Bróder (Jeferson De, 2010)

Felizmente a Mostra Permanente de Cinema Brasileiro do Cine Cauim em Ribeirão Preto está de volta. Depois de um longo hiato de alguns bons meses, uma parte dos lançamentos nacionais restrito ao circuito alternativo começa a aportar no melhor cinema da cidade. Melhor de tudo é a presença dos diretores e/ou atores das produções no bate papo que rola após a exibição do filme, viável somente pela parceria firmada com o SESC.

No mês de agosto eu perdi a data de Estamos Juntos (2011), de Toni Venturi, e muito provavelmente devo perder a data de Natimorto (2010), de Paulo Machline, no mês de outubro. Embora eu já tivesse visto Estamos Juntos, nada como uma sessão de perguntas e respostas com o mentor do projeto. O Natimorto parece que está fugindo de mim: perdi sessões em São Paulo (optei na ocasião por assistir a Bolywood Dream, de Beatriz Seigner) e a exibição no Cinemark de Ribeirão Preto.

Em setembro consegui comparecer no dia em que Bróder (2010), de Jeferson De, foi apresentado. No filme, três amigos de infância que respondem por Macu (Caio Blat), Jaiminho (Jonathan Haagensen) e Pibe (Silvio Guidane) se reúnem na casa de Dona Sônia (Cássia Kiss), mãe de Macu, pra celebrar o aniversário deste. Embora todos sejam filhos do Capão Redondo (distrito pertencente à subprefeitura do Campo Limpo, na cidade de São Paulo), apenas Macu ainda reside na região como morador - cresceu fora do eixo familiar e às margens do crime. Nas inúmeras conversas de esguelha que ele mantém com um sujeito estranho à comunidade, não tarda para que compreendamos que algo errado está sendo planejado – o entusiasmo de Jeferson pela obra de Shakespeare não nega fogo, a tragédia se fará presente.

Jaiminho é um futebolista bem sucedido – vestindo a camisa de um time espanhol - em passagem pelo Brasil para comemorar o aniversário de Macu. Pibe é o único dos três que leva uma vida ordinária: casado, com um emprego fixo e pai de uma criança. Desse encontro não tão improvável entre três amigos de infância, Jeferson De dramatiza o que ele considera os três únicos destinos reservados aos brasileiros hoje em dia: o comum (meu, seu, o dele, de um número expressivo de pessoas e de Pibe), a criminalidade (Macu) ou a fama (Jaiminho). O projeto ficou engavetado durante uns dez anos e assumiu diferentes versões ao longo do tempo. A direção de Jeferson é tão segura que nem se nota que estamos diante da estréia do diretor em longas metragens. Ao contrário do que foi amplamente divulgado na mídia quando do lançamento do filme, Jeferson não cresceu na periferia de São Paulo, nasceu e passou a infância em Taubaté, interior do estado. Seu contato com o Capão Redondo veio mais tarde, quando cursava cinema na USP.

Jeferson não queria abordar o racismo de maneira direta; a ideia era fazer um filme que não soasse panfletário, em que a questão do negro fosse explorada de forma menos sensacionalista e mais honesta, o mais fiel possível a realidade. Seu ponto de partida foi abordar algo que sempre lhe chamou a atenção: o conceito de negritude. Na conversa com o público presente no Cauim ele fez a seguinte pergunta: “O que é a negritude?”, após um silêncio constrangedor ele mesmo respondeu, “Negritude todo mundo sabe o que é: a capoeira, a feijoada, o blues, o samba, etc. E a branquitude?”, silêncio de novo... “Ninguém sabe.” O personagem de Macu, branco, incorpora essa ideia, ele representa esse desejo do branco de “se tornar negro”, de se fundir a esse conjunto de valores culturais do mundo negro e se apropriar deles.

A propósito dessa ideia, ela me remete a uma cena (que resgato da memória) do ótimo Faça a Coisa Certa (1989), de Spike Lee, cuja influência no cinema de Jeferson De se faz notar claramente. Nela, um jovem negro residente do Brooklyn em Nova York questiona o filho do proprietário de uma pequena pizzaria do bairro (John Turturro), branco, a respeito dos retratos pregados na parede do estabelecimento de seu pai (Danny Aielo): Michael Jordan, Sidney Poitier, Martin Luther King, Magic Johnson, etc. Ele não consegue entender como um empresário branco bem sucedido, de mente supostamente sã, é capaz de eleger como ídolos somente cidadãos de descendência negra. Ele fica inconformado por não haver quadros de personalidades brancas em um território predominantemente branco. No cinema de Spike Lee o racismo é uma via de mão dupla e representá-lo é tão difícil quanto reconhecê-lo.

O cotidiano do Capão Redondo retratado pelo filme não enxerga a fronteira entre o branco e o negro. A pobreza não tem cor. Isso proporciona a Jeferson liberdade para brincar com os estereótipos raciais e lhe confere margem para invertê-los sem descaracterizá-los: o criminoso é o branco; o jogador de futebol é o negro. Não que essa opção tenha distanciado o seu filme da realidade (muito pelo contrário), mas é certo que o inverso aproximaria sua abordagem de um discurso racial de apelo mais fácil. Justamente o que Jeferson tentou evitar. O preconceito tarda a aparecer e quando dá as caras não poderia ser melhor representado: quando os três amigo são parados pela polícia em uma blitz rodoviária só Pibe e Jaiminho são convidados (na base da força) a sair do carro, Macu é poupado dos excessos da corporação.

Na condição de negro, Jeferson contou, em tom irônico, que havia encontrado a melhor forma de evitar que fosse confundido com um ladrão enquanto caminhava pelas ruas da capital paulista: “o negócio é andar sempre de óculos e com um livro debaixo do braço, negro intelectual não faz parte do imaginário comum”.

É curioso como mesmo depois de duas semanas da projeção a presença enigmática de Cássia Kiss ocupe a maior parte das minhas lembranças do filme. É impressionante como ela confere grandeza a uma personagem que ocupa a tela por poucos instantes (embora seja central na trama do filme). Como bem lembrou Jeferson, o encontro dos três amigos só acontece por causa do convite de Dona Sônia – o trágico elevado ao quadrado. A cena dela com a filha é uma das mais fortes que vi no cinema atualmente. E claro, Caio Blat está cada vez melhor, pra não dizer perfeito.

Trabalhar Cansa (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011)

A produção de longas metragens nacionais anda a todo vapor. O caderno Ilustrada da Folha de S.Paulo na edição da última terça feira, dia 04 de outubro, publicou em sua capa uma matéria extensa do cinema independente nacional que, mesmo em escala ínfima, conseguiu chegar às telas dos cinemas da capital paulista. São produções da Alumbramento (Estrada para Ythaca, Os Monstros), do Teia (Girimunho), da Filmes do Caixote (Trabalhar Cansa) e da Duas Mariola (A Fuga da Mulher Gorila, A Alegria). Pra minha surpresa (e bota surpresa nisso) Trabalhar Cansa (2011), de Juliana Rojas e Marco Dutra, estreou no cinema de Ribeirão Preto. E, curiosamente, não foi no Cauim, que eventualmente serve de espaço para essa produção periférica. Embora eu saiba que isso não represente muita coisa, só o fato de eu não precisar me deslocar até São Paulo ou aguardar a estréia do longa-metragem no Canal Brasil já serviu de consolo. Pena que, a julgar pelo público presente na sessão em que eu estava, a carreira do filme nas telas de Ribeirão Preto não deverá durar muito.

Eu gosto bastante desses filmes que se vendem como um determinado produto, ou gênero talvez, e acabam se mostrando bem mais complexos do que aparentam. Normalmente são filmes que atraem o público por determinadas características (naturalmente atrativas, por meio de clichês, por exemplo), e acabam fazendo uso delas para explorar outras esferas de interesse não circunscritas apenas ao apelo comercial que levou tal público a procurá-lo. Às vezes, o resultado cheira a enganação, fazendo jus à expressão “comer gato por lebre”; em outras, nos leva a reflexões que não teriam o mesmo impacto caso o tratamento dado fosse mais convencional – aqui, o gênero potencializa o efeito do filme, se mostrando como a opção mais adequada para fazer o filme “funcionar”.

Trabalhar Cansa se enquadra perfeitamente no segundo grupo: aproveita o gênero fantástico pra extrair alguma coisa (bastante relevante) a mais da fórmula. A exploração do gênero, nesse caso, evita que o filme soe demasiado panfletário, contribuindo para amenizar o “peso da mensagem”. Nem tudo é dito e/ou esclarecido, de forma que cabe ao público estabelecer as associações entre os elementos dispostos para conferir sentido ao que se vê. Nada é imposto ao espectador, tudo é sugerido.

O filme acaba fazendo uma poderosa reflexão a respeito das relações de trabalho no mundo moderno. Quem quer que veja o filme, se identificará com alguma ocorrência semelhante em sua própria vida. A comicidade surge do absurdo de determinadas situações a que os personagens se sujeitam, em especial o Otávio de Marat Descartes. A cena final me lembrou o grito desesperado de Peter Lorre na obra-prima de Fritz Lang, M, O Vampiro de Dusseldorf (1931). De alguma forma, enquanto eu assistia, minha referência era O Corte (2009), de Costa-Gavras – talvez pela temática e o humor (negro) associado à abordagem. Melhor referência fez a reportagem da Folha ao associá-lo ao universo de Joon-ho Bong (O Hospedeiro e Mother – A busca pela verdade). Mais justo!

À margem da sociedade

Seu Último Refúgio (Raoul Walsh, 1941) - Ida Lupino e Humphrey Bogart - o sonho americano que não deu certo. O anti filme de gângster. A cena em que Roy Earle (Humphrey Bogart) toma um toco da jovem Velma (Joan Leslie) é antológica - o filme depende dessa cena, que funciona à perfeição, pra humanizar o personagem de Bogart.

Deus Sabe Quanto Amei (Vincente Minnelli, 1958) - Shirley Maclaine e Frank Sinatra -  o português João Benard da Costa chamou a personagem de Shirley Maclaine de "o mais bonito que o cinema alguma vez inventou". Depois de visto é fácil entender como o trabalho de Billy Wilder em Se meu apartamento falasse (1960) e Irma La Douce (1963) ficou bem mais fácil. A sociedade americana e o fantasma da hipocrisia.

O Universo de Terrence Malick

É difícil começar um texto a respeito de Terrence Malick, são tantos os pontos de partida... Pra dar conta de toda a dimensão dos seus trabalhos eu teria de fazer um texto extenso, o que não é a minha intenção. Pra encurtar, vou me ater a dois momentos de Dias de Paraíso (1978) e A Árvore da Vida (2011), que, a meu ver, proporcionam uma boa reflexão das suas preocupações e da sua maneira de enxergar as coisas.

Deixei a sessão de A Árvore da Vida convencido de que não seria possível registrar qualquer pensamento em um texto sem antes assistir ao filme dele que me faltava, Dias de Paraíso – seus outros três são Terra de Ninguém (1973), Além da Linha Vermelha (1998) e O Novo Mundo (2005). A impressão que fica é que desde sempre Terrence Malick buscou filmar A Árvore da Vida, numa espécie de evolução natural dentro da sua própria cinematografia. O que não quer dizer que seus filmes anteriores sejam menos interessantes, complexos ou importantes. Todos os seus anos de reclusão – de 1978 a 1998 ele não fez um filme sequer – devem ter contribuído para amadurecer a concepção do projeto ambicioso de A Árvore da Vida. É uma enorme carga de informação concentrada em 2h19min de projeção, o típico filme concebido pra ser explorado na telona do cinema. Sua dimensão não cabe na telinha da TV. Já estou curioso pra saber qual caminho será trilhado pelo diretor a partir de seu próximo projeto (que já se encontra em fase de pós-produção).

Honestamente, não sei se compartilho de todo o entusiasmo que encontro nos textos da net, o que não quer dizer necessariamente que tenha desgostado do filme, muito pelo contrário. Uma coisa é certa: é impossível ficar indiferente a sua grandiosidade. Não é fácil se livrar dele. Assistir a Dias de Paraíso posteriormente ajudou a aumentar o meu apreço pelo filme.

Salvo O Novo Mundo, todos os seus outros quatro filmes são ambientados na primeira metade do século passado e retratam, de maneira direta ou indireta, um período que reside na memória do realizador. A Árvore da Vida é o mais autobiográfico de todos, conforme atesta o trecho do livro Como a Geração Sexo, Drogas e Rock-and-Roll Salvou Hollywood de Peter Biskind:

“Ele era tímido e introvertido, falava muito pouco. Malick vinha do Texas. Seu pai era um executivo da Phillips Petroleum, e ele tinha dois irmãos mais moços, Chris e Larry. Larry foi para a Espanha estudar violão com Segovia, um professor cujo rigor era lendário. No verão de 1968, Terry soube que seu irmão havia quebrado as próprias mãos, aparentemente enlouquecido com seus estudos. O pai pediu que Terry fosse à Espanha ajudar Larry. Terry se recusou. O pai foi, e voltou com o corpo de Larry. Aparentemente, ele cometera suicídio. Terry, o irmão mais velho, fora coberto pelos privilégios da primogenitura. Ele é que havia estudado em Harvard, tornara-se um Rhodes Scholar (prestigiosa bolsa de estudos que permite a universitários americanos fazer pós-graduação em Oxford, na Grã-Betanha), e quando seu irmão caçula mais precisara dele, tinha falhado. Para sempre carregaria o peso da culpa."

Seus personagens quando crianças ou adolescentes representam verdadeiros espíritos livres, inocentes, guiados pelo prazer da fantasia e da descoberta; seus homens, adultos, embora sejam seres capazes de amar impetuosamente, já estão corrompidos pela riqueza material, pela ambição e pela ganância. O contraste entre essas duas “existências” é reforçado pelos voices off (narração) de Terra de Ninguém, Dias de Paraíso e A Árvore da Vida: neles, os mais jovens se prestam a observar as atitudes e decisões dos mais velhos, mesmo sem compreendê-las. É uma espécie de voz da consciência do Malick jovem: o que fui e o que me tornarei.

Uma cena de Dias de Paraíso e outra de A Árvore da Vida, elaboradas de forma muito semelhante (do ponto de vista cinematográfico), evidenciam esses dois momentos da “existência” dos Homens (mais precisamente das figuras masculinas dos filmes de Malick): quando Bill (Richard Gere em Dias de Paraíso) e o jovem Jack (Hunter McCraken em A Árvore da Vida) adentram uma casa que não lhes pertence. Embora Bill tenha sido convidado pelo proprietário das terras (Sam Shepard) para usufruir da sua mansão na sua ausência, uma vez lá dentro experimentamos um sentimento de invasão; como adulto, ele se maravilha com a riqueza (material) dos bens dispostos nela - ele herdará todo o patrimônio do proprietário caso seu golpe seja bem sucedido. Já o jovem Jack viola a intimidade de uma vizinha em busca de uma aproximação amorosa, afetiva; como criança, ele se maravilha com uma peça íntima de uma mulher, como que ao “roubá-la” esteja dando vazão a sua fantasia, seu desejo. É o despertar da sexualidade. Seus Homens se mostram ora sob a forma de crianças inocentes, ora sob a forma de adultos corrompidos.

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Em Malick existe sempre uma força superior, de caráter divino, regendo as vidas que habitam o nosso Universo. Seus personagens estão sempre recorrendo ao Criador, na busca de respostas para os eventos que lhes escapam à razão. Não é à toa que os voices off (dos narradores) de todos os seus filmes fazem menção a Deus.

Em A Árvore da Vida, Malick parece encontrar a melhor forma para representar a influência dessa “mão invisível” nos rumos de seus personagens, como se quisesse organizar o caos que orienta nossas vidas. Essa ambição desmedida (não consigo encontrar um termo melhor para expressar esse desejo) é que confere uma aura de grandiosidade ao filme. Em Dias de Paraíso a solução encontrada é mais simplória, nem por isso menos interessante. Em A Árvore da Vida, a reflexão que Malick propõe não diz respeito apenas aos personagens retratados, mas a todos os seres em vida, aos que já viveram e aos que ainda estão por vir.

Quando Bill (Richard Gere) percebe que o seu plano se aproxima de um desfecho indesejado, – seu golpe toma um rumo inesperado (sua namorada, Brooke Adams, se apaixona pelo proprietário das terras, Sam Shepard) – como que por um milagre, um grupo de circenses irrompe no céu pilotando dois monomotores para “salvá-lo” dali antes que a farsa seja desnudada. Um ano depois, quando ele retorna para a colheita da safra e logo em seguida a plantação sofre o ataque súbito de uma praga devastadora, fica implícito que ele é o vetor da desgraça, da danação. Seus “salvadores involuntários” (mesma espécie) vêm do céu, bem como o seu infortúnio, a praga (da natureza).

Em A Árvore da Vida, Malick complica mais as coisas: ele recorre aos dinossauros pra falar de nós mesmos – mais precisamente da vida, da Natureza, “the way of grace and the way of nature”, segundo as palavras iniciais de Mrs. O’Brien, a mãe (Jessica Chastain). Nas duas únicas cenas em que eles aparecem, ora um deles é ferido por outros predadores (da natureza), ora um deles é poupado por um de seus pares (mesma espécie). Não somos os únicos a sucumbir aos caprichos da Natureza, em verdade, todos os seres vivos trilham o mesmo caminho. A sucessão de imagens que remete à criação do Universo explora muito bem essa ideia: vida e morte; início e fim - sucessivos Ciclos de Vida asseguram a continuidade de uma espécie. Malick inverte a lógica do Ciclo, iniciando pela morte de um dos três filhos da família O’Brien, pra só então voltar ao nascimento do mesmo.

Embora eu tenha feito uma analogia entre os dois filmes de forma a aproximá-los, é a diferença entre eles que mais me interessa: em Dias de Paraíso, Bill (Richard Gere) carrega consigo uma semente do mal, um desvio de conduta, de forma que o seu retorno desequilibra a harmonia do relacionamento entre Abby (Brooke Adams) e o Fazendeiro (Sam Shepard), levando-o à morte - numa espécie de castigo; em A Árvore da Vida, o filho mais novo chamado de R.L (Laramie Eppler) carrega toda a pureza da vida em seu interior, a inocência ou isenção de culpa, de certa forma o equilíbrio, mas nem por isso seu fim é menos dramático: ele também morre. A Natureza que nos dá a vida é a mesma que nos priva dela.

Terrence Malick levou todo esse tempo para enfrentar os seus fantasmas. O filme, na minha interpretação, funciona como uma espécie de prestação de contas com o passado.

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Infelizmente, não consegui cumprir com a minha intenção: o texto acabou ficando longo. Imagine se eu tivesse me proposto a escrever sobre mais aspectos da filmografia de Malick?


PS: Cinzas do Paraíso ou Dias de Paraíso???? Inicialmente eu colocaria Cinzas do Paraíso, que foi o nome pelo qual eu conheci o filme de Malick muito antes de assisti-lo. Ao locá-lo, a capa do DVD - antigo - trazia o nome Dias de Paraíso. Na dúvida, fiquei com o DVD. O livro de Peter Biskind (Como a geração sexo, drogas e rock n' roll salvou Hollywood) se refere ao filme como Cinzas do Paraíso. Pra salvar a prosa da confusão talvez seja melhor ficar com o nome original do filme, Days of Heaven (Terrence Malick, 1978).

Singularidades de Manoel de Oliveira

Não é de estranhar que Manoel de Oliveira reserve as melhores falas de Singularidade de uma Rapariga Loura (2009) ao personagem do tio Francisco (Diogo Dória): ora pois, como diria um autêntico português, ele é o alter ego de Oliveira, o único personagem sóbrio de todo o filme. De início pensamos tratar-se de um carrasco insensível, um homem amargurado que praticamente boicota a felicidade do sobrinho Macário (Ricardo Trêpa), despedindo-o quando toma conhecimento das suas intenções de casar-se com a bela vizinha Luísa (Catarina Wallenstein). Ocorre que, assim como Macário, também nos apaixonamos de imediato pela bela Luísa e seu leque chinês, de forma que torcemos por ele.

A mesma imagem que confunde a cabeça de Macário engana os nossos sentidos: se converterá numa verdadeira armadilha, como saberemos. Bem como ele, enxergamos apenas a superfície, o invólucro, não o seu conteúdo. Aquilo que vemos – ou talvez, aquilo que queremos ver – não comporta imperfeições ou questionamentos; sendo assim, como julgar por mal uma imagem imaculada, cândida como a de Luísa?

A virada de mesa, que determinará o verdadeiro julgamento que faremos do tio, vem da mesma linhagem retórica que levou Manoel de Oliveira a costurar seus últimos filmes: a ironia (que, aliás, foi muito bem aproveitada do texto de Eça de Queiroz). O tio, que já enxergava o conteúdo desde os primeiros flertes, tentou avisar o jovem contador da impostora, porém foi injustamente tomado por insensível, desumano. Ao final, entenderemos que Macário deveria tê-lo escutado, mas aí já terá sido tarde. A cena em que o tio aceita o sobrinho de volta como colaborador e aprova seu casamento, mesmo desgostoso de suas decisões matrimoniais, é um primor de realização - dá até pra imaginar Oliveira se divertindo atrás das câmeras, sarcástico.

Tudo em enxutos 63 minutos. Não dá pra desrespeitar um senhor de mais de 100 anos de idade.

Vincente Minnelli no CCBB

Não havia visto qualquer um dos títulos listados abaixo. Valeu a espera (inconsciente) para assistí-los em película 35mm. O catálogo elaborado para a Mostra, assinado por Luis Carlos Oliveira Jr. e Sérgio Alpendre, ficou impecável.

Deus Sabe Quanto Amei (Some Came Running, 1958) - Obra Prima!!!  Tudo funciona à perfeição: casting, interpretações, cores, luz, roteiro e direção. Está à altura dos melhores filmes de Minnelli, senão o melhor.

A Lenda dos Beijos Proibidos (Brigadoon, 1954) - um musical nas Highlands da Escócia (pena que foi filmado em estúdio); um conto de fadas. A parte urbana da estória (no final) é fundamental pra valorizar o bucolismo da cidade fantasia de Brigadoon. O mais fraco do conjunto.

Madame Bovary (1949) - o filme vale pela cena do baile.

A Cidade dos Desiludidos (Two Weeks in Another Town, 1962) - uma bela meditação a respeito dos rumos que a indústria cinematográfica tomava: a projeção (foto acima) de Assim Estava Escrito (1952) dentro do filme evidencia isso - uma Nova Ordem ditava as regras para a Velha Hollywood (representada por Kirk Douglas e Edward G. Robinson). A partir desse filme passei a entender a fascinação exercida por Cyd Charisse: quando em cena, não há nada capaz de prender a atenção do espectador a não ser ela.

Paixões sem Freios (The Cobweb, 1955) - uma lição de como administrar uma trama que gira em torno do nada - a troca de uma cortina (parece absurdo, mas é isso mesmo). Por mais cliché que seja esse comentário, não vejo melhor ocasião para empregá-lo: Minnelli literalmente pinta com a luz. Ainda estou para ver um filme com Gloria Grahame que não pegue fogo.

Gigi (1958) - É um crime a cópia do filme em DVD que anda circulando pelo Brasil. Uma demonstração perfeita de que é impossível apreciar no formato standard 1.37:1 um filme concebido no formato 2.35:1. A melhor experiência 3D que tive assistindo a um filme em formato 2D: as cores literalmente saltavam da tela!

Agora Seremos Felizes (Meet me in St. Louis, 1944) -  tristeza em um musical... quem mais seria capaz de fazer um musical melancólico a não ser Minnelli? Enquanto a Europa ardia em chamas, Hollywood se ocupava em vender o american way of life. 

Ex-Isto (Cao Guimarães, 2010)

Fiquei curioso para ler o livro Catatau, de Paulo Leminski (1944-89), que serviu de base para a realização do filme Ex-Isto (2010), de Cao Guimarães. Embora eu saiba que não se trata de uma adaptação convencional, o genial ponto de partida da empreitada se encontra todo lá: uma viagem imaginária do filósofo racionalista francês René Descartes (interpretado brilhantemente por João Miguel) ao Brasil, desembarcando como membro da comitiva do holandês Maurício de Nassau (1604-1679) na ocupação de Pernambuco. Desse mote interessantíssimo Cao Guimarães extraiu um filme sensorial, exuberante, quase tátil, repleto de cores, sons e “cheiros”. Uma verdadeira viagem pelo Brasil das contradições, dos paradoxos, da riqueza natural e do povo resignado, que mesmo diante dos infortúnios encontra alegria onde prevalece a miséria.

João Miguel começa bem vestido, carregado de trajes de época dignos de um mosqueteiro e aos poucos vai se despindo, peça por peça, culminando num banho de mar totalmente nu - reflexo do calor tropical insuportável e da necessidade do filósofo de se aproximar/tocar/sentir nossa exuberância: água, terra e ar. São dois extremos bem captados por Cao Guimarães: no início bem trajado, fotografado no segundo andar de uma biblioteca, “engolido” pela quantidade de livros que o circundam; no final despido, fotografado em uma praia do nosso extenso litoral, banhado pela areia, o sol e as águas do mar. O desempenho mudo de João Miguel é a alma do filme, no estilo “estou, logo existo”. O voice-over representa seu fluxo de consciência e justifica a célebre frase “penso, logo existo”. Ótimo filme. 

A perspicácia de Lumet

Folheando a coleção de críticas de Antonio Moniz Vianna, organizada por Ruy Castro no livro intitulado Um filme por dia – Crítica de choque (1946-73), encontrei uma pérola de comentário de Sidney Lumet no magnífico texto do jornalista a respeito de The Pawnbroker (O homem do prego, 1965).

... Um grande filme também na técnica narrativa, The Pawnbroker desperta a atenção crítica pela utilização do chamado two frames cut. Desrespeitando a ideia de que o olho humano não podia reter uma imagem com menos de três fotogramas, Sidney Lumet usou dois e até um fotograma, dando a esses flashes de memória uma claridade adequada e imprescindível. E, vitorioso, observou: “Sempre me divertem os críticos de vanguarda que costumam sentar-se e afirmar: Bem, esse two frames cut provém de L’année dernière à Marienbad (O ano passado em Marienbad) e esse outro de... É uma tolice. Só existe uma premissa geral: quase todas as coisas que qualquer um de nós realizou pode ser encontrada num filme de John Ford”.

Trabalho Interno (Charles Ferguson, 2010)

The financial industry is a service industry. It should serve others before it serves itself.

Christine Lagarde

Depois de 2010, qualquer lista de vilões do cinema que se preze deve, no mínimo, fazer uma menção honrosa ao documentário Trabalho Interno (2010), de Charles Ferguson. São duas horas de projeção alternando os relatos dos agentes que protagonizaram o processo que ficou conhecido como “crise dos subprimes” em 2008 e culminou com o colapso do sistema bancário dos Estados Unidos. No melhor estilo João Alves (falecido deputado do PPR, um dos “anões” do escândalo de roubo de recursos da União em 1993, alegou ser um ganhador contumaz de loterias ao depor na CPI do Orçamento – 221 prêmios), todos os entrevistados são primorosos em esquivar-se da parcela de culpa que lhes cabe ao serem questionados da responsabilidade que carregam pelo estado da saúde financeira que o mundo se encontra hoje – sobretudo os países do Primeiro Mundo.

Charles Ferguson traça um amplo panorama das engrenagens que movimentam esse mercado, esclarecendo de maneira bastante didática termos do economês que inflaram a mídia quando da quebra do banco Lehman Brothers em setembro de 2008 – derivatives, swaps, Credit Rating Agency (CRA), bonds, spreads, etc. A intenção é que o mais leigo dos espectadores se conscientize do estrago causado pela lei de desregulamentação promulgada pelo governo Ronald Reagan em 1982 - Lei Garn St.-German, na prática, “uma licença para apostar com o dinheiro do contribuinte, na melhor das hipóteses, ou simplesmente tomá-lo descaradamente, na pior delas”, conforme artigo de Paul Krugman no New York Times de 1 de julho de 2009. Uma das frases promocionais do documentário dá o tom do discurso: “If you’re not enraged by the end of the movie, you weren’t paying attention”. O grau de comprometimento das autoridades com o episódio é tamanho que nem os dirigentes das Instituições de Ensino Superior norte americanas (Harvard e Columbia) saem ilesos. Depois de terminado, fica a certeza de que “os peixes graúdos ainda dão as cartas do jogo”, além da farra estar literalmente institucionalizada.

O documentário desempenha, junto com Wall Street – Poder e Cobiça (1987) e Wall Street: O Dinheiro nunca Dorme (2010), ambos de Oliver Stone, o papel de um verdadeiro testemunho do efeito deletério capitalista. De quebra, adiciona mais um capítulo à desgastada relação do homem com o poder.

Cinema, Nazismo e Melancolia

Conforme prometido no post anterior, reproduzo a matéria de Antônio Gonçalves Filho publicada no Estadão de 14 de agosto de 2011.

A frivolidade com que o cineasta dinamarquês Lar von Trier, no último Festival de Cannes, respondeu às perguntas de um jornalista sobre sua irresistível atração pelo monumental da estética nazista não deveria surpreender seus interlocutores. Sarcástico, ao assumir sua simpatia por Hitler, o fato é que seu filme Melancolia parece um simulacro de Titanic dirigido pelo espírito de Leni Riefenstahl, a cineasta do Führer que ajudou a formatar essa estética, ajudada na tarefa pelos pantagruélicos projetos arquitetônicos de Albert Speer (que Von Trier disse adorar na infeliz entrevista). Tudo que Melancolia tem de bom foi confiscado de outros cineastas, seguindo a lógica nazista de apropriação de bens. Pode-se ver isso desde seu prólogo wagneriano, que usa a tela de Brueghel, Os Caçadores na Neve, como signo da desolação - Tarkovski já fez isso há 40 anos em seu filme Solaris (1972), que, aliás também fala de uma ameaça interplanetária.

Como em Solaris, o planeta que perturba a vida dos terrestres em Melancolia pode não ser mais que a projeção de uma doença mental provocada pelo confronto com a morte. Em outras palavras: a depressão, o mal do século. Von Trier foi uma de suas vítimas. A causa mesmo do existir Melancolia deve-se a ela. Assim, Justine, a publicitária que na noite do tumultuado casamento perde o marido e o emprego, é mais ou menos como os caçadores deprimidos de Brueghel que, num dia de inverno, regressam ao lar após uma expedição desastrosa, seguidos por cães famintos de aspecto miserável.

Em seu desesperado exercício para ser um Gesamtkunswerk wagneriana, o prólogo de Melancolia confisca do pintor John Everett Millais outra imagem do repertório kitsch universal, o da morte de Ofélia, a noiva afogada de Hamlet. Nada a estranhar. Os oito minutos desse prólogo, da “obra de arte total” de Von Trier, embalado pelo prelúdio de Tristão e Isolda, fazem da deprimida Justine uma versão atualizada da demente Ofélia em Elsinore. Seu caso de amor está destinado ao fiasco, sua família é monstruosa e, ainda por cima, terá de enfrentar um planeta dez vezes maior que a Terra na segunda parte do filme. Sim, porque tudo é binário em Von Trier, cineasta que, no passado, já deu maiores provas de criatividade – e um exemplo disso é Ondas do Destino (Breaking the Waves).

Melancolia é dividido em duas partes. Na primeira parte, o desastre propriamente dito é o núcleo familiar, como nos filmes de seu amigo Thomas Vinterberg, um dos signatários do Dogma (1995), manifesto cinematográfico que ambos criaram e depois destruíram. O casamento de Justine vira uma festa de insultos, a mãe se recusa a participar do ritual, o noivo a abandona e, por fim, chega-se à segunda parte. Nela, a noiva deprimida é recebida na mansão da irmã (ativa, enérgica, em tudo diferente dela). O cunhado, astrônomo amador, anuncia que um planeta viaja em direção à Terra e Justine, passivamente, aceita seu destino (para um deprimido, o fim do mundo é, afinal, a solução de seus problemas). É a velha história do Titanic com o iceberg.

 O formalismo hollywoodiano de Melancolia já se anuncia na estética publicitária de seu prólogo – a tragédia filmada em slow motion, como um comercial do apocalipse. E continua ainda na primeira parte. A fúria da noiva Justine (Kirsten Dunst), na biblioteca do cunhado, ao trocar ilustrações de Malevitch por obras figurativas, indica não só uma dificuldade de convivência da deprimida com o suprematismo russo. Ela aponta para uma mudança de direção estética de Von Trier – da abstração de Dogville ao realismo de Melancolia, um “disaster movie” disfarçado de drama existencial. Convém lembrar que o nazismo classificou como “arte degenerada” o abstracionismo, elegendo como arte oficial a pintura realista. Condenar mais uma vez Malevitch (acusado de subjetivismo pela ditadura soviética) parece injusto. E gratuito.

Talvez Von Trier, em sua crise depressiva, tenha mesmo abjurado a abstração de Dogville (um filme sem cenário, que obriga o espectador a imaginá-lo) e, afinal, renegado os próprios mandamentos do Dogma. É licito. Todo mundo tem direito a uma revisão filosófica e estética. Mas o que diriam os religiosos se Moisés tivesse deliberadamente trocado as tábuas da Lei no Monte Sinai? Von Trier, com Melancolia, joga definitivamente seu decálogo no lixo – bem, já havia jogado antes, é certo, ao colocar uma interrogação sobre seus filmes dos anos 1990.

Não seria grave se o Dogma tivesse outro propósito além de ser um disfarce cínico da retórica apocalíptica do diretor dinamarquês. Se o seu decálogo pretendia (de fato) ser um ato de resgate do cinema puro, livre da exploração industrial, hoje o cinema de Von Trier curva-se à monumentalidade do espetáculo hollywoodiano. É impossível esquecer que os nazistas, como já denunciou o cineasta Peter Cohen, planejavam grandes obras arquitetônicas para virar belas ruínas. “A Terra é má”, diz Justine à Irmã, justificando a crença simplista na “solução final” representada pelo planeta Melancolia. Ainda bem que existe Terrence Malick para voltar às origens – da Terra e do cinema.