto de marcações cênicas (um único cenário), não padecem do mesmo problema.

Essas relações frouxas que os personagens mantêm entre si, sobretudo dos secundários para com a protagonista, enfraquecem toda a carga dramática inerente à proposta inicial. A dramaturgia densa, cuidadosa, construída com o rigor habitual de Von Trier em outras ocasiões, se mostra carente de energia aqui. Como defesa haverá quem diga, com boa dose de razão, que energia não é o ponto forte dos melancólicos... O primeiro capítulo, intitulado de Justine, é o que mais sofre com essa fraqueza da mise-en-scène; é nele que os coadjuvantes fazem a festa. Lar von Trier, como forma de compensação, poderia ter inserido algumas das belas imagens metafóricas do prólogo intermediando o enredo deste primeiro capítulo. Muitas delas caberiam nele. Até acredito que ele tenha tentado isso, todavia, o resultado certamente não se mostrou satisfatório (não é difícil imaginar o fracasso da tentativa).

O segundo capítulo (de título Claire), centrado totalmente na reação da protagonista e da sua irmã ao anunciado fim do mundo, já não conta com a presença física dos personagens secundários (a não ser a irmã e seu marido), apenas com a influência dos seus fantasmas sobre ela; de sorte que sobra mais tempo pra investir nas imagens. O capítulo de Justine, mesmo mal equilibrado, estabelece as bases para que a segunda parte possa se livrar das explicações, das amarras do roteiro, concentrando seus esforços no impacto visual (e sensorial) – a luz (ou ausência dela), os diversos ângulos do jardim da mansão captados de dia e de noite e os closes do planeta Melancolia. A ameaça encontra o espectador não somente na reação das atrizes ao aguardado apocalipse, ela vem também por meio do elaborado trabalho de som que Von Trier emprega pra dar conta da dimensão do evento (especialmente quando o planeta se encontra fora de quadro), além, é claro, da magnífica fotografia que reproduz à altura qualquer representante hollywoodiano que se prestou a isso nos últimos tempos – eu diria que melhor até!

Mesmo depois de toda essa prosa, que apresenta um acentuado tom negativo, minha avaliação da obra, paradoxalmente, é das melhores. Estou convencido de que o diretor acertou o ponteiro do filme enquanto montava as peças desta alegoria. O primeiro capítulo, após a edição, não surtiu o efeito dramático almejado pelo diretor. Cada imagem surrealista, de caráter explicativo/metafórico, captada para ser inserida no momento certo - no melhor estilo “uma imagem vale mais que mil palavras” -, não foi capaz de compensar a fragilidade da dramaturgia (curiosamente, um dos pontos fortes dos filmes de Von Trier). Então porque desperdiçar esse material de impacto sobreposto a outro não tão memorável? O prólogo surgiu como uma alternativa pra solucionar esse problema (que, inclusive, já fora utilizado com sucesso em Anticristo). A decisão foi certeira, supondo, naturalmente, que esse raciocínio seja válido.

Embora o filme forme um conjunto desigual seu impacto é duradouro, sendo mais significativa a contribuição do prólogo para gerar esse efeito. Prova maior disso é que o prólogo existe sem o filme, já o filme quase inexiste (ou melhor, não seria o mesmo) sem o prólogo. Apesar da ênfase do texto nas primeiras imagens, o filme conta com outras dignas de nota, especialmente, como já comentado, no segundo capítulo. Na primeira parte, eu destacaria a cena da limusine emperrada em uma curva no meio da floresta, que comporta diferentes leituras: literal – a dificuldade de um carro enorme em fazer uma curva acentuada na floresta, atrasando os noivos para a cerimônia de casamento; figurada – 1) o progresso humano, representado pelo automóvel, não vale de nada comparado à força da natureza e 2) as forças ocultas (que emanam da própria noiva e/ou da natureza) se manifestam contrárias ao casamento de Justine.

Enquanto eu escrevia essas linhas, a mídia impressa contou com vários colaboradores de seus respectivos canais (nem todos críticos de cinema) expressando suas opiniões a respeito do filme. A que mais me chamou a atenção foi a de Antônio Gonçalves Filho, do Estadão do último domingo (14/08/11). Mesmo com alguns pontos de discordância, reproduzo seu artigo no próximo post.

Cirandas (da vida)

Taxi Driver não é de Scorsese!

A versão brasileira da revista Rolling Stone de abril do ano passado (Jimi Hendrix na capa) traz uma entrevista com o diretor Martin Scorsese que foi publicada originalmente na edição 590 da RS americana (novembro de 1990). A matéria ocupa 6 páginas e cobre, sobretudo, a estreia nos cinemas – na ocasião – de Os Bons Companheiros (1990). Na época, o diretor já gozava de prestígio merecido e já era considerado um dos melhores diretores norte-americanos em atividade. Quando perguntado quais dentre os seus filmes ele considerava mais importantes, mencionou Caminhos Perigosos (1973) e Touro Indomável (1980). “E Taxi Driver?”

Martin Scorsese: “Não. Eu gosto de Bob (Robert de Niro) nele. Ah, eu gosto de todo mundo nele. Cybill Shepherd estava maravilhosa. Jodie Foster. Mas Taxi Driver realmente é de Paul Schrader. Nós o interpretamos. Paul Schrader deu o roteiro para mim porque ele viu Caminhos Perigosos e gostou de Bob no filme e gostou de mim como diretor. Nós – e isso quer dizer Bob e eu – tínhamos as mesmas sensações em relação a Travis, à maneira como ele foi escrito, à maneira como Paul tinha feito. Era como se nós três sentíssemos a mesma coisa, como se fosse um clubinho formado por nós três. Paul Schrader e eu tínhamos certa afinidade em relação a religião e vida, morte e culpa e sexo. Paul e eu somos muito próximos em relação a esse tipo de coisa. Mas devo dizer que o conceito original é todo dele. Não é falsa modéstia – outra pessoa pode chegar e dizer que ele simplesmente interpretou e acabou com o filme. Mas você precisa entender que a idéia original veio dele. E eu acho que, quando dizem “Taxi Driver, de Martin Scorsese”, é algo muito doloroso para Paul. Na verdade, é dele.

Quando eu li a matéria pela primeira vez, cheguei a ficar meio decepcionado; eu não concebia esse “desapreço” pelo filme. Interpretei na resposta certa indiferença da parte dele, como costuma se dar com os autores renomados e suas obras mais famosas/reconhecidas. Uma espécie de rejeição, enfim. Dali alguns meses, assisti ao material extra que vem no DVD e basicamente a mesma história se repetiu. Paul Schrader, é sempre bom lembrar, roteirizou quatro filmes de Scorsese: Taxi Driver (1976), Touro Indomável (1980), A Última Tentação de Cristo (1988) e Vivendo no Limite (1999).

Eis que agora, mais precisamente nas últimas semanas, aproveitando as listas de 10 melhores que o Sergio Alpendre tem publicado em seu blog, resolvi me atualizar do que faltava ser visto de Brian de Palma. Como já postado nesse espaço, há quase um mês atrás, enfrentei o filme Trágica Obsessão (1976), cujo roteirista também é o Paul Schrader. Logo em seguida, coincidentemente, peguei a sessão de Um Corpo que Cai (1958) na Mostra do Hitchcock no CINESESC – Trágica Obsessão é, basicamente, uma releitura deste filme. As obras do mestre do suspense somadas a outras referências, tais como Rastros de Ódio (1956, de John Ford) e Pickpocket (1962, de Robert Bresson), representam o universo sob o qual esses colaboradores se debruçaram – “...afinidade em relação a religião e vida, morte e culpa e sexo”. Taxi Driver e Trágica Obsessão têm um pouco de cada um desses filmes, especialmente no que diz respeito aos personagens retratados. A literatura de Dostoievski também serve como ponto de partida. Só depois da sessão de Trágica Obsessão é que as declarações de Scorsese em relação à autoria de Taxi Driver passaram a fazer mais sentido pra mim.

A trajetória de Ethan Edwards (John Wayne em Rastros de Ódio) pra “salvar” a sua sobrinha, Debbie Edwards (Natalie Wood), das garras dos Comanches não é diferente do caminho adotado por Travis Bickle (Robert de Niro em Taxi Driver) pra “salvar” a prostituta Iris (Jodie Foster) das mãos do cafetão Sport (Harvey Keitel), nem da busca obsessiva de Michael Courtland (Cliff Robertson) pra “reencontrar” a sua amada Elisabeth Courtland (Geneviève Bujold). Para todos eles, bem como para Scottie Ferguson (James Stewart em Um Corpo que Cai) e Michel (Martin LaSalle em Pickpocket), dosagens diferenciadas de culpa aliadas a um caráter obsessivo, representam o motor dos seus instintos – estão todos em busca de redenção. O Gigolô Americano, que Paul Schrader viria a dirigir em 1980, é uma releitura de Pickpocket (1960), de Robert Bresson.

Estou prestes a ler o renomado livro de Peter Biskind, Como a Geração Sexo-Drogas-e-Rock’n’Roll salvou Hollywood. Acredito que essa leitura reforçará a impressão de conjunto que estes filmes carregam. Fica até compreensível entender as declarações de Martin Scorsese, uma vez que ele foi fortemente influenciado pela politique des auters defendida pela turma do Cahiers du Cinema (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette) – sob essa ótica, conforme atesta o trecho da entrevista acima, seus filmes seriam apenas Caminhos Perigosos e Touro Indomável. Mesmo negando a autoria do projeto, que ele confere a Paul Schrader, talvez seja mais apropriado encarar Taxi Driver como uma encomenda feita sob medida para Scorsese, sem tirar nem pôr.

Luis Carlos Oliveira Jr escreveu um belo texto a respeito de Trágica Obsessão para a revista Contracampo. O link se encontra aqui.