35ª Mostra de Cinema Internacional em São Paulo – Parte 1

Andy Griffith em Um Rosto na Multidão (1957), de Elia Kazan

A princípio eu ficaria três dias em São Paulo exclusivamente para desfrutar das opções da Mostra. O quarto dia não poderia ser de todo aproveitado: o show do Pearl Jam restringiu o meu programa ao primeiro horário. Quando eu consultei a programação e constava a exibição de dois filmes de Elia Kazan na noite anterior a que eu havia planejado viajar, me rearranjei para não perdê-las. Foi a melhor decisão que eu tomei, sobretudo porque as sessões mais marcantes acabaram sendo de filmes restaurados: Elia Kazan, Sergei Paradjanov e Rainer Werner Fassbinder. Houve a oportunidade de assistir a Taxi Driver (1976, Martin Scorsese) e a Laranja Mecânica (1971, Stanley Kubrick), contudo como se tratava de sessões concorridíssimas eu teria de sacrificar algumas escolhas para me regozijar com eles. Nada feito. Agi dessa forma na esperança de que um dia a capital paulista abrigue (a Mostra talvez?) uma retrospectiva de ambos os (super cultuados) diretores. Tomara! Vale mencionar também que os blogs que fizeram a cobertura do evento, de maneira geral, estavam massacrando as exibições em digital, dentre as quais os filmes de Scorsese e Kubrick.

Três dias é muito pouco pra aproveitar todas as opções da Mostra. Alguns dos nomes que me interessavam não se repetiriam nos dias em que eu me encontrava em São Paulo: Bruno Dumont, Marco Bellocchio, Naomi Kawase, Jafar Panahi e Hong Sang Soo – nomes que, acredito eu, não têm tanta chance de chegar ao mercado comercial. Também é verdade que abri mão de um Nanni Moretti, o elogiadíssimo Habemus Papam (2011), na certeza de que ele estreará no circuito (alternativo) no ano que vem. Pelo menos assim espero. Só me arrependo de não ter assistido à Caverna dos Sonhos Esquecidos (2010), de Werner Herzog. Não estou tão certo de que ele será exibido regularmente – ainda por cima em 3D.

Terra de um Sonho Distante (1963), de Elia Kazan (EUA) - o filme mais pessoal de Kazan, aquele que lhe tomou anos de preparação e coragem (reputação também) pra ser realizado. Apesar de ser um tanto desigual (com altos e baixos), são os bons momentos que fazem jus a sua fama. Como de costume nas produções de Kazan, as interpretações são impecáveis. A fotografia em preto e branco é essencial para dar a dimensão da dificuldade das vidas retratadas. Há tempos que o filme andava sumido, encontrou o lugar certo para ser projetado: na tela imensa do CINESESC.

Um Rosto na Multidão (1957), de Elia Kazan (EUA) - obra-prima surpreendente. Mesmo sabendo que Kazan era incapaz de realizar um filme irrelevante, não é possível adivinhar o rumo que ele adota para a narrativa. Começa morno, relativamente alegre e só aos poucos vai assumindo ares sombrios, deploráveis. Assim como já fizera em Viva Zapata! (1952), Kazan constrói a trajetória de uma marionete. Do longínquo México rural do início do século 20 em Zapata, diretamente para o cerne dos EUA em meados da década de 50 em Um Rosto. A melhor ferramenta que o mundo desenvolveria no século 20 para difundir (ou melhor, vender) uma ideia: a televisão. Ela transformaria a campanha de John F. Kennedy três anos após a realização deste filme – sem conotação negativa neste caso. Fiquei surpreso de constatar como o pensamento crítico já questionava, desde seus primórdios, o modo como ela poderia ser (mal) empregada – um dos melhores exemplos, diga-se de passagem. Minha reação súbita, uma vez terminada a sessão, deve ter sido a mesma de todos que já viram o filme: quem é esse tal de Andy Griffith?

Amanhã Nunca Mais (2011), de Tadeu Jungle (BRASIL) - embora eu concorde que o filme lembre Depois de Horas (1985), de Martin Scorsese, estou certo de que essa comparação prejudica (e muito) a sua apreciação. Em suma, o filme de Scorsese funciona e o de Jungle não funciona. O vilão da estória é a cidade de São Paulo e seus tipos estranhos; Lázaro Ramos segura o filme à duras penas – inacreditavelmente, o personagem passa por maus bocados por causa de um (maldito) bolo de aniversário. A busca do protagonista de Scorsese é abstrata, intangível – a imaginação do público trabalha a favor do filme, não contra ele.

Girimunho (2011), de Clarissa Campolina e Helvécio Marins Jr. (BRASIL) - o filme que representou o Brasil na seção Horizontes do Festival de Veneza deste ano. O começo é muito bom, muito interessante, porém tive dificuldades para “entrar” no filme. Confesso que estava bastante cansado às 22h30, depois de três sessões seguidas. Merece uma segunda conferida. Apesar de tudo, minha referência nesse tipo de narrativa ainda permanece sendo O Grão (2007), de Petrus Cariry.

Periferic (2011), de Bogdan George Apetri (ROMÊNIA) - eu sou dos que se maravilharam pela safra recente de filmes vindos da Romênia. Alguns dos meus textos mais antigos comprovam isso. A estória desse longa-metragem é de Cristian Mungiu, diretor do aclamado 4 meses, 3 semanas e 2 dias (2007). Será que o sucesso dessa nova onda romena estava restrito à abordagem deletéria do comunismo, dos anos sob o regime ditatorial de Nicolau Ciaucesco? O filme está longe de ser ruim, mas carece do diferencial que projetou os seus antecessores no mercado internacional. O estilo dos irmãos Dardenne é que dá as cartas (como nos outros exemplares da safra).

Paradjanov, o magnífico

Reproduzo abaixo o texto que abriu a exposição Paradjanov, o magnífico no MIS de São Paulo durante a 35^a Mostra de Cinema. As fotos acima foram (mal) tiradas por mim.

A liberdade criativa de um artista

Sergei Paradjanov nasce em 9 de janeiro de 1924, filho de armênios, em Tiflis, hoje Tbilisi, na Georgia. Estudou direção para cinema na TGIK (Instituto Cinematográfico do governo, em Moscou). Seus primeiros filmes rodados nos estúdios de Aleksander Dovzhenko têm a marca da estética do realismo socialista, sendo rejeitados posteriormente pelo diretor como “lixo”.

Sua obra-prima, A Cor da Romã (Sayat Nova, 1968), retrata a vida do poeta armênio Sayat Nova. A sequência de abertura do filme ressoa a própria vida do cineasta: “Eu sou o homem cuja vida e alma são tortura”.

Acusado de homossexual e com uma abordagem pouco ortodoxa do cinema, Paradjanov não é bem visto pelos oficiais soviéticos. Durante 15 anos – de 1968 a 1983 – não roda um único filme e é preso duas vezes. Os anos passados nos campos de trabalho soviético são os mais negros de sua vida.

Ainda assim, seu espírito criativo não é sufocado; pelo contrário, encontra as mais vibrantes formas de expressão por meio de colagens, desenhos e bonecas. Um dia, ele pronuncia uma frase lapidar: “Não me deixaram filmar, então comecei a fazer colagens. A colagem é um filme comprimido.” Nas obras plásticas, ele encontra uma liberdade que lhe é recusada no cinema, fortemente submetido ao controle oficial.

Suas colagens e objetos possuem ainda outro valor: eles conservam o tempo em que foram criados, são o eco de inúmeros eventos históricos de meados do século 20. E descrevem a história de um país que não existe mais: a União Soviética.

Da prisão, entre outras obras, o artista envia a colagem A Mona Lisa que chora, acrescentando uma pequena nota: “Se eu perecer no calabouço, a Mona Lisa chorará por mim”. No último ano de sua vida, ele ainda evocaria a obra de Leonardo da Vinci na série de colagens Alguns episódios na vida de Mona Lisa.

Após inúmeras intervenções de intelectuais, Paradjanov é finalmente liberado pelas autoridades soviéticas. Permanece, contudo, na lista negra dos oficiais, e apenas retoma sua carreira no cinema em meados dos anos 1980.

Como seu amigo Andrei Tarkovski, ele morre de câncer nos pulmões, em 21 de julho de 1990. Em 1991, o Museu Sergei Paradjanov é aberto em Yerevan. Ironicamente, sua casa na amada Tbilisi foi destruída. “Um profeta nunca é desonrado, exceto em sua terra e sua própria casa...”.

Segue abaixo um breve comentário dos três filmes de Paradjanov que eu vi na Mostra deste ano.

O Primeiro Rapaz (1959), de Sergei Paradjanov (RÚSSIA) - um produto típico da Guerra Fria. A bipolaridade EUA x URSS não se limitava apenas ao âmbito militar, político, tecnológico, econômico e social, havia a exploração ideológica (cultural), muito bem empregada pelos norte-americanos, que facilitou a difusão do american way of life no mundo inteiro – o cinema e a música sempre foram os seus principais alicerces. Embora os russos também dispusessem dessa “arma” pra divulgar o comunismo, alguém seria capaz de imaginar o que daria um musical soviético? Leve, inocente, solar e divertido, O Primeiro Rapaz é o oposto de tudo aquilo que fez a fama do cinema russo – o engajamento social, o Estado onipresente e os temas sombrios. Ele segue a risca o modelo do musical norte-americano, com destaque para a música e as locações (o toque autêntico da produção).

A Cor da Romã (1968), de Sergei Paradjanov (RÚSSIA/ARMÊNIA) - confesso que fico um tanto aliviado ao constatar nas resenhas, críticas e análises a respeito do filme a mesma dificuldade que eu encontrei para tentar decifrar o significado das imagens sugeridas por Paradjanov para representar a vida do poeta Sayat Nova. Não é uma tarefa fácil. Como bem apontou Luiz Carlos Oliveira Jr. “O filme não revela o olhar de alguém que sai do nosso tempo e aporta à Idade Média com uma câmera de cinema. Ele sugere, antes, como seria se alguém da Idade Média tivesse uma câmera de cinema”. Ela carrega consigo um aspecto primitivo/rudimentar impactante - nem por isso menos relevante. O efeito é impressionante, somos literalmente transportados para outra época. A experiência sem igual estabelece uma questão: pra repeti-la, só assistindo a outro filme de Paradjanov.

A Lenda da Fortaleza Suram (1986), de Sergei Paradjanov (RÚSSIA) - o fato de eu ter assistido A Cor da Romã antes me permitiu que eu chegasse à sessão “preparado”. Eu estava menos interessado em “entender” os simbolismos, alegorias, lendas e abstrações e mais concentrado no poder enigmático que as imagens de Paradjanov exercem sobre nós. Era como se eu estivesse vendo A Cor da Romã pela segunda vez. É o filme que Paradjanov dirigiu imediatamente após A Cor da Romã, depois de uma longa passagem pela prisão – foram mais de 15 anos de reclusão. As cores e locações, como de hábito, são excepcionais.

Cakoff, a Mostra, a cinefilia e Paradjanov

“... Se eu ainda tenho energia é porque cada filme que vejo me acrescenta alguma coisa, eu sinto que posso continuar sendo útil. E eu quero propagar essas ideias. Acho que a essência da democracia é isso. É um exercício para nunca se ser egoísta. Também faz parte da minha vida de repórter, de jornalista de um tempo em que havia ditadura militar e tudo o que você podia escrever era como um ato de resistência. Poder passar nas entrelinhas alguma mensagem já era uma vitória, com toda a censura que existia nas redações.”

“O cinema constrói muito da nossa matéria inconsciente. A coisa mais forte, que eu valorizo muito, e a Mostra sempre traz, são os filmes antigos restaurados. É o registro do passado, uma forma de respeitar as gerações anteriores. O crítico precisa ser mais tolerante e generoso. Deixar o julgamento para outras pessoas. Deve dizer quem é o autor, em que circunstância o filme foi feito e do que se trata. A avaliação fica por conta de cada um. Resumindo: não acho que exista um só filme que faça a nossa cabeça. São muitos e esse aprendizado é infinito.”

Leon Cakoff, Os Filmes da Minha Vida

Eu já havia me programado para passar uma semana em São Paulo, por ocasião da Mostra, quando a notícia do falecimento de Cakoff foi divulgada. Embora eu nunca tenha trocado uma palavra sequer com ele (oportunidades não me faltaram nos intervalos das sessões das Mostras), cultivo, bem como uma legião numerosa de cinéfilos, um respeito e admiração pelo idealizador do maior evento cultural da capital paulista: a Mostra de Cinema Internacional de São Paulo, que este ano completou 35 anos sob sua responsabilidade e curadoria.

Meu interesse pelo cinema defendido e difundido por Cakoff só começou a partir de 1995, quando residi em São Paulo por um ano – essa vivência na capital foi fundamental para estabelecer meu gosto, minhas preferências e prioridades cinematográficas. Minha infância e adolescência em São José dos Campos nos anos 80 não foram muito diferentes das dos meus colegas da mesma geração: Sessão da Tarde, Tela Quente e muito VHS. Cinema (de rua, ainda) era programa família de final de semana. Quem dava as cartas eram as produções assinadas por Spielberg, Lucas e Zemeckis, as franquias recém formatadas dos filmes de terror juvenil (Sexta-feira 13, A Hora do Espanto, A Hora do Pesadelo), os filmes de ação (Top Gun – Ases Indomáveis, Duro de Matar, Máquina Mortífera) e as ficções científicas (O Predador, O Exterminador do Futuro). Antes de chegar a São Paulo minhas referências cinéfilas mais arrojadas eram os dramas indicados ao Oscar: eles representavam os verdadeiros bons filmes, os ditos “filmes relevantes”.

Ainda hoje me recordo da minha primeira sessão no Espaço Unibanco da Augusta, em 1995, assistindo ao vencedor do Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1994: Antes da Chuva, do macedônio Milcho Manchevski. O filme havia sido a vedete do público na edição da Mostra de 94 (Prêmio do Público – Melhor Filme de Ficção Internacional da Mostra de 1994). Deixei a sala estupefato. Subi a Rua Augusta rumo ao metrô redesenhando todo o filme na minha cabeça. Na minha ignorância, eu não concebia que um filme de tamanha qualidade pudesse ser produzido na Macedônia. Foi a primeira vez que um filme em língua estrangeira (como se o inglês não fosse!) me despertava a atenção – desconsiderando, naturalmente, o vencedor do Oscar de Filme Estrangeiro de 1990: o aclamado e emotivo Cinema Paradiso, do italiano Giuseppe Tornatore. O drama daqueles macedônios era tão verdadeiro, intenso e envolvente que a língua, a ausência de astros e o abismo cultural que nos separa não foram capazes de me desmotivar a segui-los. Na verdade, aquela sessão representou pra mim uma quebra de preconceito, abrindo-me as portas para um exercício de cinefilia mais apurado, refinado e seletivo.

Coincidentemente no ano de 1995, o mundo inteiro celebrava o centenário do cinema. Os jornais impressos e as revistas especializadas publicavam listas e mais listas dos filmes mais importantes da história (posteriormente, até revistas não especializadas elaborariam as suas listas). A Folha de S.Paulo publicou um caderno especial (volumoso) com os 10 filmes mais importantes segundo 100 críticos de cinema de todo o mundo. O caderno não só destinava uma página para cada um dos dez melhores filmes como listava os dez filmes selecionados por cada crítico. Eu cansei de consultar as listas individuais a procura de algum filme que eu já tivesse visto que não fosse de Charles Chaplin. Embora eu conhecesse muito dos filmes relacionados por nome, ainda não havia visto qualquer um deles.

A minha relação com a crítica também se estabeleceu a partir desse momento: Inácio Araújo, Luiz Carlos Merten, Luis Zanin Oricchio, José Geraldo Couto, Cássio Starling Carlos, Paulo Santos Lima (e eventualmente outros colaboradores da Folha de S.Paulo, como Leon Cakoff e Walter Salles). A internet levaria mais alguns anos para consolidar-se, facilitando o acesso aos textos do crítico norte-americano do jornal Chicago Sun-Times, Roger Ebert – autor de uma das frases que me vem à cabeça sempre que alguém me confessa que desconhece um dos clássicos do cinema mundial (frequentemente se aplica a mim mesmo), “If you do not know his work, I envy you, because you have some of your most sublime movigoing experiences ahead of you.”

A introdução acabou saindo maior do que eu havia planejado. Nem eu imaginava que haveria tanta coisa pra ser colocada em um texto – e olha que ele poderia ser maior ainda. Enfim, escrevo esse post depois da Mostra deste ano tentando prestar uma homenagem, ainda que singela, ao trabalho do Cakoff – afinal, meu “batismo” (e de praticamente todo cinéfilo no Brasil) se deu por meio de uma de suas escolhas. Coincidentemente, uma das retrospectivas deste ano foi a do armênio Sergei Paradjanov, cujos filmes eu desconhecia - até então, ouvira a respeito de A Cor da Romã (1968), lançado recentemente em DVD pela Lume Filmes. A Mostra (ela novamente!) me presenteou com as projeções em 35 mm de O Primeiro Rapaz (1959) e A Lenda da Fortaleza Suram (1986) e em digital do curta Hagop Hovnatanian (1967) e A Cor da Romã. Tivesse meu tempo em São Paulo sido mais extenso, teria me programado para assistir a todos os filmes de Paradjanov. Eu sabia que outra oportunidade como esta seria improvável, pra não dizer impossível.

A escolha dos trechos que abrem este post não foi nem um pouco arbitrária; a meu ver, eles representam bem o espírito humano, contestatório, resistente e determinado que nortearam os esforços de Cakoff pra viabilizar a Mostra desde sua primeira edição (no livro Os Filmes da Minha Vida ele menciona, orgulhoso, inúmeras situações dignas de registro em que não fosse por sua persistência, ousadia e coragem, fica claro que o evento não teria chegado muito longe). O que mais me chama a atenção nesses trechos selecionados (em especial o primeiro) é que, curiosamente, eles dialogam perfeitamente com a obra/vida de Paradjanov: censura, ato de resistência, ditadura militar (no universo do armênio seriam representadas pelas autoridades soviéticas). Ambos lutaram, cada um a sua maneira e se valendo do talento e das habilidades que lhe foram conferidos – suas verdadeiras “armas” -, para que seus trabalhos fossem compreendidos, difundidos e apreciados. O segundo trecho parece uma encomenda póstuma de Paradjanov a Cakoff. Não estou certo de que Cakoff, que também era armênio, se orgulharia dessas aproximações, mas tampouco acredito que ele se incomodaria.

Pra terminar: os próximos posts serão dedicados a Paradjanov e aos filmes vistos na Mostra deste ano.

Salve Cakoff (e a Mostra)!

O Homem dos Olhos Frios (Anthony Mann, 1957)

A frutífera parceria entre o ator James Stewart e o diretor Anthony Mann rendeu oito filmes memoráveis. Especialmente os westerns da dupla figuram comumente entre os melhores exemplares do gênero e não raro representam a porta de entrada para a filmografia de Mann – meu acesso a sua obra se deu dessa forma e acredito que de boa parcela dos cinéfilos de plantão. Winchester ’73 (1950) estabelece o início dessa colaboração e da mudança de tom que os westerns experimentariam a partir do começo dos anos 50: eles viriam mais sombrios, ambíguos e complexos. Foi a década de ouro do gênero.

 O Homem dos Olhos Frios (1957) traz um gigante do faroeste, Henry Fonda, e um iniciante, Anthony Perkins - antes do registro que o tornaria famoso em Psicose (1960). Perkins é muito sofisticado para representar um xerife do século XIX, muito moderno para o papel, mas seria injusto dizer que se trata de miscasting. Embora suas feições e tipo físico não se encaixem no perfil do caubói do velho oeste (é mais um problema de aparência do que de desempenho), ele convence como aprendiz do veterano Henry Fonda. A produção cuidadosa, o roteiro bem amarrado e o elenco de apoio estão impecáveis.

Anthony Mann faz um trabalho soberbo de direção nos legando momentos memoráveis:

Sheriff Ben Owens: Uh, ju-just getting the feel of these guns.
Morg Hickman: Where's the sheriff? 

- a primeira aparição de Perkins (foto acima): Fonda (Morg Hickman) entra na delegacia a procura do xerife da cidade e encontra Perkins (Ben Owens) praticando, desajeitado, o saque súbito da arma. A câmera quase em contra plongée enquadra Perkins na frente e no fundo do quadro o pistoleiro Fonda. O efeito é irônico (quase cômico);

- a chegada da carruagem trazendo o corpo de John McIntire (foto acima), enquanto a cidade inteira celebra o seu aniversário;

- a emboscada que Fonda prepara para os assassinos de McIntire que se refugiam em uma caverna. Nada de armas e violência - antológico, na contramão da violência associada aos filmes de Mann;

Morg Hickman: [to Ben] Learn what to stay out of. If you step into a fight, make sure you’re the better man. Paste this in your hat: a gun’s only a tool. You can master a gun if you got the knack. Harder to learn men.

- a longa espera de Perkins e Fonda dentro da delegacia (enquanto o bando de pistoleiros se embebeda para enfrentar o xerife e liquidar os assassinos de McIntire) e o duelo final.

A palavra, de Dreyer

A Palavra (1955), de Carl Theodor Dreyer

"...Esta é a grandeza de A Palavra: quando o "milagre" acontece, o filme já conquistou nosso respeito por sua integridade - compreendemos as pessoas na tela, pois suas atitudes, emoções, pensamentos e dúvidas são como as nossas. E, quando Inger abre os olhos novamente, provavelmente sentimos exatamente o mesmo que elas: assombro, felicidade e uma admiração genuína. Pois, mesmo que A Palavra não consiga nos converter à crença religiosa, teremos testemunhado arte cinematográfica de primeira grandeza."

Geoff Andrew

O melhor de Trabalhar Cansa

Zapeando na net encontrei o melhor texto de Trabalhar Cansa que consegui encontrar.

Foi escrito por Fernando Watanabe em seu blog e acabou sendo aproveitado pelo Cinequanon (onde eu o encontrei).

Na minha opinião, ele dá conta do recado excepcionalmente bem.

Por Fernando Watanabe

O filme possui vários planos que começam com o quadro vazio, como se o espectador devesse observar os espaços antes da ação propriamente dita começar. Ainda (e agora é uma interpretação minha), esse mecanismo, usado repetidas vezes nos espaços principais do filme, materializam em mise-en-scène uma ideia essencial que permeia o filme, ideia esta que talvez seja uma visão de mundo: os personagens são títeres de um jogo (de cartas marcadas), prisioneiros de um sistema, peões que se movem num tabuleiro demasiado fechado. E claustrofóbico.

Duas frases do filme:

"A gente coloca uma tela pra disfarçar". Disfarçar, no caso, a sujeira e a ruína sob a qual está erguida a estrutura do supermercado. Por trás dos atraentes produtos, da fachada brilhante e do papai noel que dança feliz, há sujeira, muita sujeira. 

"Não brinca com isso, filha, tem muita sujeira". Helena, ao reprimir a filha que brincava com o dinheiro do caixa, dispara a frase que contém o filme em si. 

O filme com sua câmera clínica diagnostica a melancolia e a apatia, sintomas detectados (ao modo de um cirurgião, porém um cirurgião pouco invasivo, distanciado, mais clínico) principalmente em uma classe, a média.(Aliás, que legal assistir um filme que mostra a classe média sem a iluminação "30 refletores por cena" da Globo Filmes e também sem a degradação doentia do arnaldo jabor rodriguiano.)

A questão de classe me chamou muita atenção. Por mais que os três principais personagens secundários da "classe baixa" estejam de alguma forma oprimidos pela lógica do dinheiro, todos eles possuem momentos de alegria: o rapaz que trabalha para Helena e termina demitido, em certo momento, ao fundo de um plano beija sua namorada (enquanto em primeiro plano o casal classe média está preocupado, sempre preocupado...). A senhora que trabalha no caixa é uma piriguete animada com o novo "pretendente" com quem está saindo. A empregada doméstica se encanta com o carnaval, e a sua irmã planeja uma pegação com um rapaz. Eles têm tesão. Já o casal da classe média só esboça fazer sexo no momento em que eles conseguem um sucesso voltado ao dinheiro: é quando Helena consegue alugar a loja para abrir o seu negócio.

Portanto, as individualidades estão reprimidas por um mundo guiado pela racionalidade utilitária que não encontra alegria em nada que não leve a "progressos" materiais (Preocupados, sempre preocupados demais).

Momento forte: Helena assiste o desfile das escolas de samba na TV ao lado da empregada doméstica. A segunda se encanta. Já a primeira é incapaz de ser alegre, incapaz de se apaixonar, incapaz de amar qualquer coisa de modo puro: já se encontra esgotada pelas preocupações que a lógica capitalista que rege não apenas seu trabalho, mas sua VIDA nos mínimos detalhes, causa em sua mente. Mente exausta, corpo exausto. Mente robótica (inconsciente), corpo autômato. Paralisado. Impotente.

A crueldade do dinheiro chega ao ponto de degradar as relações humanas, e isso fica mais acentuado quando helena grita para Otávio "Tá com medo que sua filha ache que você é um bosta? (por não conseguir emprego)". Isso me lembra "L`Argent"(O Dinheiro) e "Le Diable, Probablement" (O Diabo, Provavelmente), as obras máximas desesperadas do final da vida de Robert Bresson.

Estilisticamente, o filme é Bresson + Hitchcock + Haneke + Jelinek + um monte de coisa que não conheço. Ao mesmo tempo, tem uma cara própria, a cara de uma parcela da juventude brasileira contemporânea que, no mundo, tal qual ele se encontra, está e sempre estará fora de casa. Ainda assim, essa juventude (a nossa?) é privilegiada (ou não?) por poder, alegremente (o filme tem senso de humor), paralisar o relógio que marcha e criar nesse lapso de tempo uma zona de inconformismo criativo.

Bróder (Jeferson De, 2010)

Felizmente a Mostra Permanente de Cinema Brasileiro do Cine Cauim em Ribeirão Preto está de volta. Depois de um longo hiato de alguns bons meses, uma parte dos lançamentos nacionais restrito ao circuito alternativo começa a aportar no melhor cinema da cidade. Melhor de tudo é a presença dos diretores e/ou atores das produções no bate papo que rola após a exibição do filme, viável somente pela parceria firmada com o SESC.

No mês de agosto eu perdi a data de Estamos Juntos (2011), de Toni Venturi, e muito provavelmente devo perder a data de Natimorto (2010), de Paulo Machline, no mês de outubro. Embora eu já tivesse visto Estamos Juntos, nada como uma sessão de perguntas e respostas com o mentor do projeto. O Natimorto parece que está fugindo de mim: perdi sessões em São Paulo (optei na ocasião por assistir a Bolywood Dream, de Beatriz Seigner) e a exibição no Cinemark de Ribeirão Preto.

Em setembro consegui comparecer no dia em que Bróder (2010), de Jeferson De, foi apresentado. No filme, três amigos de infância que respondem por Macu (Caio Blat), Jaiminho (Jonathan Haagensen) e Pibe (Silvio Guidane) se reúnem na casa de Dona Sônia (Cássia Kiss), mãe de Macu, pra celebrar o aniversário deste. Embora todos sejam filhos do Capão Redondo (distrito pertencente à subprefeitura do Campo Limpo, na cidade de São Paulo), apenas Macu ainda reside na região como morador - cresceu fora do eixo familiar e às margens do crime. Nas inúmeras conversas de esguelha que ele mantém com um sujeito estranho à comunidade, não tarda para que compreendamos que algo errado está sendo planejado – o entusiasmo de Jeferson pela obra de Shakespeare não nega fogo, a tragédia se fará presente.

Jaiminho é um futebolista bem sucedido – vestindo a camisa de um time espanhol - em passagem pelo Brasil para comemorar o aniversário de Macu. Pibe é o único dos três que leva uma vida ordinária: casado, com um emprego fixo e pai de uma criança. Desse encontro não tão improvável entre três amigos de infância, Jeferson De dramatiza o que ele considera os três únicos destinos reservados aos brasileiros hoje em dia: o comum (meu, seu, o dele, de um número expressivo de pessoas e de Pibe), a criminalidade (Macu) ou a fama (Jaiminho). O projeto ficou engavetado durante uns dez anos e assumiu diferentes versões ao longo do tempo. A direção de Jeferson é tão segura que nem se nota que estamos diante da estréia do diretor em longas metragens. Ao contrário do que foi amplamente divulgado na mídia quando do lançamento do filme, Jeferson não cresceu na periferia de São Paulo, nasceu e passou a infância em Taubaté, interior do estado. Seu contato com o Capão Redondo veio mais tarde, quando cursava cinema na USP.

Jeferson não queria abordar o racismo de maneira direta; a ideia era fazer um filme que não soasse panfletário, em que a questão do negro fosse explorada de forma menos sensacionalista e mais honesta, o mais fiel possível a realidade. Seu ponto de partida foi abordar algo que sempre lhe chamou a atenção: o conceito de negritude. Na conversa com o público presente no Cauim ele fez a seguinte pergunta: “O que é a negritude?”, após um silêncio constrangedor ele mesmo respondeu, “Negritude todo mundo sabe o que é: a capoeira, a feijoada, o blues, o samba, etc. E a branquitude?”, silêncio de novo... “Ninguém sabe.” O personagem de Macu, branco, incorpora essa ideia, ele representa esse desejo do branco de “se tornar negro”, de se fundir a esse conjunto de valores culturais do mundo negro e se apropriar deles.

A propósito dessa ideia, ela me remete a uma cena (que resgato da memória) do ótimo Faça a Coisa Certa (1989), de Spike Lee, cuja influência no cinema de Jeferson De se faz notar claramente. Nela, um jovem negro residente do Brooklyn em Nova York questiona o filho do proprietário de uma pequena pizzaria do bairro (John Turturro), branco, a respeito dos retratos pregados na parede do estabelecimento de seu pai (Danny Aielo): Michael Jordan, Sidney Poitier, Martin Luther King, Magic Johnson, etc. Ele não consegue entender como um empresário branco bem sucedido, de mente supostamente sã, é capaz de eleger como ídolos somente cidadãos de descendência negra. Ele fica inconformado por não haver quadros de personalidades brancas em um território predominantemente branco. No cinema de Spike Lee o racismo é uma via de mão dupla e representá-lo é tão difícil quanto reconhecê-lo.

O cotidiano do Capão Redondo retratado pelo filme não enxerga a fronteira entre o branco e o negro. A pobreza não tem cor. Isso proporciona a Jeferson liberdade para brincar com os estereótipos raciais e lhe confere margem para invertê-los sem descaracterizá-los: o criminoso é o branco; o jogador de futebol é o negro. Não que essa opção tenha distanciado o seu filme da realidade (muito pelo contrário), mas é certo que o inverso aproximaria sua abordagem de um discurso racial de apelo mais fácil. Justamente o que Jeferson tentou evitar. O preconceito tarda a aparecer e quando dá as caras não poderia ser melhor representado: quando os três amigo são parados pela polícia em uma blitz rodoviária só Pibe e Jaiminho são convidados (na base da força) a sair do carro, Macu é poupado dos excessos da corporação.

Na condição de negro, Jeferson contou, em tom irônico, que havia encontrado a melhor forma de evitar que fosse confundido com um ladrão enquanto caminhava pelas ruas da capital paulista: “o negócio é andar sempre de óculos e com um livro debaixo do braço, negro intelectual não faz parte do imaginário comum”.

É curioso como mesmo depois de duas semanas da projeção a presença enigmática de Cássia Kiss ocupe a maior parte das minhas lembranças do filme. É impressionante como ela confere grandeza a uma personagem que ocupa a tela por poucos instantes (embora seja central na trama do filme). Como bem lembrou Jeferson, o encontro dos três amigos só acontece por causa do convite de Dona Sônia – o trágico elevado ao quadrado. A cena dela com a filha é uma das mais fortes que vi no cinema atualmente. E claro, Caio Blat está cada vez melhor, pra não dizer perfeito.

Trabalhar Cansa (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011)

A produção de longas metragens nacionais anda a todo vapor. O caderno Ilustrada da Folha de S.Paulo na edição da última terça feira, dia 04 de outubro, publicou em sua capa uma matéria extensa do cinema independente nacional que, mesmo em escala ínfima, conseguiu chegar às telas dos cinemas da capital paulista. São produções da Alumbramento (Estrada para Ythaca, Os Monstros), do Teia (Girimunho), da Filmes do Caixote (Trabalhar Cansa) e da Duas Mariola (A Fuga da Mulher Gorila, A Alegria). Pra minha surpresa (e bota surpresa nisso) Trabalhar Cansa (2011), de Juliana Rojas e Marco Dutra, estreou no cinema de Ribeirão Preto. E, curiosamente, não foi no Cauim, que eventualmente serve de espaço para essa produção periférica. Embora eu saiba que isso não represente muita coisa, só o fato de eu não precisar me deslocar até São Paulo ou aguardar a estréia do longa-metragem no Canal Brasil já serviu de consolo. Pena que, a julgar pelo público presente na sessão em que eu estava, a carreira do filme nas telas de Ribeirão Preto não deverá durar muito.

Eu gosto bastante desses filmes que se vendem como um determinado produto, ou gênero talvez, e acabam se mostrando bem mais complexos do que aparentam. Normalmente são filmes que atraem o público por determinadas características (naturalmente atrativas, por meio de clichês, por exemplo), e acabam fazendo uso delas para explorar outras esferas de interesse não circunscritas apenas ao apelo comercial que levou tal público a procurá-lo. Às vezes, o resultado cheira a enganação, fazendo jus à expressão “comer gato por lebre”; em outras, nos leva a reflexões que não teriam o mesmo impacto caso o tratamento dado fosse mais convencional – aqui, o gênero potencializa o efeito do filme, se mostrando como a opção mais adequada para fazer o filme “funcionar”.

Trabalhar Cansa se enquadra perfeitamente no segundo grupo: aproveita o gênero fantástico pra extrair alguma coisa (bastante relevante) a mais da fórmula. A exploração do gênero, nesse caso, evita que o filme soe demasiado panfletário, contribuindo para amenizar o “peso da mensagem”. Nem tudo é dito e/ou esclarecido, de forma que cabe ao público estabelecer as associações entre os elementos dispostos para conferir sentido ao que se vê. Nada é imposto ao espectador, tudo é sugerido.

O filme acaba fazendo uma poderosa reflexão a respeito das relações de trabalho no mundo moderno. Quem quer que veja o filme, se identificará com alguma ocorrência semelhante em sua própria vida. A comicidade surge do absurdo de determinadas situações a que os personagens se sujeitam, em especial o Otávio de Marat Descartes. A cena final me lembrou o grito desesperado de Peter Lorre na obra-prima de Fritz Lang, M, O Vampiro de Dusseldorf (1931). De alguma forma, enquanto eu assistia, minha referência era O Corte (2009), de Costa-Gavras – talvez pela temática e o humor (negro) associado à abordagem. Melhor referência fez a reportagem da Folha ao associá-lo ao universo de Joon-ho Bong (O Hospedeiro e Mother – A busca pela verdade). Mais justo!

À margem da sociedade

Seu Último Refúgio (Raoul Walsh, 1941) - Ida Lupino e Humphrey Bogart - o sonho americano que não deu certo. O anti filme de gângster. A cena em que Roy Earle (Humphrey Bogart) toma um toco da jovem Velma (Joan Leslie) é antológica - o filme depende dessa cena, que funciona à perfeição, pra humanizar o personagem de Bogart.

Deus Sabe Quanto Amei (Vincente Minnelli, 1958) - Shirley Maclaine e Frank Sinatra -  o português João Benard da Costa chamou a personagem de Shirley Maclaine de "o mais bonito que o cinema alguma vez inventou". Depois de visto é fácil entender como o trabalho de Billy Wilder em Se meu apartamento falasse (1960) e Irma La Douce (1963) ficou bem mais fácil. A sociedade americana e o fantasma da hipocrisia.

O Universo de Terrence Malick

É difícil começar um texto a respeito de Terrence Malick, são tantos os pontos de partida... Pra dar conta de toda a dimensão dos seus trabalhos eu teria de fazer um texto extenso, o que não é a minha intenção. Pra encurtar, vou me ater a dois momentos de Dias de Paraíso (1978) e A Árvore da Vida (2011), que, a meu ver, proporcionam uma boa reflexão das suas preocupações e da sua maneira de enxergar as coisas.

Deixei a sessão de A Árvore da Vida convencido de que não seria possível registrar qualquer pensamento em um texto sem antes assistir ao filme dele que me faltava, Dias de Paraíso – seus outros três são Terra de Ninguém (1973), Além da Linha Vermelha (1998) e O Novo Mundo (2005). A impressão que fica é que desde sempre Terrence Malick buscou filmar A Árvore da Vida, numa espécie de evolução natural dentro da sua própria cinematografia. O que não quer dizer que seus filmes anteriores sejam menos interessantes, complexos ou importantes. Todos os seus anos de reclusão – de 1978 a 1998 ele não fez um filme sequer – devem ter contribuído para amadurecer a concepção do projeto ambicioso de A Árvore da Vida. É uma enorme carga de informação concentrada em 2h19min de projeção, o típico filme concebido pra ser explorado na telona do cinema. Sua dimensão não cabe na telinha da TV. Já estou curioso pra saber qual caminho será trilhado pelo diretor a partir de seu próximo projeto (que já se encontra em fase de pós-produção).

Honestamente, não sei se compartilho de todo o entusiasmo que encontro nos textos da net, o que não quer dizer necessariamente que tenha desgostado do filme, muito pelo contrário. Uma coisa é certa: é impossível ficar indiferente a sua grandiosidade. Não é fácil se livrar dele. Assistir a Dias de Paraíso posteriormente ajudou a aumentar o meu apreço pelo filme.

Salvo O Novo Mundo, todos os seus outros quatro filmes são ambientados na primeira metade do século passado e retratam, de maneira direta ou indireta, um período que reside na memória do realizador. A Árvore da Vida é o mais autobiográfico de todos, conforme atesta o trecho do livro Como a Geração Sexo, Drogas e Rock-and-Roll Salvou Hollywood de Peter Biskind:

“Ele era tímido e introvertido, falava muito pouco. Malick vinha do Texas. Seu pai era um executivo da Phillips Petroleum, e ele tinha dois irmãos mais moços, Chris e Larry. Larry foi para a Espanha estudar violão com Segovia, um professor cujo rigor era lendário. No verão de 1968, Terry soube que seu irmão havia quebrado as próprias mãos, aparentemente enlouquecido com seus estudos. O pai pediu que Terry fosse à Espanha ajudar Larry. Terry se recusou. O pai foi, e voltou com o corpo de Larry. Aparentemente, ele cometera suicídio. Terry, o irmão mais velho, fora coberto pelos privilégios da primogenitura. Ele é que havia estudado em Harvard, tornara-se um Rhodes Scholar (prestigiosa bolsa de estudos que permite a universitários americanos fazer pós-graduação em Oxford, na Grã-Betanha), e quando seu irmão caçula mais precisara dele, tinha falhado. Para sempre carregaria o peso da culpa."

Seus personagens quando crianças ou adolescentes representam verdadeiros espíritos livres, inocentes, guiados pelo prazer da fantasia e da descoberta; seus homens, adultos, embora sejam seres capazes de amar impetuosamente, já estão corrompidos pela riqueza material, pela ambição e pela ganância. O contraste entre essas duas “existências” é reforçado pelos voices off (narração) de Terra de Ninguém, Dias de Paraíso e A Árvore da Vida: neles, os mais jovens se prestam a observar as atitudes e decisões dos mais velhos, mesmo sem compreendê-las. É uma espécie de voz da consciência do Malick jovem: o que fui e o que me tornarei.

Uma cena de Dias de Paraíso e outra de A Árvore da Vida, elaboradas de forma muito semelhante (do ponto de vista cinematográfico), evidenciam esses dois momentos da “existência” dos Homens (mais precisamente das figuras masculinas dos filmes de Malick): quando Bill (Richard Gere em Dias de Paraíso) e o jovem Jack (Hunter McCraken em A Árvore da Vida) adentram uma casa que não lhes pertence. Embora Bill tenha sido convidado pelo proprietário das terras (Sam Shepard) para usufruir da sua mansão na sua ausência, uma vez lá dentro experimentamos um sentimento de invasão; como adulto, ele se maravilha com a riqueza (material) dos bens dispostos nela - ele herdará todo o patrimônio do proprietário caso seu golpe seja bem sucedido. Já o jovem Jack viola a intimidade de uma vizinha em busca de uma aproximação amorosa, afetiva; como criança, ele se maravilha com uma peça íntima de uma mulher, como que ao “roubá-la” esteja dando vazão a sua fantasia, seu desejo. É o despertar da sexualidade. Seus Homens se mostram ora sob a forma de crianças inocentes, ora sob a forma de adultos corrompidos.

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Em Malick existe sempre uma força superior, de caráter divino, regendo as vidas que habitam o nosso Universo. Seus personagens estão sempre recorrendo ao Criador, na busca de respostas para os eventos que lhes escapam à razão. Não é à toa que os voices off (dos narradores) de todos os seus filmes fazem menção a Deus.

Em A Árvore da Vida, Malick parece encontrar a melhor forma para representar a influência dessa “mão invisível” nos rumos de seus personagens, como se quisesse organizar o caos que orienta nossas vidas. Essa ambição desmedida (não consigo encontrar um termo melhor para expressar esse desejo) é que confere uma aura de grandiosidade ao filme. Em Dias de Paraíso a solução encontrada é mais simplória, nem por isso menos interessante. Em A Árvore da Vida, a reflexão que Malick propõe não diz respeito apenas aos personagens retratados, mas a todos os seres em vida, aos que já viveram e aos que ainda estão por vir.

Quando Bill (Richard Gere) percebe que o seu plano se aproxima de um desfecho indesejado, – seu golpe toma um rumo inesperado (sua namorada, Brooke Adams, se apaixona pelo proprietário das terras, Sam Shepard) – como que por um milagre, um grupo de circenses irrompe no céu pilotando dois monomotores para “salvá-lo” dali antes que a farsa seja desnudada. Um ano depois, quando ele retorna para a colheita da safra e logo em seguida a plantação sofre o ataque súbito de uma praga devastadora, fica implícito que ele é o vetor da desgraça, da danação. Seus “salvadores involuntários” (mesma espécie) vêm do céu, bem como o seu infortúnio, a praga (da natureza).

Em A Árvore da Vida, Malick complica mais as coisas: ele recorre aos dinossauros pra falar de nós mesmos – mais precisamente da vida, da Natureza, “the way of grace and the way of nature”, segundo as palavras iniciais de Mrs. O’Brien, a mãe (Jessica Chastain). Nas duas únicas cenas em que eles aparecem, ora um deles é ferido por outros predadores (da natureza), ora um deles é poupado por um de seus pares (mesma espécie). Não somos os únicos a sucumbir aos caprichos da Natureza, em verdade, todos os seres vivos trilham o mesmo caminho. A sucessão de imagens que remete à criação do Universo explora muito bem essa ideia: vida e morte; início e fim - sucessivos Ciclos de Vida asseguram a continuidade de uma espécie. Malick inverte a lógica do Ciclo, iniciando pela morte de um dos três filhos da família O’Brien, pra só então voltar ao nascimento do mesmo.

Embora eu tenha feito uma analogia entre os dois filmes de forma a aproximá-los, é a diferença entre eles que mais me interessa: em Dias de Paraíso, Bill (Richard Gere) carrega consigo uma semente do mal, um desvio de conduta, de forma que o seu retorno desequilibra a harmonia do relacionamento entre Abby (Brooke Adams) e o Fazendeiro (Sam Shepard), levando-o à morte - numa espécie de castigo; em A Árvore da Vida, o filho mais novo chamado de R.L (Laramie Eppler) carrega toda a pureza da vida em seu interior, a inocência ou isenção de culpa, de certa forma o equilíbrio, mas nem por isso seu fim é menos dramático: ele também morre. A Natureza que nos dá a vida é a mesma que nos priva dela.

Terrence Malick levou todo esse tempo para enfrentar os seus fantasmas. O filme, na minha interpretação, funciona como uma espécie de prestação de contas com o passado.

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Infelizmente, não consegui cumprir com a minha intenção: o texto acabou ficando longo. Imagine se eu tivesse me proposto a escrever sobre mais aspectos da filmografia de Malick?


PS: Cinzas do Paraíso ou Dias de Paraíso???? Inicialmente eu colocaria Cinzas do Paraíso, que foi o nome pelo qual eu conheci o filme de Malick muito antes de assisti-lo. Ao locá-lo, a capa do DVD - antigo - trazia o nome Dias de Paraíso. Na dúvida, fiquei com o DVD. O livro de Peter Biskind (Como a geração sexo, drogas e rock n' roll salvou Hollywood) se refere ao filme como Cinzas do Paraíso. Pra salvar a prosa da confusão talvez seja melhor ficar com o nome original do filme, Days of Heaven (Terrence Malick, 1978).