Adeus, Primeiro Amor (Mia Hansen-Love, 2011)

O Fábio Andrade, da Revista Cinética, acertou em cheio na sua resenha de Adeus, Primeiro Amor (2011), de Mia Hansen-LØve:

“Em dado momento, quando o trauma do primeiro rompimento começa a ser esgarçado pela passagem do tempo e uma primeira nasga de luz parece apontar no fim do túnel para Camille (Lola Créton), seu então professor Lorenz (Magne- Havard Brekke) faz um desenho na parede e define o mundo: “A água é controlada, mas ela é livre”. Há, nesta cena, mais do que um simples conselho arquitetônico; ela é, de fato, uma declaração de princípios da própria diretora que será repetida na canção “The Water”, de Johnny Flynn e Laura Marling, que fecha o filme: the water sustains me without even trying. Todo o exímio controle de Mia Hansen-LØve em seu terceiro filme vem justamente para criar a sensação de que ele é dirigido para parecer que dirige a si próprio, e o mesmo acontece com nossa fruição. O filme é controlado, mas é livre, inevitavelmente livre”.

O Fábio foi muito feliz na construção do seu texto (o trecho é só a introdução), extraindo o essencial do filme: o frescor, a leveza e uma sensibilidade raros de serem encontrados na produção atual. O amadurecimento paulatino, doloroso e sensível da jovem Camille encontra a representação perfeita na atriz Lola Créton. O enredo do filme abrange um período de aproximadamente dez anos e sua passagem é muito bem representada pelos cortes de cabelo da protagonista. Além disso, a sutileza da sua representação, que exige um esforço corporal da atriz (como usar o corpo para expressar a autoconfiança? ou ainda, como representar alguém que deixou de ser ingênua e passou a ser segura de si valendo-se apenas de gestos, postura e expressões faciais?), é um dos maiores trunfos do filme.

A escolha da profissão de Camille – arquiteta - é um bom exemplo do controle exercido pela diretora (acumulando também a função de roteirista do filme, ela é a responsável pela ocupação de sua protagonista – uma opção nada aleatória), não soa nem um pouco forçado, e de quebra, serve perfeitamente ao propósito do filme – causa essa sensação de liberdade e espontaneidade que fundamentou o texto do Fábio Andrade. Enquanto Sullivan (Sebastian Urzendowsky), seu primeiro namorado (o do título), projeta na viagem para a América do Sul todas as suas expectativas de crescimento e amadurecimento (descobertas, experiências de vida), a jovem Camille, ao passo que aguarda o retorno de Sullivan, encontra na arquitetura a melhor maneira de se relacionar com o mundo. Na perspectiva dela, por meio dessa profissão ela é capaz de criar o seu próprio espaço, modificá-lo ou alterá-lo ao seu bel prazer (que não deixa de ser uma das habilidades deste profissional). É o jeito que ela encontra pra se auto-afirmar, pra ser dona de si mesma.

Duas observações: 1. as músicas selecionadas para a trilha sonora são impecáveis e se fundem perfeitamente às imagens (em especial “Volver a los 17”, de Violeta Parra e “The Water”, de Johnny Flynn e Laura Marling) e 2. as comparações com Eric Rohmer são muito bem fundadas.

Como responder a um comentário (Inácio Araújo)

Com quase um ano de atraso, suponho que todo mundo interessado em cinema já deva ter lido o post do Inácio Araújo publicado em 31 de janeiro de 2011, intitulado “Filmes que ninguém compreende”. Mesmo sendo pouco provável (já que estamos falando de um dos melhores críticos brasileiros, senão o melhor), não duvido que para alguns leitores (dos poucos que visitam esse espaço) o texto ainda seja inédito.

O Filipe Furtado fez uma recapitulação das leituras favoritas de cinema em 2011 e citou o tal post do Inácio entre eles - só assim pude relembrá-lo. Trata-se de uma resposta pública a um comentário postado no blog do crítico da Folha de S.Paulo referindo-se à sua análise do filme Tio Bonmee, que pode recordar suas vidas passadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010). Lembro-me que na ocasião eu nem havia visto o Tio Bonmee ainda - o que não diminui em nada o seu impacto.

Na época eu quase reproduzi o texto aqui, mas o tempo foi passando e eu acabei me esquecendo de publicá-lo (e o que é pior, havia me esquecido de que já o lera).

Caso ninguém o aproveite, ao menos servirá para que eu possa consultá-lo sempre que for preciso.

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Não sei como alguém pode enxergar tanta coisa no filmeco de Apichtapong. Fiz a besteira de assisti-lo e não aguentei ficar até o fim. E olhe que entrei “na ponta dos pés”. Por que será que é tão difícil para um crítico de cinema dizer que um filme ruim, de um diretor renomado, é apenas um filme ruim? Nota-se um certo mal-estar em Inácio Araújo ao dizer que não é fanático pelo diretor e que é difícil dizer se esse filme mereceu a Palma de Ouro. Difícil por que? Falar de animais, pássaros e macacos-fantasmas ao invés de dizer o óbvio? Ora, tenha paciência! O filme de Apichtapong lembra os de um outro embuste chamado Abbas Kiarostami, um diretor chatíssimo mas com fama de “profundo”. E depois ainda falam mal do cinemão de Hollywood…

Começo por esse comentário, feito recentemente. Não importa quem o fez. Retrata uma atitude muito freqüente no espectador eu diria deste século.

Não sei como alguém pode enxergar tanta coisa no filmeco de Apichtapong.

Ou seja: só o que eu vejo pode ser visto. Sou o centro do mundo. Qualquer entendimento que não o meu é falso ou de má-fé.

Eu queria dizer que, no caso do cinema, esse “euísmo”, para usar o termo de Celine a respeito dos artistas, essa atitude não é assim tão pessoal: ela foi cuidadosamente construída como um antiintelectualismo fim de século, que confere ao sujeito a ilusão de que só o imediatamente compreensível a seus olhos pode ser apreciado.

Nota-se um certo mal-estar em Inácio Araújo ao dizer que não é fanático pelo diretor e que é difícil dizer se esse filme mereceu a Palma de Ouro. Difícil por que? Falar de animais, pássaros e macacos-fantasmas ao invés de dizer o óbvio? Ora, tenha paciência.

Que mal estar? Com a mesma presteza com que despacha um filme ele entende que pode, no seu absolutismo personalista, me atribuir estados de espírito. Ora, o que eu disse é cristalino e não vou nem explicar. Está lá. O misterioso, o incompreensível, no caso, é a frase seguinte: “falar de animais, pássaros e macacos-fantasmas ao invés de dizer o óbvio?”. Ok. O que é óbvio? Por que não se pode falar de pássaros ou animais? Existe alguma lei proibindo? E o que há de errado com macacos-fantasmas? Centenas de filmes nos trazem fantasmas, por que por uma vez eles não poderiam ser macacos? O que tem contra macacos?

E será que a Fera de “A Bela e a Fera” é tão diferente desse macaco? E será que o ogro do Shrek é também incompreensível? Ou será que ele “diz o óbvio”? Ah, será que ele é “apenas” uma fantasia? Ok. Mas porque o macaco-fantasma não pode ser? Por que pode haver aparições em “Além da Vida”, digamos, mas não aqui? Um é “óbvio” e o outro não? Bem, nesse caso, será “óbvio” o que acontece em “A Origem”, por exemplo, tido e havido como o fenômeno intelectual do século pelos adeptos do “dizer o óbvio”. Que dizer de pessoas que entram e saem de sonhos como se sonhos fossem um supermercado? É “óbvio”? É mais compreensível do que um macaco-fantasma, por exemplo?

O filme de Apichtapong lembra os de um outro embuste chamado Abbas Kiarostami, um diretor chatíssimo mas com fama de “profundo”. E depois ainda falam mal do cinemão de Hollywood…

Passemos pelo fato de que Apichtapong não tem nada a ver com Kiarostami. O passo seguinte dessa operação consiste em dizer: se eu não entendo esse objeto absurdo colocado à minha frente, mais ninguém entende. Não é que me faltam elementos para entendê-lo. É que ele só pode ser “um embuste”. Como o cara que diante do quadro abstrato recusa-se a compreender que ali exista algum tipo de raciocínio, de continuidade. Ele diz: o meu filho faz igual.

O passo seguinte dessa operação mental consiste atribuir falsidade ao outro, ao leitor que eventualmente sinta prazer diante desse objeto incompreensível, tortuoso, portanto monstruoso, que deve ser objeto de destruição, não de entendimento – já que embustes só podem ser entendidos como tal. É como dizer: se eu não senti prazer diante disso, ninguém sentiu. Quem diz que sentiu está, claro, mentindo. O Inácio mente, está constrangido de dizer isso ou aquilo, etc.

Aí entramos num mundo conspiratório que envolve o festival de Cannes, o júri de Cannes, o distribuidor do filme, os críticos e espectadores que gostaram do filme. Eles formam uma corrente de pedantes que, como numa conspiração, parecem trocar senhas, sinais secretos, apenas para desorientar o gosto pelo “óbvio”. Óbvio que nem é tão óbvio assim, como a gente viu no caso de “A Origem”. Ou que pode ver no caso de “Benjamin Button”: o que há de óbvio em alguém nascer centenário e morrer nenê? Ou em… Enfim, talvez o mundo não seja tão óbvio assim.

Faltava a palavra inevitável: chatíssimo. Essa espécie de condenação à morte simbólica. Há duas maneiras de um filme ser chato: ou porque nós não o compreendemos ou porque o compreendemos demais. Talvez o nosso amigo do óbvio se divirta à beça vendo, digamos, “De Pernas para o Ar”. Lhe parecerá perfeitamente compreensível que uma mulher frígida descubra a sexualidade não fazendo psicanálise ou procurando um outro parceiro (o marido a abandonara, no mais): parece perfeitamente óbvio que ela descubra a sexualidade com um vibrador, que se sinta realizada abraçando um coelho movido a pilha etc. Isso lhe parece compreensível, assim como os de “A Origem”, até porque são filmes que vêm com bula, sobretudo o segundo, isso é, com essas explicações prévias que os estúdios destilam pela mídia.

E para esses leitores o único conhecimento aceitável é o das bulas de remédio. E, como se trata de fenômenos de conhecimento, é bem mais fácil imaginar que não existe desconhecido, que não existem campos a desbravar. Apenas o óbvio. O mundo já está decifrado. Quem não professa o óbvio é, obviamente, um impostor. O quê? Freud com o inconsciente? Um impostor. Picasso? Não sabia pintar, era um idiota, por isso pintava tudo torto. Godard? Nem se fala. Esse é tão óbvio que é melhor nem falar. Beckett? Como não sabia desenvolver histórias, inventava essas coisas que não vão nem pra frente nem pra trás. E todos esses, claro, contam com o beneplácito dos intelectuais, dos críticos, esses parasitas infatigáveis, sempre dispostos a dizer que se deleitaram com essas monstruosidades, mas que elevam aos céus esses impostores tipo Manoel de Oliveira, Antonioni, David Lynch… Que não compreendem que só queremos ver “uma boa história”.

Ora, o que são boas histórias? A do Homem-Aranha? Eu adoro. Mas não me parece nada “óbvio” um cara que atravessa uma cidade pulando com sua teia. O que há de óbvio nisso? Francamente, o macaco-fantasma do Apichtapong às vezes me parece bem mais acessível. Ah, mas o Homem-Aranha é cheio de aventura, não é chato. Concordo. Mas por que todo filme teria de ser cheio de incidentes, aventuras? Será que não podemos admitir – já não digo apreciar, mas ao menos admitir – que existam outras formas de narrar, outras histórias a contar que não aquelas “óbvias”, isto é, que nos parecem familiares por uma razão ou outra?

Ou seja: por que devemos exigir que o cinema nos traga sempre “o óbvio”, aquilo que já sabemos ou pensamos saber previamente? É claro que isso também tem sua função. Mas o mundo não pode ser feito apenas de faroestes, ou dramas, ou comédias. Ele precisa ser feito de faroestes e dramas e comédias e muitas coisas mais.

E depois ainda falam mal do cinemão de Hollywood…

Quem fala mal, cara-pálida? O fato de gostar de Godard ou Apichtapong ou Kiarostami não nos impede de gostar de Hollywood, ou ao menos de James Cameron, de John Carpenter, de Clint Eastwood, de Coppola (pai e filha), de George Romero, de Wes Craven, de Brian de Palma, de Martin Scorsese, de Paul Schrader, de Joe Dante…

Porque esse é o último estágio da operação (pode ser o primeiro): atribuir ao outro algo que não lhe passa pela cabeça, para melhor poder delirar em cima disso.

Para quem, sinceramente, pretende entender alguma coisa quando entra num cinema, que seja adolescente ou inculto ou o que for, eu diria que o que não compreendemos é o que ainda temos a compreender, a desbravar, a aprender. Ninguém nasce sabendo. Vivemos para aprender. Não é vergonha procurar compreender as coisas.

Para esses arremates de humanidade para quem a ignorância é o estágio máximo de humanidade, bem, segue um boas festas e um “não tem papo” à moda do Jairo Ferreira.

Chega por enquanto. Isso é uma introdução a duas ou três coisas que quero escrever a respeito de “Os Residentes” e “Santos Dumont – Pré-cineasta”, exibidos em Tiradentes.

O que eu vi de melhor em 2011: estrangeiros

Tio Bonmee, que pode recordar suas vidas passadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010) – eu gosto muito de viajar, seja por meio do deslocamento físico ou dos filmes. O deslocamento físico nem sempre é possível - compromissos, trabalho -, já os filmes me permitem alcançar, com relativa freqüência, lugares que nem meus sonhos mais estapafúrdios seriam capazes de me oferecer. Tio Bonmee me levou para conhecer um deles e nessa excursão minha mala voltou repleta de memórias inesquecíveis: as imagens mais marcantes que eu vi no ano.

Cópia Fiel (Abbas Kiarostami, 2010) – Kiarostami foi até a Itália de Roberto Rossellini, cuja influência em seu trabalho é amplamente discutida, pra dar continuidade ao seu projeto de cinema. Ele deixou o Irã pra abrigar seu novo projeto, mas o Irã não saiu dele – uma aula de como fazer um filme longe de casa preservando a essência do seu olhar: ele não se entrega às armadilhas da empreitada.

Além da Vida (Clint Eastwood, 2010) – eu sei que esse filme não agradou muita gente, o que eu lamento profundamente. As cenas em que Matt Damon e Bryce Dallas Howard contracenam são impecáveis/perfeitas, poucas vezes um encontro fortuito foi tão dotado de “verdade” – elas representam o que houve de melhor no cinema deste ano. Eu concordo que o filme seja irregular e o segmento do menino enfraquece o conjunto, mas nada como a direção segura de Clint Eastwood pra evitar que o filme descarrile. A morte continua a espreitar seus personagens.

Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira, 2009) – Eça de Queirós parece ter encontrado o parceiro perfeito para transpor seus textos irônicos e elegantes para as telas: Manoel de Oliveira. Ao texto adaptado Oliveira acrescenta uma aura atemporal, embaralhando nossa percepção do tempo. Tudo com recursos ínfimos e em apenas 63 minutos.

A Pele que Habito (Pedro Almodóvar, 2011) – Almodóvar deixa a zona de conforto dos últimos filmes (Volver, 2006, e Abraços Partidos, 2009) pra mergulhar de cabeça no universo noir dos filmes americanos B de terror e ficção científica, sem abandonar as cores que fizeram a fama de suas películas. O típico filme que nos pega no contrapé: corremos em seu rastro certos de que vamos alcançá-lo, mas sua astúcia e sagacidade estão aquém da nossa compreensão.

A Árvore da Vida (Terrence Malick, 2011) – o filme inevitável da lista. Uma espécie de 2001, Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968) dos nossos tempos numa abordagem mais filosófico-religiosa (cristã). Ambição ou petulância? O célebre diálogo entre Joe Gillis (William Holden) e Norma Desmond (Gloria Swanson) em Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder, 1950) me vem à cabeça quando alguém propõe essa questão:

Joe Gillis: You’re Norma Desmond. You used to be in silent pictures. You used to be big.

Norma Desmond: I am big. It’s the pictures that got small.

Um filme que reluta em ser adorado, mas impõe respeito.

Melancolia (Lars von Trier, 2011) – daqui um bom tempo ninguém se lembrará das declarações polêmicas do senhor von Trier no Festival de Cannes deste ano. Infelizmente, elas desviaram o objeto da discussão para o nada e o filme propriamente dito ficou em segundo plano. Uma pena, eu o trocaria por todos os disaster movies que Hollywood produziu em escala nos últimos tempos. Se já não somos melancólicos, é certo que ainda seremos. A sequência de abertura é um assombro: um verdadeiro curta-metragem que serve perfeitamente ao filme e tem vida própria.

O Garoto de Bicicleta (Jean-Pierre e Luc Dardenne, 2011) – um verdadeiro filme de ação como bem colocou Filipe Furtado, “cada ação leva naturalmente à ação seguinte, sem que um plano seja desperdiçado, não por uma simples questão de eficiência narrativa, mas por uma crença do que o que está na tela é tudo aquilo que é necessário revelar sobre a existência daquele garoto”. Embora o garoto seja o centro da narrativa, a personagem de Cécile De France me desconcerta – o sol, enfim, prevalece em um filme dos irmãos Dardenne.

Ricky (François Ozon, 2009) – eu fiquei em dúvida entre esse filme de Ozon e o Meia Noite em Paris (2011), de Woody Allen. Antes que alguém me alerte a respeito da comparação meio esdrúxula, ambos possuem um elemento fantástico que de certa forma os aproxima. O filme de Woody Allen é mais divertido, mas o filme de Ozon me exerce um fascínio bem menos pensado (mais espontâneo) – ele funciona meio que por acidente, flertando constantemente com o desastre completo da proposta. Sem desmerecer meu querido Woody Allen, a ousadia dele não chega a tanto.

Trabalho Interno (Charles Ferguson, 2010) – a frase promocional do documentário é a mais honesta possível: “If you’re not enraged by the end of the movie, you weren’t paying attention”. É o atestado oficial de que a corrupção não é uma patente brasileira. Pra ficar indignado, basta colocar o filme pra rodar. Uma lista de maiores vilões do cinema sem Trabalho Interno não merece crédito.

O Garoto de Bicicleta (Jean-Pierre e Luc Dardenne, 2011)

O Inácio Araújo tem utilizado um termo muito pertinente - que acabou se tornando recorrente nas suas resenhas - pra modular sua linha de raciocínio a respeito de um determinado filme e seu respectivo diretor, o qual ele chama de ”projeto de cinema”. Trata-se, em linhas gerais, de identificar as motivações de um cineasta ao assumir o projeto de direção de um filme – naturalmente, quando elas se fazem presentes. Segundo suas críticas, os cineastas que possuem um “projeto de cinema”, ou estão em busca de um para seus filmes, são os que verdadeiramente lhe chamam a atenção, aqueles que realmente lhe despertam o interesse. Mal acostumados que estamos à cultura dominante da boçalidade, encontrar alguém que tem algo a dizer tornou-se basicamente um desafio.

A expressão em si não deve ser confundida com um selo de qualidade, a partir do qual mensuramos o valor arbitrário de um filme, seu emprego (no caso daqueles que possuem, naturalmente) indica somente que houve uma cabeça pensante por trás do projeto, alguém com um ponto de vista, com uma visão de mundo a respeito do assunto ou da situação abordada. Em outros tempos, um “projeto de cinema” era praticamente intrínseco ao ato de filmar, nas atuais circunstâncias talvez equivalha ao significado da palavra relevante – infelizmente, a tônica dominante do mercado de hoje é o oposto: a irrelevância.

Depois desse breve preâmbulo, vamos ao filme. A ideia de “projeto de cinema” encontra um expoente à altura na obra dos irmãos Dardenne, é impressionante como a cada novo filme suas preocupações se reiteram sob o mesmo olhar questionador. Seus personagens são meros veículos de indução à reflexão: o estilo documental de seus filmes nos coloca grudados à pele deles, por duas horas testemunhamos seus atos e compartilhamos de seus sentimentos sem que para isso precisemos deixar o conforto de nossas poltronas. Vivemos as mais ousadas aventuras do corpo, da mente e das paixões, sem perder o juízo ou trair o coração. É certo que ao término da projeção não seremos mais os mesmos de antes.

Por meio de seus personagens enfrentamos dilemas morais que nem sequer imaginávamos que nos afetariam e, frequentemente, somos confrontados com os nossos próprios preconceitos. Sem os adornos da retórica do discurso político de palanque, nos damos conta que a distância que separa os problemas enfrentados pelos belgas não é tão grande dos nossos brasileiros. Na verdade, os irmãos Dardenne são hábeis em desenvolver enredos e intrigas que exploram o essencial do sentimento humano, constituindo a nacionalidade, as condições étnicas e sociais de seus personagens não apenas uma parte de suas identidades e seus meios, mas sobretudo configuram um sólido instrumento de dramatização da trama. Seu cinema tem o mérito de ser universal sem abandonar o quintal de casa.

O Garoto de Bicicleta representa seu filme mais esperançoso até o momento, graças especialmente à personagem de Cécile De France. Todo o arsenal de tipos gananciosos, intolerantes e erráticos de seus filmes anteriores encontra um contra ponto à altura em Samantha (Cécile De France): a bondade em pessoa. Os irmãos são inteligentes em não esclarecer a origem de sua bondade. Aliás, por que haveriam de se ater a esse detalhe? O que nos faz estranhar as atitudes de uma pessoa que só age por bem? Não seria o oposto mais aceitável: contestarmos aqueles que agem por mal? Talvez seja o (nosso) mundo que a circunda: desconfiança, desconsolo, desesperança, abandono e injustiça. Aceitamos de bom grado a violência, a corrupção e a injustiça, todavia questionamos os atos de bem. Esse raciocínio besta me dá arrepios, mas foi preciso ver o filme para reconhecê-lo.

Vagas Estrelas da Ursa (Luchino Visconti, 1965)

É uma pena que o DVD da Versátil de Vagas Estrelas da Ursa venha no formato 1.33:1 (standard) ao invés do original 1.66:1. Um filme de Visconti castrado pela distribuidora. Não consigo entender por que ainda se pratica esse desrespeito. O pior é que em dois momentos o formato assume a dimensão original pra dar conta dos elementos dispostos em cena..., pra logo depois voltar “ao normal”. Parece até a abertura de alguns filmes exibidos no Telecine Cult, cujos frames originais são preservados somente até o término dos créditos iniciais.

Foi o segundo filme de Visconti que vi sem que eu conseguisse me envolver por completo – o primeiro foi Belíssima (1950). O formato alterado contribuiu pra me manter afastado do filme, porém seria exagero responsabilizá-lo por isso. Um registro menos grandiloqüente do grande Visconti, praticamente uma encomenda para Claudia Cardinale. Uma rápida consulta ao destino da personagem Electra do Teatro Grego facilita a compreensão do enredo do filme, especialmente a função que o advogado e a mãe exercem na trama.

Eu gosto do jeito como Visconti explora Claudia Cardinale para provocar o espectador – a cena que culmina na foto acima é antológica: Cardinale desfila em frente ao seu marido com uma toalha que cobre apenas seu busto, deixando suas costas totalmente à vista (é a perdição!). A atriz desperta a atenção do espectador, não do marido - que age indiferentemente.

As duas cenas do encontro entre Cardinale e Sorel – a primeira no jardim, diante do monumento em homenagem ao falecido pai; a segunda na imensa caixa d’água (imagem acima), cujo acesso se dá por meio de uma escada em espiral – dão a dimensão da grandeza de Visconti: o espaço cênico é explorado à exaustão, as sombras e reflexos é que conferem os significados às imagens em questão. O roteiro de Visconti, em colaboração com a sua habitué Suso Cecchi D’Amico, sugere desde o início a relação incestuosa entre os irmãos – funciona muito bem devido a contribuição incomensurável dos atores: o repertório de olhares, gestos, expressões e movimentos legitima a proposta do filme. A partir do encontro na caixa d’água o filme mergulha em um poço de instabilidade: o acordo matrimonial selado entre os irmãos ruirá toda a frágil estrutura familiar que ainda resta. Nenhum dos personagens sairá ileso.

A Pele que Habito (Pedro Almodóvar, 2011)

A julgar pela recepção do novo filme de Almodóvar no último festival de Cannes era de se esperar uma película mediana, não muito inspirada, e, dependendo do cronista, uma bola fora do diretor espanhol. Segundo esses relatos, Almodóvar não conseguiu encontrar o tom certo pra fazer “o filme funcionar” da forma como gostaria. Já a cobertura da imprensa nacional, quando de sua estreia há quase um mês atrás, foi bem diferente: empolgante e vibrante como as cores que fizeram a fama de seus filmes.

Normalmente, eu tendo a encontrar um ponto no meio desses dois extremos pra acomodar a minha percepção. Ao menos, foi com esse espírito que eu me dispus a encará-lo. Ao término da sessão eu estava meio neutralizado, absorto pelo intricado enredo que empilha referências cinematográficas das mais diversas possíveis sem, no entanto, abrir mão da assinatura singular de Almodóvar. Embora as cores sejam as mesmas de sempre, nesse filme ele carrega mais na atmosfera, nos tons mais escuros e flerta com o cinema B norte americano de terror e ficção científica. Como bem apontou o crítico José Geraldo Couto, o cientista interpretado por Antônio Banderas - depois de quase 20 anos ausente das produções espanholas e da colaboração com o seu mentor - é uma bela mistura do Dr. Frankenstein, o Rotwang de Metrópolis (1927, de Fritz Lang), o Morel de Bioy Casares, o Dr. Moreau e o Dr. Phibes que rivalizaram com Deus ao subverter os limites da vida.

O fio condutor da narrativa tem como referência mestra Os Olhos sem Rosto (Georges Franju, 1960), misturando-se às obsessões de Scottie Ferguson (James Stewart) em Um Corpo que Cai (Alfred Hitchcock, 1959) – coincidentemente, ambos são adaptações de romances dos franceses Pierre Boileau e Thomas Narcejac. Os personagens dos três filmes, dentre os quais A Pele que Habito, se contorcem, se enganam, manipulam e até mesmo matam para recriar o objeto (uma mulher) dos seus desejos. Naturalmente, no universo de Almodóvar a questão da sexualidade sempre ganha um tratamento à parte: as barreiras que estabelecem a diferença entre o sexo masculino e feminino são insondáveis. Em seus filmes, essas questões nunca se restringem apenas à genitália, tampouco são reduzidas a psicologismos baratos ou generalizações opacas. A sexualidade não é determinada pela conformação do corpo, o desejo, que orienta boa parte dos rumos de seus personagens (e até serviu de nome para um de seus filmes, A Lei do Desejo), não escolhe suas vítimas baseado em suas molduras. Seu cinema é orientado pela paixão, que, assim como o desejo, é assexuado.

Ao menos pra mim, esse filme representa o trabalho mais elaborado e complexo de Almodóvar a respeito dessa questão. Desde já, um de seus melhores.

Tomo emprestado a introdução do texto do Ricardo Calil a respeito do filme pra finalizar o meu: “Existem poucas coisas mais bonitas do que ver um artista consagrado correndo riscos. É esse espetáculo que Pedro Almodóvar nos oferece em A Pelo que Habito: depois de chegar ao topo da montanha, saltar no abismo – levando junto com ele o espectador.”

35ª Mostra de Cinema Internacional em São Paulo – Parte 2

Todas as fotos são de Despair (1978), de R.W. Fassbinder

Despair (1978), de Rainer Werner Fassbinder (ALEMANHA) - mais um Fassbinder pra conta e o balanço permanece o mesmo: excepcional. A cópia digital do filme, apresentada no Unibanco Arteplex do Frei Caneca, me fez repensar um pouco a discussão película X digital que dominou os bastidores da Mostra. Dava gosto de ver - parece-me que a restauração foi supervisionada pelo diretor de fotografia do filme, Michael Ballhaus. O trabalho de câmera em um filme de Fassbinder é fundamental e Ballhaus foi um de seus melhores colaboradores – senão o melhor. O emprego da luz, sem a qual a fotografia não existe, é tão importante que compõe o título original do filme em alemão: Despair – Eine Reise Ins Litch/The Trip into the Light. Lembrei-me muito de Visconti e Losey, certamente pela presença de Dirk Bogarde. Embora se trate de uma adaptação de um livro de Nabokov, realizada pelo famoso dramaturgo inglês Tom Stoppard, se encaixa como uma luva no universo de Fassbinder.

Um Mundo Misterioso (2011), de Rodrigo Moreno (ARGENTINA) - o diretor estava presente na sessão e antes de começá-la orientou o público a acionar o modo “easy” para desfrutar melhor da experiência. Na verdade, Rodrigo Moreno reconhece que seu filme não foi formatado para o circuito comercial e tentou prevenir o público do seu ritmo mais contemplativo - a julgar pela reação dos espectadores após a sessão, não diria que ele estava de todo errado. Uma pena. O filme é bom e por meio do seu personagem principal, Boris (Esteban Bigliardi), vagamos pela Buenos Aires contemporânea em estado de suspensão, sem um objetivo definido, apenas “estando” – Moreno cria situações interessantes (algumas melhores que outras), da qual o humor surge quase que despropositadamente. Como bem notou Rogério de Moraes, na Cinequanon, “Moreno, ao limar de seu filme elementos básicos da sustentação narratológica clássica, nos obriga a aceitar que o “nada”, algumas vezes, pode “ser” mais coisas que o “algo”. Note-se: “ser”, não necessariamente dizer.”

Se nós não, quem? (2011), de Andres Veiel (ALEMANHA) - o filme aborda os anos de formação de alguns dos integrantes do Grupo Baader Meinhof, num formato semelhante ao de uma prequel. Pena que a produção adote uma abordagem muito americanizada do tema, resultando em um produto diluído, sem personalidade. O melhor antídoto para esse caso é um autêntico Fassbinder: A Terceira Geração (1979).

Low Life (2011), de Nicholas Klotz e Elisabeth Perceval (FRANÇA) - minhas expectativas eram muito altas em relação ao novo filme de Klotz depois do excelente A Questão Humana (2007). Não posso dizer que foram superadas (e eu já imaginava que não seria fácil). Tive dificuldades para “entrar” no filme, que conta com uma trilha sonora tecno bem aborrecedora – ao menos condizente com o clima frio da película e o azul dominante da fotografia. Só não dá pra dizer que o filme é irrelevante: a França de Sarkozy está bem representada na tela. Jovens franceses e imigrantes se misturam e se envolvem pelas mesmas causas.

Sábado Inocente (2011), de Aleksandr Mindadze (RÚSSIA) - uma abordagem original da tragédia atômica de Chernobyl. O cinema russo em seu habitat natural: o tom sombrio, a moralidade, o legado comunista. Um membro do Estado, ciente do vazamento e de seus efeitos, diante de um dilema: como abandonar a cidade - e se livrar da radiação - sem poder comunicar os seus amigos de sua partida e do perigo que os cerca (ainda que invisível)? No final das contas, aqueles que ele se dispõe a salvar acabam por prejudicá-lo. Luiz Zanin Oricchio indicou o caminho do raciocínio em seu blog: “O interessante é como Sábado Inocente se coloca na contracorrente dos disaster movies banais. Se nestes o que se tem é sempre uma união de vários especialistas tentando (e conseguindo) debelar a ameaça, como no caso do previsível Contágio, de Steven Soderbergh, aqui os próprios ameaçados são seus piores inimigos.”

Ainda rolou a exibição de alguns filmes no interior de São Paulo, graças ao envolvimento do SESC na empreitada. Acabei vendo ainda:

Como começar seu próprio país (2010), de Jody Shapiro (CANADÁ) *

Look, Stranger (2010), de Arielle Javitch (SÉRVIA) **

As Flores de Kirkuk (2010), de Fariborz Kamkari (IRAQUE/ITÁLIA) *

Depois do Sul (2011), de Jean-Jacques Jauffret (FRANÇA) **

Irmãs Jamais (2011), de Marco Bellocchio (ITÁLIA) ****

35ª Mostra de Cinema Internacional em São Paulo – Parte 1

Andy Griffith em Um Rosto na Multidão (1957), de Elia Kazan

A princípio eu ficaria três dias em São Paulo exclusivamente para desfrutar das opções da Mostra. O quarto dia não poderia ser de todo aproveitado: o show do Pearl Jam restringiu o meu programa ao primeiro horário. Quando eu consultei a programação e constava a exibição de dois filmes de Elia Kazan na noite anterior a que eu havia planejado viajar, me rearranjei para não perdê-las. Foi a melhor decisão que eu tomei, sobretudo porque as sessões mais marcantes acabaram sendo de filmes restaurados: Elia Kazan, Sergei Paradjanov e Rainer Werner Fassbinder. Houve a oportunidade de assistir a Taxi Driver (1976, Martin Scorsese) e a Laranja Mecânica (1971, Stanley Kubrick), contudo como se tratava de sessões concorridíssimas eu teria de sacrificar algumas escolhas para me regozijar com eles. Nada feito. Agi dessa forma na esperança de que um dia a capital paulista abrigue (a Mostra talvez?) uma retrospectiva de ambos os (super cultuados) diretores. Tomara! Vale mencionar também que os blogs que fizeram a cobertura do evento, de maneira geral, estavam massacrando as exibições em digital, dentre as quais os filmes de Scorsese e Kubrick.

Três dias é muito pouco pra aproveitar todas as opções da Mostra. Alguns dos nomes que me interessavam não se repetiriam nos dias em que eu me encontrava em São Paulo: Bruno Dumont, Marco Bellocchio, Naomi Kawase, Jafar Panahi e Hong Sang Soo – nomes que, acredito eu, não têm tanta chance de chegar ao mercado comercial. Também é verdade que abri mão de um Nanni Moretti, o elogiadíssimo Habemus Papam (2011), na certeza de que ele estreará no circuito (alternativo) no ano que vem. Pelo menos assim espero. Só me arrependo de não ter assistido à Caverna dos Sonhos Esquecidos (2010), de Werner Herzog. Não estou tão certo de que ele será exibido regularmente – ainda por cima em 3D.

Terra de um Sonho Distante (1963), de Elia Kazan (EUA) - o filme mais pessoal de Kazan, aquele que lhe tomou anos de preparação e coragem (reputação também) pra ser realizado. Apesar de ser um tanto desigual (com altos e baixos), são os bons momentos que fazem jus a sua fama. Como de costume nas produções de Kazan, as interpretações são impecáveis. A fotografia em preto e branco é essencial para dar a dimensão da dificuldade das vidas retratadas. Há tempos que o filme andava sumido, encontrou o lugar certo para ser projetado: na tela imensa do CINESESC.

Um Rosto na Multidão (1957), de Elia Kazan (EUA) - obra-prima surpreendente. Mesmo sabendo que Kazan era incapaz de realizar um filme irrelevante, não é possível adivinhar o rumo que ele adota para a narrativa. Começa morno, relativamente alegre e só aos poucos vai assumindo ares sombrios, deploráveis. Assim como já fizera em Viva Zapata! (1952), Kazan constrói a trajetória de uma marionete. Do longínquo México rural do início do século 20 em Zapata, diretamente para o cerne dos EUA em meados da década de 50 em Um Rosto. A melhor ferramenta que o mundo desenvolveria no século 20 para difundir (ou melhor, vender) uma ideia: a televisão. Ela transformaria a campanha de John F. Kennedy três anos após a realização deste filme – sem conotação negativa neste caso. Fiquei surpreso de constatar como o pensamento crítico já questionava, desde seus primórdios, o modo como ela poderia ser (mal) empregada – um dos melhores exemplos, diga-se de passagem. Minha reação súbita, uma vez terminada a sessão, deve ter sido a mesma de todos que já viram o filme: quem é esse tal de Andy Griffith?

Amanhã Nunca Mais (2011), de Tadeu Jungle (BRASIL) - embora eu concorde que o filme lembre Depois de Horas (1985), de Martin Scorsese, estou certo de que essa comparação prejudica (e muito) a sua apreciação. Em suma, o filme de Scorsese funciona e o de Jungle não funciona. O vilão da estória é a cidade de São Paulo e seus tipos estranhos; Lázaro Ramos segura o filme à duras penas – inacreditavelmente, o personagem passa por maus bocados por causa de um (maldito) bolo de aniversário. A busca do protagonista de Scorsese é abstrata, intangível – a imaginação do público trabalha a favor do filme, não contra ele.

Girimunho (2011), de Clarissa Campolina e Helvécio Marins Jr. (BRASIL) - o filme que representou o Brasil na seção Horizontes do Festival de Veneza deste ano. O começo é muito bom, muito interessante, porém tive dificuldades para “entrar” no filme. Confesso que estava bastante cansado às 22h30, depois de três sessões seguidas. Merece uma segunda conferida. Apesar de tudo, minha referência nesse tipo de narrativa ainda permanece sendo O Grão (2007), de Petrus Cariry.

Periferic (2011), de Bogdan George Apetri (ROMÊNIA) - eu sou dos que se maravilharam pela safra recente de filmes vindos da Romênia. Alguns dos meus textos mais antigos comprovam isso. A estória desse longa-metragem é de Cristian Mungiu, diretor do aclamado 4 meses, 3 semanas e 2 dias (2007). Será que o sucesso dessa nova onda romena estava restrito à abordagem deletéria do comunismo, dos anos sob o regime ditatorial de Nicolau Ciaucesco? O filme está longe de ser ruim, mas carece do diferencial que projetou os seus antecessores no mercado internacional. O estilo dos irmãos Dardenne é que dá as cartas (como nos outros exemplares da safra).

Paradjanov, o magnífico

Reproduzo abaixo o texto que abriu a exposição Paradjanov, o magnífico no MIS de São Paulo durante a 35^a Mostra de Cinema. As fotos acima foram (mal) tiradas por mim.

A liberdade criativa de um artista

Sergei Paradjanov nasce em 9 de janeiro de 1924, filho de armênios, em Tiflis, hoje Tbilisi, na Georgia. Estudou direção para cinema na TGIK (Instituto Cinematográfico do governo, em Moscou). Seus primeiros filmes rodados nos estúdios de Aleksander Dovzhenko têm a marca da estética do realismo socialista, sendo rejeitados posteriormente pelo diretor como “lixo”.

Sua obra-prima, A Cor da Romã (Sayat Nova, 1968), retrata a vida do poeta armênio Sayat Nova. A sequência de abertura do filme ressoa a própria vida do cineasta: “Eu sou o homem cuja vida e alma são tortura”.

Acusado de homossexual e com uma abordagem pouco ortodoxa do cinema, Paradjanov não é bem visto pelos oficiais soviéticos. Durante 15 anos – de 1968 a 1983 – não roda um único filme e é preso duas vezes. Os anos passados nos campos de trabalho soviético são os mais negros de sua vida.

Ainda assim, seu espírito criativo não é sufocado; pelo contrário, encontra as mais vibrantes formas de expressão por meio de colagens, desenhos e bonecas. Um dia, ele pronuncia uma frase lapidar: “Não me deixaram filmar, então comecei a fazer colagens. A colagem é um filme comprimido.” Nas obras plásticas, ele encontra uma liberdade que lhe é recusada no cinema, fortemente submetido ao controle oficial.

Suas colagens e objetos possuem ainda outro valor: eles conservam o tempo em que foram criados, são o eco de inúmeros eventos históricos de meados do século 20. E descrevem a história de um país que não existe mais: a União Soviética.

Da prisão, entre outras obras, o artista envia a colagem A Mona Lisa que chora, acrescentando uma pequena nota: “Se eu perecer no calabouço, a Mona Lisa chorará por mim”. No último ano de sua vida, ele ainda evocaria a obra de Leonardo da Vinci na série de colagens Alguns episódios na vida de Mona Lisa.

Após inúmeras intervenções de intelectuais, Paradjanov é finalmente liberado pelas autoridades soviéticas. Permanece, contudo, na lista negra dos oficiais, e apenas retoma sua carreira no cinema em meados dos anos 1980.

Como seu amigo Andrei Tarkovski, ele morre de câncer nos pulmões, em 21 de julho de 1990. Em 1991, o Museu Sergei Paradjanov é aberto em Yerevan. Ironicamente, sua casa na amada Tbilisi foi destruída. “Um profeta nunca é desonrado, exceto em sua terra e sua própria casa...”.

Segue abaixo um breve comentário dos três filmes de Paradjanov que eu vi na Mostra deste ano.

O Primeiro Rapaz (1959), de Sergei Paradjanov (RÚSSIA) - um produto típico da Guerra Fria. A bipolaridade EUA x URSS não se limitava apenas ao âmbito militar, político, tecnológico, econômico e social, havia a exploração ideológica (cultural), muito bem empregada pelos norte-americanos, que facilitou a difusão do american way of life no mundo inteiro – o cinema e a música sempre foram os seus principais alicerces. Embora os russos também dispusessem dessa “arma” pra divulgar o comunismo, alguém seria capaz de imaginar o que daria um musical soviético? Leve, inocente, solar e divertido, O Primeiro Rapaz é o oposto de tudo aquilo que fez a fama do cinema russo – o engajamento social, o Estado onipresente e os temas sombrios. Ele segue a risca o modelo do musical norte-americano, com destaque para a música e as locações (o toque autêntico da produção).

A Cor da Romã (1968), de Sergei Paradjanov (RÚSSIA/ARMÊNIA) - confesso que fico um tanto aliviado ao constatar nas resenhas, críticas e análises a respeito do filme a mesma dificuldade que eu encontrei para tentar decifrar o significado das imagens sugeridas por Paradjanov para representar a vida do poeta Sayat Nova. Não é uma tarefa fácil. Como bem apontou Luiz Carlos Oliveira Jr. “O filme não revela o olhar de alguém que sai do nosso tempo e aporta à Idade Média com uma câmera de cinema. Ele sugere, antes, como seria se alguém da Idade Média tivesse uma câmera de cinema”. Ela carrega consigo um aspecto primitivo/rudimentar impactante - nem por isso menos relevante. O efeito é impressionante, somos literalmente transportados para outra época. A experiência sem igual estabelece uma questão: pra repeti-la, só assistindo a outro filme de Paradjanov.

A Lenda da Fortaleza Suram (1986), de Sergei Paradjanov (RÚSSIA) - o fato de eu ter assistido A Cor da Romã antes me permitiu que eu chegasse à sessão “preparado”. Eu estava menos interessado em “entender” os simbolismos, alegorias, lendas e abstrações e mais concentrado no poder enigmático que as imagens de Paradjanov exercem sobre nós. Era como se eu estivesse vendo A Cor da Romã pela segunda vez. É o filme que Paradjanov dirigiu imediatamente após A Cor da Romã, depois de uma longa passagem pela prisão – foram mais de 15 anos de reclusão. As cores e locações, como de hábito, são excepcionais.

Cakoff, a Mostra, a cinefilia e Paradjanov

“... Se eu ainda tenho energia é porque cada filme que vejo me acrescenta alguma coisa, eu sinto que posso continuar sendo útil. E eu quero propagar essas ideias. Acho que a essência da democracia é isso. É um exercício para nunca se ser egoísta. Também faz parte da minha vida de repórter, de jornalista de um tempo em que havia ditadura militar e tudo o que você podia escrever era como um ato de resistência. Poder passar nas entrelinhas alguma mensagem já era uma vitória, com toda a censura que existia nas redações.”

“O cinema constrói muito da nossa matéria inconsciente. A coisa mais forte, que eu valorizo muito, e a Mostra sempre traz, são os filmes antigos restaurados. É o registro do passado, uma forma de respeitar as gerações anteriores. O crítico precisa ser mais tolerante e generoso. Deixar o julgamento para outras pessoas. Deve dizer quem é o autor, em que circunstância o filme foi feito e do que se trata. A avaliação fica por conta de cada um. Resumindo: não acho que exista um só filme que faça a nossa cabeça. São muitos e esse aprendizado é infinito.”

Leon Cakoff, Os Filmes da Minha Vida

Eu já havia me programado para passar uma semana em São Paulo, por ocasião da Mostra, quando a notícia do falecimento de Cakoff foi divulgada. Embora eu nunca tenha trocado uma palavra sequer com ele (oportunidades não me faltaram nos intervalos das sessões das Mostras), cultivo, bem como uma legião numerosa de cinéfilos, um respeito e admiração pelo idealizador do maior evento cultural da capital paulista: a Mostra de Cinema Internacional de São Paulo, que este ano completou 35 anos sob sua responsabilidade e curadoria.

Meu interesse pelo cinema defendido e difundido por Cakoff só começou a partir de 1995, quando residi em São Paulo por um ano – essa vivência na capital foi fundamental para estabelecer meu gosto, minhas preferências e prioridades cinematográficas. Minha infância e adolescência em São José dos Campos nos anos 80 não foram muito diferentes das dos meus colegas da mesma geração: Sessão da Tarde, Tela Quente e muito VHS. Cinema (de rua, ainda) era programa família de final de semana. Quem dava as cartas eram as produções assinadas por Spielberg, Lucas e Zemeckis, as franquias recém formatadas dos filmes de terror juvenil (Sexta-feira 13, A Hora do Espanto, A Hora do Pesadelo), os filmes de ação (Top Gun – Ases Indomáveis, Duro de Matar, Máquina Mortífera) e as ficções científicas (O Predador, O Exterminador do Futuro). Antes de chegar a São Paulo minhas referências cinéfilas mais arrojadas eram os dramas indicados ao Oscar: eles representavam os verdadeiros bons filmes, os ditos “filmes relevantes”.

Ainda hoje me recordo da minha primeira sessão no Espaço Unibanco da Augusta, em 1995, assistindo ao vencedor do Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1994: Antes da Chuva, do macedônio Milcho Manchevski. O filme havia sido a vedete do público na edição da Mostra de 94 (Prêmio do Público – Melhor Filme de Ficção Internacional da Mostra de 1994). Deixei a sala estupefato. Subi a Rua Augusta rumo ao metrô redesenhando todo o filme na minha cabeça. Na minha ignorância, eu não concebia que um filme de tamanha qualidade pudesse ser produzido na Macedônia. Foi a primeira vez que um filme em língua estrangeira (como se o inglês não fosse!) me despertava a atenção – desconsiderando, naturalmente, o vencedor do Oscar de Filme Estrangeiro de 1990: o aclamado e emotivo Cinema Paradiso, do italiano Giuseppe Tornatore. O drama daqueles macedônios era tão verdadeiro, intenso e envolvente que a língua, a ausência de astros e o abismo cultural que nos separa não foram capazes de me desmotivar a segui-los. Na verdade, aquela sessão representou pra mim uma quebra de preconceito, abrindo-me as portas para um exercício de cinefilia mais apurado, refinado e seletivo.

Coincidentemente no ano de 1995, o mundo inteiro celebrava o centenário do cinema. Os jornais impressos e as revistas especializadas publicavam listas e mais listas dos filmes mais importantes da história (posteriormente, até revistas não especializadas elaborariam as suas listas). A Folha de S.Paulo publicou um caderno especial (volumoso) com os 10 filmes mais importantes segundo 100 críticos de cinema de todo o mundo. O caderno não só destinava uma página para cada um dos dez melhores filmes como listava os dez filmes selecionados por cada crítico. Eu cansei de consultar as listas individuais a procura de algum filme que eu já tivesse visto que não fosse de Charles Chaplin. Embora eu conhecesse muito dos filmes relacionados por nome, ainda não havia visto qualquer um deles.

A minha relação com a crítica também se estabeleceu a partir desse momento: Inácio Araújo, Luiz Carlos Merten, Luis Zanin Oricchio, José Geraldo Couto, Cássio Starling Carlos, Paulo Santos Lima (e eventualmente outros colaboradores da Folha de S.Paulo, como Leon Cakoff e Walter Salles). A internet levaria mais alguns anos para consolidar-se, facilitando o acesso aos textos do crítico norte-americano do jornal Chicago Sun-Times, Roger Ebert – autor de uma das frases que me vem à cabeça sempre que alguém me confessa que desconhece um dos clássicos do cinema mundial (frequentemente se aplica a mim mesmo), “If you do not know his work, I envy you, because you have some of your most sublime movigoing experiences ahead of you.”

A introdução acabou saindo maior do que eu havia planejado. Nem eu imaginava que haveria tanta coisa pra ser colocada em um texto – e olha que ele poderia ser maior ainda. Enfim, escrevo esse post depois da Mostra deste ano tentando prestar uma homenagem, ainda que singela, ao trabalho do Cakoff – afinal, meu “batismo” (e de praticamente todo cinéfilo no Brasil) se deu por meio de uma de suas escolhas. Coincidentemente, uma das retrospectivas deste ano foi a do armênio Sergei Paradjanov, cujos filmes eu desconhecia - até então, ouvira a respeito de A Cor da Romã (1968), lançado recentemente em DVD pela Lume Filmes. A Mostra (ela novamente!) me presenteou com as projeções em 35 mm de O Primeiro Rapaz (1959) e A Lenda da Fortaleza Suram (1986) e em digital do curta Hagop Hovnatanian (1967) e A Cor da Romã. Tivesse meu tempo em São Paulo sido mais extenso, teria me programado para assistir a todos os filmes de Paradjanov. Eu sabia que outra oportunidade como esta seria improvável, pra não dizer impossível.

A escolha dos trechos que abrem este post não foi nem um pouco arbitrária; a meu ver, eles representam bem o espírito humano, contestatório, resistente e determinado que nortearam os esforços de Cakoff pra viabilizar a Mostra desde sua primeira edição (no livro Os Filmes da Minha Vida ele menciona, orgulhoso, inúmeras situações dignas de registro em que não fosse por sua persistência, ousadia e coragem, fica claro que o evento não teria chegado muito longe). O que mais me chama a atenção nesses trechos selecionados (em especial o primeiro) é que, curiosamente, eles dialogam perfeitamente com a obra/vida de Paradjanov: censura, ato de resistência, ditadura militar (no universo do armênio seriam representadas pelas autoridades soviéticas). Ambos lutaram, cada um a sua maneira e se valendo do talento e das habilidades que lhe foram conferidos – suas verdadeiras “armas” -, para que seus trabalhos fossem compreendidos, difundidos e apreciados. O segundo trecho parece uma encomenda póstuma de Paradjanov a Cakoff. Não estou certo de que Cakoff, que também era armênio, se orgulharia dessas aproximações, mas tampouco acredito que ele se incomodaria.

Pra terminar: os próximos posts serão dedicados a Paradjanov e aos filmes vistos na Mostra deste ano.

Salve Cakoff (e a Mostra)!