A Invenção de Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2011)

Movies touch our heart, and awakens our vision, and change the way we see things. They take us to other places. They open doors and minds. Movies are the memories of our lifetime. We need to keep them alive.

Martin Scorsese

Confesso que tenho uma queda por filmes que exploram o universo cinematográfico, seja na forma de um personagem que trabalha na indústria do cinema – 8 ½ (1963), de Federico Fellini, como o exemplo máximo dessa vertente -, ou no retrato dos bastidores de uma gravação – algumas das produções de Howard Hawks são perfeitas nesse sentido, sobretudo Hatari! (1962). Sendo assim, não é de espantar que eu tenha me encantado muito com A Invenção de Hugo Cabret - mesmo que tenha sido apenas num primeiro momento, com a memória fresca pela experiência. A maior virtude de Martin Scorsese foi conseguir transformar a sua própria luta pela preservação da memória - no caso, a memória de Georges Meliès, responsável por Viagem à Lua (1902) - em objeto fílmico. Ele trouxe para o primeiro plano de seu filme uma guerra que ele vem travando há tempos no segundo plano da indústria cinematográfica.

Não fosse por essa obsessão (Scorsese até preside o Film Foundation – Filmmakers for Film Preservation), sua carreira, que há tempos se encontra aprisionada ao fascínio das suas primeiras produções, estaria no limbo – tem um exagero nesta afirmação, eu concordo, contudo ela não está totalmente desprovida de razão. Seus últimos projetos, especialmente os realizados depois dos anos 2000, carecem da crueza e secura que caracterizaram sua descida ao inferno nos anos 70, como Caminhos Perigosos (1973) e Taxi Driver (1976), só pra ficar nos exemplos mais óbvios. Sua trajetória como auter se alterna, basicamente, entre o retrato das ruas e seus tipos, as imersões religiosas e a cinefilia (refilmagens, continuações, documentários, exercícios de estilo e parcerias – Paul Schrader e Nicholas Pileggi entre outros). Suas recentes produções com Leonardo Di Caprio transitam por uma zona mal definida, meio amorfa: ora retratam as ruas, ora funcionam como meros exercícios de estilo. Todas elas revelam um Scorsese já devidamente cooptado pelo mainstream, tentando encontrar (ou melhor, manter) seu status de cineasta de prestígio.

Passados uns quinze dias da minha sessão de Hugo, parte do encanto se esvaiu, enfraqueceu, embora a experiência proporcionada pelo 3D tenha sido a mais apropriada que vi até agora, desconsiderando-se Avatar (2010), de James Cameron. Algumas partes ainda permanecem fortes, como o magnífico plano-sequência de abertura, as complexas engrenagens do relógio da estação, a cena dos story boards voando pelos ares e todo o entrecho do modus operandi de Meliès. O que me aproxima definitivamente da proposta do filme e me apanha no contrapé (do ponto de vista emocional) é o carinho com que Scorsese trata a cinefilia - a característica mais presente em todas as suas produções, talvez aquela que ele nunca abandonou. Só me pergunto se o filme desperta o mesmo efeito nos iniciados e/ou menos interessados.

Sem deixar de lado o campo da cinefilia e da homenagem, ainda prefiro o retrato mais nervoso, cru e doentio de Ilha do Medo (2010). Talvez seja o mais radical dos projetos recentes de Scorsese, cujo personagem mais se assemelha à figura do seu criador (ego): enquanto o mundo desmorona a sua volta, o protagonista briga pra permanecer seguro de si e de suas “verdades”.

Dito assim parece até que não gostei do filme, o que não é verdade. Neste momento, travo uma briga interna com meu inconsciente para evitar destratá-lo. A minha intenção é buscar o encantamento que experimentei quando deixei a sala de cinema.

Ben Gazzara

Como Charles Serking em Crônicas de Um Amor Louco (1981)

Como Cosmo Vittelli em A Morte do Bookmaker Chinês (1974)

Charles Serking: Style is the answer to everything..  a fresh way to approach a dull or dangerous thing. To do a dull thing with style is preferable to doing a dangerous thing without style. To do a dangerous thing with style is what I call art. Bullfighting can be an art. Boxing can be an art. Loving can be an art. Opening a can of sardines can be an art. Not many have style. Not many can keep style. I have seen dogs with more style than men - though not many dogs have style. Cats have it in abundance.

Foi só recentemente que eu entrei em contato com a filmografia do diretor italiano Marco Ferreri, e embora eu tenha sido alertado pelas inúmeras publicações que traçam o perfil do seu estilo, nada nos prepara para o impacto de suas realizações. Tamanho foi o meu descuido que acabei assistindo ao Os Descendentes (2011), do Alexander Payne, no mesmo dia de A Comilança (1973). Não é o tipo de experiência que eu recomende, já que, involuntariamente, desfavorece imensamente o postulante a premiação do Oscar no próximo domingo – não que eu o tenha achado uma mil maravilha, é que um Ferreri aguça sobremaneira nosso espírito crítico.

Assim que a notícia do falecimento de Ben Gazzara foi anunciada pela imprensa, ficou mais fácil decidir-me pela próxima sessão de Marco Ferreri: Crônica de um Amor Louco (1981).

Eu não conheço todos os filmes estrelados por Ben Gazzara, mas apostaria minhas fichas no tamanho do talento desse ator maldito em duas produções que trazem seu nome: Crônicas de um Amor Louco e A Morte do Bookmaker Chinês (1976), de John Cassavetes. Digo maldito porque os tipos que ele representou na maioria dos filmes em que atuou compartilhavam características semelhantes pouco louváveis: vilania, corrupção e mau-caratismo. Além disso, seus personagens estavam quase sempre relegados ao segundo plano - muito embora a aura dos filmes (se tornaram cults) esteja ancorada na excelência das suas interpretações.

Nos dois exemplares citados acima Gazzara goza de uma condição diferenciada: ele é o protagonista. E ainda que as atitudes e comportamentos desses personagens sejam questionáveis – como Charles Serking em Crônicas, um poeta obsceno, alcoólatra, de relacionamentos baratos e casuais; como Cosmo Vittelli em Bookmaker Chinês, um proprietário de clube de strip que contrai uma dívida junto à máfia e é obrigado a apagar o chinês do título para quitar o débito –, elas configuram mais uma fraqueza do que um desvio de caráter. Ferreri, Cassavetes e Gazzara criaram dois personagens complexos, cheios de nuances, dois anti-heróis – tentei evitar o termo loser (a expressão americana por excelência dos derrotados) -, carismáticos, românticos e exuberantes. São praticamente dois mortos-vivos vagando pelas ruas da cidade grande.

O discurso que abre esse post é proferido por Charles Serking (Ben Gazzara) no início de Crônicas de Um Amor Louco. Como se trata de uma ficção livremente baseada na vida do poeta, contista e romancista Charles Bukowski acredito que seja um trecho de um de seus escritos. Poucos foram/são os atores capazes de honrar o conteúdo desse texto. Ben Gazzara, por meio de Cosmo Vittelli e Charles Serking, foi um deles.

To do a dangerous thing with style is what I call art.

Fincher, Farhadi e Varda

O texto de J.Edgar (Clint Eastwood, 2011) a princípio faria parte deste post, mas eu me empolguei tanto enquanto o escrevia que ele acabou encabeçando o título da postagem anterior. A ideia aqui é fazer relatos curtos – aproveitando mais observações de outros blogs do que propriamente minhas - de três filmes vistos ultimamente: Os Homens que Não Amavam as Mulheres (David Fincher, 2011), A Separação (Asghar Farhadi, 2011) e As Praias de Agnès (Agnès Varda, 2008).

- O Filipe Furtado foi breve e bem incisivo no seu comentário a respeito de Os Homens que Não Amavam as Mulheres: “Fincher em modo decorador de cenas. Tão competente quanto esquecível. Fincher faz montagens de pesquisa melhor do que qualquer outro cineasta, mas nunca consegue animar as coisas para mais do que um marco tempo que sirva para manter a grife Fincher viva entre projetos maiores. Pior é perceber que ele parece tão preocupado com sua nova posição de cineasta de prestígio para abraçar a verve pulp do material. É competente demais para ser ruim e envergonhado demais para ser interessante.” Assim como o Filipe eu também gosto do Fincher e esperava mais do resultado. Não que o filme seja ruim, longe disso, é que o talento do diretor, bem apropriado para o material, já viu dias mais inspirados. Parece-me que quanto mais famoso ele se torna, menos riscos ele se propõe a correr.

- quando a Ilustrada da Folha de S.Paulo propôs a alguns críticos e cineastas que discorressem a respeito de cinco dos melhores filmes que cada qual já havia visto, o Cassio Starling Carlos escreveu o seguinte de Amores Expressos (Wong Kar-Wai, 1994): “Quando as portas do Oriente se abriram aos olhos do Ocidente, do liquidificador do chinês Wong Kar-Wai saiu essa mistura de Godard anos 60 + Resnais anos 50 + Antonioni de todos os tempos, em que o sentimento contemporâneo de desamor, a desconexão e a obsessão da tentativa encontram uma forma de representação no romantismo desencantado. Depois, seu diretor faria filmes até mais fortes, mas este guardou todo o impacto da surpresa.” Embora A Separação seja muito bom, eu atribuo ao igualmente excelente Procurando Elly (2009) todo o meu entusiasmo da descoberta. Já estava tudo lá: a situação banal que caminha rumo ao caos generalizado, os mal entendidos, os costumes, a religião, a condição da mulher iraniana e o elenco impecável. Independente da ordem adotada para se chegar aos filmes de Farhadi, uma coisa é certa: eles são imprescindíveis.

- o longa de Varda já se encaminhava para completar 4 anos de seu lançamento sem que os nossos distribuidores manifestassem qualquer interesse em exibi-lo. Mesmo dispondo de um DVD de As Praias de Agnès (The Agnès Varda Collection Volume 2) e da programação do Telecine Cult - o filme integrou o pacote em janeiro deste ano, embora no formato 1.33:1 -, a espera foi recompensada pela estreia da cópia em 35 mm no CINESESC. O que mais me chama a atenção na proposta do filme é o seu completo desapego às ideologias que perpassam todo o período retratado (ou melhor, vivido) pela diretora – trata-se quase de uma aula de história do século XX (a II Guerra Mundial, a Europa do pós-guerra, a Nouvelle Vague, a luta pelos direitos civis nos EUA) sem o ranço do intelectualismo. Estamos diante de uma artista nata, autêntica, que enxergou no cinema o meio mais apropriado para expressar suas emoções. E são muitas, repletas de leveza, sinceridade, modéstia, humildade e uma dose cavalar de graça. É a porta de entrada perfeita para os filmes da diretora e do seu amado Jacques Demy.

J. Edgar (Clint Eastwood, 2011)

“Quando você é alguém que pratica a violência, quando você se envolve nesse tipo de coisa, você rouba sua própria alma, tanto quanto a da pessoa contra quem está cometendo um ato de violência”.

Clint Eastwood, A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995)

Se olharmos com generosidade para o universo do diretor Clint Eastwood, veremos que uma gama considerável de seus filmes aborda o tema do amor, da aproximação e/ou do afeto (nas mais diversas vertentes: homem-mulher, pai-filho, mãe-filho, mentor-aprendiz). Talvez aquele que assume um caráter mais convencional dentre todos eles seja As Pontes de Madison (1995) – um romance (fortuito) “proibido” entre dois adultos na terceira idade. Curiosamente, é nesse filme que o papel da mulher assume uma relevância maior em sua filmografia. Mesmo quando o lirismo e a sensibilidade tomam a frente das suas produções, é o universo masculino que prevalece – salvo em Menina de Ouro (2004) e A Troca (2008).

Posto dessa forma, não é de estranhar que J. Edgar (2011), último filme de Eastwood, também enverede pelo caminho tortuoso da compreensão, do afeto, e porque não do romance – indo (quase) contra todas as características inerentes ao projeto. Essa designação soa estranha em razão da natureza (pouco amistosa) do personagem em questão – ao menos, a sua faceta que veio a público: o que esperar de um longa-metragem que pretende ser uma biografia, dentre as inúmeras possibilidades que o roteiro poderia adotar, do homem que fundou e chefiou o FBI (Federal Bureau of Investigation) por 48 anos? Ninguém suporia que o resultado daria num romance, o bom senso nos leva a crer que o gênero adotado seria o policial.

Na verdade, trata-se mais precisamente de um não-romance. O ato de amor, ou melhor, o sexo, nunca é consumado. Testemunhamos um longo e demorado processo de renúncia. A incerteza que paira sobre o romance (não comprovado) em questão – entre J. Edgar Hoover (Leonardo DiCaprio) e Clyde Tolson (Armie Hammer), seu braço direito – configura um terreno fértil pra Clint Eastwood traçar um perfil mais fantasioso (embora nunca desrespeitoso) do seu protagonista. Os fatos históricos estão quase todos lá, todavia o objeto de interesse do diretor se manifesta, sobretudo, na esfera privada do personagem. Eastwood se esforça para evitar que o seu personagem seja reduzido a um mero estereótipo: o homossexual. O conflito travado por ele entre o público (a imagem que ele criou de si próprio) e o privado (a imagem que ele tem de si próprio, muito bem representada pela magnífica cena em que ele veste a roupa da mãe) é muito bem resolvido.

Conforme atesta o depoimento de Clint Eastwood que abre esse post – a propósito de Os Imperdoáveis (1992) –, é de se supor que os demônios que assombraram J. Edgar Hoover ao longo de sua vida não tenham sido poucos. Pra preservar sua imagem pública de implacável, ele se viu obrigado a sacrificar o que mais lhe importava. Talvez o verdadeiro Hoover não tenha sido submetido a tamanho martírio, o de Clint Eastwood pagou o alto preço da renúncia.

O melhor texto a respeito do filme foi o José Geraldo Couto quem publicou. Vale uma conferida.

2 Coelhos (Afonso Poyart, 2012)

Quando da reestréia de 2001, Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968) em cópia restaurada nos cinemas brasileiros em agosto de 1997, Ruy Castro escreveu um belíssimo ensaio para o jornal Estado de S.Paulo, intitulado Fita é tão do seu tempo que podia chamar-se 1968, em que alertava o leitor para o caráter ultra temporal que o filme carrega consigo. Ele conta que compareceu a três sessões na época de sua estréia e só voltou a revê-lo em 1974, quando a Metro o relançou. Ao revisitá-lo, seis anos depois, um “outro filme” se revelou para ele. “Não fui eu quem mudou nem o filme. Foi a época. 2001 era um filme tão do seu tempo que, pensando bem, poderia chamar-se 1968. Não porque o mundo que o filme retrata já existisse (nem de longe, embora o homem fosse pisar na Lua apenas um ano depois), mas porque era uma visão tipicamente 1968 de como o futuro seria. E não apenas quanto aos gadgets eletrônicos que ele mostrava, mas quanto a todo o espírito da época, embutido em cada fotograma do filme”.

Esse texto do Ruy Castro, sobretudo a expressão espírito da época, me veio à cabeça algumas vezes enquanto eu via 2 Coelhos e o vetor dessa lembrança, que me atormentou durante boa parte da projeção, foi a presença do ator Fernando Alves Pinto. Talvez o leitor esteja se perguntando o que me levou a estabelecer essa conexão meio esdrúxula. Já explico melhor.

O Fernando Alves Pinto debutou na tela grande como protagonista de um dos filmes mais emblemáticos da Retomada do cinema nacional: Terra Estrangeira (1995), de Walter Salles e Daniela Thomas. Após a extinção da Embrafilme pelo governo de Fernando Collor de Mello em 1989, a produção cinematográfica brasileira beirou a irrelevância (do ponto de vista de número de produções – de 1992 a 1994, apenas 13 longas conseguiram chegar ao circuito) e só voltou a chamar a atenção a partir de 1995, fortalecida pelos lançamentos de Terra Estrangeira e Carlota Joaquina – Princesa do Brasil (1995), de Carla Camurati. Ambos os filmes se tornaram representativos desse lamentável episódio porque estão impregnados do espírito da época em questão - e, naturalmente, porque são bons.

Nas palavras do crítico Pedro Butcher, “O que Terra Estrangeira projetou nas telas foi o reflexo de um sentimento generalizado da juventude da época. A falta de perspectivas e a desilusão política geraram um forte movimento de êxodo, que nas mãos de Walter Salles e Daniela Thomas se transformou em mescla lírica de road movie e filme noir. Terra Estrangeira partiu do desejo explícito de falar dessa geração que viveu na carne a crise do fim dos anos 80 e o começo dos 90. Sob o disfarce dos filmes de gênero, abriga temas que serão recorrentes nesta nova fase do cinema brasileiro (o que ficou conhecido como Cinema da Retomada), como a maternidade perdida, a procura do pai, o desenraizamento e a sensação de impotência e desilusão.”

Pois bem, eis que agora, 17 anos depois, o ator Fernando Alves Pinto, que andava esquecido em produções pouco expressivas, volta a interpretar um personagem em outro filme que carrega bem o espírito de sua época (o Brasil de hoje, no caso): 2 Coelhos. O país e o cinema brasileiro experimentam atualmente uma condição bem distinta daquela vivida pelos “caras pintadas” durante o processo de impeachment do ex-presidente Fernando Collor de Mello. Embora a corrupção do meio político ainda caminhe a passos largos, a estabilidade econômica conquistada à duras penas combinada à crise financeira que varre os países do Primeiro Mundo, alterou a percepção que o Brasil desperta no âmbito nacional e internacional para melhor. O Brasil é visto como a terra das oportunidades; de repente passamos a ser necessários, indispensáveis. Parodiando o linguajar cinematográfico, deixamos de ser coadjuvantes para nos tornarmos protagonistas da história (a euforia condiz com as circunstâncias). O nosso cinema, que durante muito tempo foi taxado de pobre e amador (sobretudo do ponto de vista técnico), tem emplacado produções mais robustas e atraentes, ainda que não necessariamente relevantes (sobretudo do ponto de vista crítico). O modelo adotado como referência é o americano – o mais bem aceito, sinônimo de sucesso de público.

Enquanto o Paco de Terra Estrangeira deixava o país pra trás – pelas razões listadas pelo Pedro Butcher -, o Edgar de 2 Coelhos volta para o Brasil depois de uma temporada em Miami. Embora os motivos de seu retorno não sejam propriamente os mesmos que atraem uma legião de estrangeiros ao nosso Brasil de hoje, esse herói dos nossos tempos retorna determinado a fazer justiça (ou melhor, vingança) e combater a corrupção que assola o nosso país. Guardadas as devidas proporções, Edgar não deixa de ser uma cria do Capitão Nascimento de Tropa de Elite - numa vertente menos pretensiosa (ele não pretende acabar com a corrupção do país) e mais bem humorada. O típico herói americano que faz justiça com as próprias mãos. Ele se vale da inércia do Estado corrupto para agir conforme os seus (ou talvez, os nossos) princípios morais.

A influência norte-americana não se nota apenas na composição dos personagens, ela se faz presente também na linguagem e na estética adotadas para narrar o filme. Terra Estrangeira foi filmado em preto e branco, carregado de tons cinza (melancólico), ritmo lento e contemplativo, bem representativo do momento (quase fúnebre) retratado. Um filho legítimo do cinema de Wim Wenders, cuja influência é reconhecida pelo próprio Walter Salles – mais reflexão e menos divertimento. 2 Coelhos é bem colorido, cool, repleto de recursos gráficos, muito ágil, abusa do emprego da câmera lenta, com uma linguagem que o aproxima do universo dos games e deixa transparecer uma liberdade extasiante. É muito influenciado pelo cinema de gênero asiático e pelo estilo do inglês Guy Ritchie (Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes, Snatch – Porcos e Diamantes e Rock’n’Rolla – A Grande Roubada). Ele foi concebido com a estética vigente das produções americanas que encabeçam as listas de preferência do grande público – um filme basicamente para entreter.

Enfim, goste-se ou não, 2 Coelhos é um produto bem característico do nosso tempo – com tudo o que essa afirmação carrega de bom e de ruim. O filme deve ser o primeiro de uma nova safra do cinema nacional a explorar essas conquistas tecnológicas até então inimagináveis. Mesmo não sendo exatamente a minha praia, o filme tem seus méritos e vale como diversão. Para um estreante como Afonso Poyart, está de muito bom tamanho.

O que eu vi de melhor em 2011 - nacionais

Essa postagem tardou a acontecer não foi à toa, essa é a terceira vez que me coloco a frente do computador pra eleger os filmes nacionais de 2011 que mais me chamaram a atenção. A rigor, esse post teria saído logo após os eleitos estrangeiros. Eu tenho hesitado em escrevê-lo porque por mais que tenha me esforçado para vê-los, muita coisa não estreou em Ribeirão Preto – pelo menos o que eu chamaria de parte mais relevante da produção, priorizando a qualidade, não necessariamente a bilheteria. Embora eu procure acompanhar o ritmo de lançamentos do cinema nacional, neste último ano, a não ser para os habitantes das capitais paulista e carioca, a missão se tornou praticamente impossível. Basicamente, os filmes que figuraram na maioria das listas elaboradas no final do ano só estrearam nas capitais.

Mesmo viajando periodicamente a São Paulo, não consegui me atualizar a contento. Algumas das produções de menor apelo comercial ou permaneceram por pouco tempo em cartaz, ou foram exibidas em uma única sessão diária, ou não se encontravam no eixo de salas da Av. Paulista. Nessa leva, acabei perdendo A Alegria (Felipe Bragança e Marina Meliande, 2010), Além da Estrada (Charly Braun, 2010), O Céu Sobre os Ombros (Sérgio Borges, 2010), Diário de uma Busca (Flávia Castro, 2010), A Fuga da Mulher Gorila (Felipe Bragança e Marina Meliande, 2009), Os Residentes (Tiago Mata Machado, 2010), Riscado (Gustavo Pizzi, 2010) e Transeunte (Eryk Rocha, 2010). Pelas consultas às listas, quase todos foram lembrados e alguns chegaram inclusive a dividir posições com as produções estrangeiras, como foi o caso de Riscado e Os Residentes. A safra (perdida) parece ter sido boa, pena que o alcance dela foi limitado.

Se o SESC não se dispuser a promover a exibição deles na grade de programação deste ano, resta o DVD (talvez alguns desses títulos venham a ser lançados no formato digital, será?) ou o Canal Brasil. Torçamos.

O Palhaço (Selton Mello, 2011) – depois da experiência de Feliz Natal (2009), cujo resultado ficou pesado e restringiu a aceitação do público, Selton Mello conseguiu dosar melhor a proposta de seu cinema em O Palhaço, equilibrando humor e melancolia, sem o apelo fácil das produções nacionais de cunho declaradamente comercial. Um road movie bem à brasileira.

Não se pode viver sem amor (Jorge Durán, 2010) – um filme meio torto do Durán, que leva um tempo considerável de projeção pra dizer ao que veio. Um olhar bem original das mazelas do Rio de Janeiro, sem o conformismo das produções que transparecem uma “vontade de tratar desse assunto”. Se o elemento fantástico do filme estivesse mais bem integrado à narrativa, o resultado seria bem melhor reconhecido.

Bróder (Jeferson De, 2010) – os favela movies cariocas tendem a ser mais voltados para o espetáculo, já as versões paulistas do gênero tendem a ser mais intimistas. O núcleo familiar do filme é muito forte (e talvez a parte dele que melhor se fixa em nossa memória), bem ancorado na interpretação memorável de Cássia Kiss – ela dispõe de pouco tempo de cena, mas deixa uma impressão duradoura.

Estrada para Ythaca (Guto Parente, Pedro Diógenes, Luiz e Ricardo Prestes, 2010) – a versão contemporânea do jargão “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, mas sem a pretensão dos colegas do Cinema Novo – os cinemanovistas almejavam “dar conta” do Brasil. O quarteto de Fortaleza adota um escopo mais modesto, ainda assim caminham a uma distância bastante confortável da irrelevância. Filhos do Festival de Cinema de Tiradentes, salvos pela programação do Canal Brasil.

Ex-Isto (Cao Guimarães, 2010) – um filme difícil que exige um bocado do espectador. Adaptado do livro Catatau de Paulo Leminski, ele explora uma viagem imaginária do filósofo René Descartes ao Brasil. Nosso “tropicalismo”, para o bem e para o mal, afeta os sentidos do pensador francês de maneira irremediável. Cao Guimarães consegue dar forma a essa proposta com a ajuda inestimável do talentoso João Miguel.

Trabalhar Cansa (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011) – o Fernando Watanabe, da Revista Cinequanon, escreveu o seguinte: “Estilisticamente, o filme é Bresson + Hitchcok + Haneke + Jelinek + um monte de coisa que não conheço. Ao mesmo tempo, tem uma cara própria, a cara de uma parcela da juventude brasileira contemporânea que, no mundo, tal qual ele se encontra, está e sempre estará fora de casa. Ainda assim, essa juventude (a nossa?) é privilegiada (ou não?) por poder, alegremente (o filme tem um senso de humor), paralisar o relógio que marcha e criar nesse lapso de tempo uma zona de inconformismo criativo”.

As Canções (Eduardo Coutinho, 2011) – eu até concordo que esse filme do Coutinho, como pregou boa parte da crítica, acabou por resultar menos inspirado do que os outros (ao eleger “canções” como mote de seu filme, o “assunto” ficou mais restrito, expondo à exaustão o seu método de trabalho), contudo o relato dos seus entrevistados/personagens permanece tão forte quanto os dos demais.

Recife Frio (Kléber Mendonça Filho, 2009) – se eu tivesse de escolher um dentre todos os filmes aqui eleitos, seria esse. Um curta-metragem de 24 minutos que mistura perfeitamente o drama social e a ficção científica e explora bem os limites da fronteira entre a ficção e o documentário. Nossos costumes são postos à prova a partir da queda de um meteoro em plena Praia de Boa Viagem – crenças, criatividade, exploração alheia, crescimento desordenado e consumismo.

Chantal Akerman, de cá (Gustavo Beck e Leonardo Luiz Ferreira, 2010)

Ainda não assisti a qualquer filme que seja de Chantal Akerman, apenas conheço a fama dos mesmos pelas diversas resenhas e críticas que li a respeito do trabalho da diretora (a Revista Cinética fez uma cobertura bacana quando o CCBB abrigou uma retrospectiva da cineasta em março de 2009), cuja análise recai quase sempre sobre o seu minimalismo e o rigor estético de suas composições. Para os cinéfilos de plantão, a Lume Filmes lançou no início do ano passado o título mais famoso da diretora: Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975).

São mais de três horas acompanhando o cotidiano de uma dona de casa de mais ou menos 40 anos, viúva, com um filho, que tira seus proventos da prostituição ocasional. São demorados planos estáticos que documentam as monótonas tarefas domésticas da sua protagonista (Delphine Seyrig). O crítico Travis Crawford termina seu texto a respeito do filme da seguinte forma:

“Quando o espectador chega à marca de três horas, a tensão microscópica de músculos faciais e a aspereza aumentada do gesto que acompanham a fervura do café ou o cozimento das batatas assumem o caráter de um melodrama épico. Talvez seja o tipo de filme que funciona melhor como teoria, e não como algo que se tenha prazer em assistir, mas, para o espectador afinado com a abordagem austera de Akerman, ele permanece, em muitos aspectos, um feito inesquecível.”

Os diretores Gustavo Beck e Leonardo Luiz Ferreira absorveram os ensinamentos da diretora e reproduziram a sua estética à perfeição na entrevista de 60 minutos que fizeram com ela para o que acabou se tornando o filme Chantal Akerman, de cá (2010). Passados 10 minutos de projeção, quando já compreendemos o intuito da proposta (coerente com o objeto de estudo), restam apenas as palavras de Chantal. Em suma, ela merece, e muito, ser ouvida. Segue um trechinho (talvez o melhor) que precisei ouvir três vezes pra acreditar, tamanho o meu encantamento com o discurso. A tradução é do Canal Brasil.

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Leonardo Luiz Ferreira: Desde Diderot, há discussões a respeito da quarta parede e do que ela representa nos trabalhos de arte: uma janela representando uma porta para o mundo e a existência do espectador. Quando você coloca uma mulher fazendo as tarefas domésticas em tempo real, isso coloca o seu cinema numa reflexão dessa presença para o espectador. Ele sente a presença e as atitudes. O que você acha da relação entre os seus filmes e os espectadores? Quando faz um filme e cria algo em tempo real, você sempre pensa no espectador?

Chantal Akerman: Nunca penso nos espectadores. E ninguém faz isso. É restaurado. Eu sou o primeiro espectador. Então, todos estarão no meu lugar, no cinema. É uma situação em que você fica frente a frente. Porque é direto. Não é por cima nem por baixo, é uma linha reta. Então, o espectador está na sala no sentido oposto. Ele está do outro lado da tela. São lados opostos. Mas é igual, de certa forma. E... de certa forma... você, como espectador, você sente o tempo passar. Você sente o tempo passar em seu próprio corpo. A maioria das pessoas que vai ao cinema e gosta do filme diz: “Nem vi o tempo passar. O tempo voou.” Esse, supostamente, é um bom filme. Mas acho que, quando você não vê o tempo passar, estão roubando 1:30h, 2h da sua vida. Porque a única coisa que temos na vida é tempo. Nos meus filmes, você está ciente de cada segundo que se passa. Através do seu corpo. Então... de certa forma, você está encarando a si mesmo, porque tentamos nos divertir o tempo todo durante a vida para esquecer o tempo, porque ele nos deixa ansiosos ou seja lá o que for. Mas é a única coisa que você tem: tempo.

Adeus, Primeiro Amor (Mia Hansen-Love, 2011)

O Fábio Andrade, da Revista Cinética, acertou em cheio na sua resenha de Adeus, Primeiro Amor (2011), de Mia Hansen-LØve:

“Em dado momento, quando o trauma do primeiro rompimento começa a ser esgarçado pela passagem do tempo e uma primeira nasga de luz parece apontar no fim do túnel para Camille (Lola Créton), seu então professor Lorenz (Magne- Havard Brekke) faz um desenho na parede e define o mundo: “A água é controlada, mas ela é livre”. Há, nesta cena, mais do que um simples conselho arquitetônico; ela é, de fato, uma declaração de princípios da própria diretora que será repetida na canção “The Water”, de Johnny Flynn e Laura Marling, que fecha o filme: the water sustains me without even trying. Todo o exímio controle de Mia Hansen-LØve em seu terceiro filme vem justamente para criar a sensação de que ele é dirigido para parecer que dirige a si próprio, e o mesmo acontece com nossa fruição. O filme é controlado, mas é livre, inevitavelmente livre”.

O Fábio foi muito feliz na construção do seu texto (o trecho é só a introdução), extraindo o essencial do filme: o frescor, a leveza e uma sensibilidade raros de serem encontrados na produção atual. O amadurecimento paulatino, doloroso e sensível da jovem Camille encontra a representação perfeita na atriz Lola Créton. O enredo do filme abrange um período de aproximadamente dez anos e sua passagem é muito bem representada pelos cortes de cabelo da protagonista. Além disso, a sutileza da sua representação, que exige um esforço corporal da atriz (como usar o corpo para expressar a autoconfiança? ou ainda, como representar alguém que deixou de ser ingênua e passou a ser segura de si valendo-se apenas de gestos, postura e expressões faciais?), é um dos maiores trunfos do filme.

A escolha da profissão de Camille – arquiteta - é um bom exemplo do controle exercido pela diretora (acumulando também a função de roteirista do filme, ela é a responsável pela ocupação de sua protagonista – uma opção nada aleatória), não soa nem um pouco forçado, e de quebra, serve perfeitamente ao propósito do filme – causa essa sensação de liberdade e espontaneidade que fundamentou o texto do Fábio Andrade. Enquanto Sullivan (Sebastian Urzendowsky), seu primeiro namorado (o do título), projeta na viagem para a América do Sul todas as suas expectativas de crescimento e amadurecimento (descobertas, experiências de vida), a jovem Camille, ao passo que aguarda o retorno de Sullivan, encontra na arquitetura a melhor maneira de se relacionar com o mundo. Na perspectiva dela, por meio dessa profissão ela é capaz de criar o seu próprio espaço, modificá-lo ou alterá-lo ao seu bel prazer (que não deixa de ser uma das habilidades deste profissional). É o jeito que ela encontra pra se auto-afirmar, pra ser dona de si mesma.

Duas observações: 1. as músicas selecionadas para a trilha sonora são impecáveis e se fundem perfeitamente às imagens (em especial “Volver a los 17”, de Violeta Parra e “The Water”, de Johnny Flynn e Laura Marling) e 2. as comparações com Eric Rohmer são muito bem fundadas.

Como responder a um comentário (Inácio Araújo)

Com quase um ano de atraso, suponho que todo mundo interessado em cinema já deva ter lido o post do Inácio Araújo publicado em 31 de janeiro de 2011, intitulado “Filmes que ninguém compreende”. Mesmo sendo pouco provável (já que estamos falando de um dos melhores críticos brasileiros, senão o melhor), não duvido que para alguns leitores (dos poucos que visitam esse espaço) o texto ainda seja inédito.

O Filipe Furtado fez uma recapitulação das leituras favoritas de cinema em 2011 e citou o tal post do Inácio entre eles - só assim pude relembrá-lo. Trata-se de uma resposta pública a um comentário postado no blog do crítico da Folha de S.Paulo referindo-se à sua análise do filme Tio Bonmee, que pode recordar suas vidas passadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010). Lembro-me que na ocasião eu nem havia visto o Tio Bonmee ainda - o que não diminui em nada o seu impacto.

Na época eu quase reproduzi o texto aqui, mas o tempo foi passando e eu acabei me esquecendo de publicá-lo (e o que é pior, havia me esquecido de que já o lera).

Caso ninguém o aproveite, ao menos servirá para que eu possa consultá-lo sempre que for preciso.

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Não sei como alguém pode enxergar tanta coisa no filmeco de Apichtapong. Fiz a besteira de assisti-lo e não aguentei ficar até o fim. E olhe que entrei “na ponta dos pés”. Por que será que é tão difícil para um crítico de cinema dizer que um filme ruim, de um diretor renomado, é apenas um filme ruim? Nota-se um certo mal-estar em Inácio Araújo ao dizer que não é fanático pelo diretor e que é difícil dizer se esse filme mereceu a Palma de Ouro. Difícil por que? Falar de animais, pássaros e macacos-fantasmas ao invés de dizer o óbvio? Ora, tenha paciência! O filme de Apichtapong lembra os de um outro embuste chamado Abbas Kiarostami, um diretor chatíssimo mas com fama de “profundo”. E depois ainda falam mal do cinemão de Hollywood…

Começo por esse comentário, feito recentemente. Não importa quem o fez. Retrata uma atitude muito freqüente no espectador eu diria deste século.

Não sei como alguém pode enxergar tanta coisa no filmeco de Apichtapong.

Ou seja: só o que eu vejo pode ser visto. Sou o centro do mundo. Qualquer entendimento que não o meu é falso ou de má-fé.

Eu queria dizer que, no caso do cinema, esse “euísmo”, para usar o termo de Celine a respeito dos artistas, essa atitude não é assim tão pessoal: ela foi cuidadosamente construída como um antiintelectualismo fim de século, que confere ao sujeito a ilusão de que só o imediatamente compreensível a seus olhos pode ser apreciado.

Nota-se um certo mal-estar em Inácio Araújo ao dizer que não é fanático pelo diretor e que é difícil dizer se esse filme mereceu a Palma de Ouro. Difícil por que? Falar de animais, pássaros e macacos-fantasmas ao invés de dizer o óbvio? Ora, tenha paciência.

Que mal estar? Com a mesma presteza com que despacha um filme ele entende que pode, no seu absolutismo personalista, me atribuir estados de espírito. Ora, o que eu disse é cristalino e não vou nem explicar. Está lá. O misterioso, o incompreensível, no caso, é a frase seguinte: “falar de animais, pássaros e macacos-fantasmas ao invés de dizer o óbvio?”. Ok. O que é óbvio? Por que não se pode falar de pássaros ou animais? Existe alguma lei proibindo? E o que há de errado com macacos-fantasmas? Centenas de filmes nos trazem fantasmas, por que por uma vez eles não poderiam ser macacos? O que tem contra macacos?

E será que a Fera de “A Bela e a Fera” é tão diferente desse macaco? E será que o ogro do Shrek é também incompreensível? Ou será que ele “diz o óbvio”? Ah, será que ele é “apenas” uma fantasia? Ok. Mas porque o macaco-fantasma não pode ser? Por que pode haver aparições em “Além da Vida”, digamos, mas não aqui? Um é “óbvio” e o outro não? Bem, nesse caso, será “óbvio” o que acontece em “A Origem”, por exemplo, tido e havido como o fenômeno intelectual do século pelos adeptos do “dizer o óbvio”. Que dizer de pessoas que entram e saem de sonhos como se sonhos fossem um supermercado? É “óbvio”? É mais compreensível do que um macaco-fantasma, por exemplo?

O filme de Apichtapong lembra os de um outro embuste chamado Abbas Kiarostami, um diretor chatíssimo mas com fama de “profundo”. E depois ainda falam mal do cinemão de Hollywood…

Passemos pelo fato de que Apichtapong não tem nada a ver com Kiarostami. O passo seguinte dessa operação consiste em dizer: se eu não entendo esse objeto absurdo colocado à minha frente, mais ninguém entende. Não é que me faltam elementos para entendê-lo. É que ele só pode ser “um embuste”. Como o cara que diante do quadro abstrato recusa-se a compreender que ali exista algum tipo de raciocínio, de continuidade. Ele diz: o meu filho faz igual.

O passo seguinte dessa operação mental consiste atribuir falsidade ao outro, ao leitor que eventualmente sinta prazer diante desse objeto incompreensível, tortuoso, portanto monstruoso, que deve ser objeto de destruição, não de entendimento – já que embustes só podem ser entendidos como tal. É como dizer: se eu não senti prazer diante disso, ninguém sentiu. Quem diz que sentiu está, claro, mentindo. O Inácio mente, está constrangido de dizer isso ou aquilo, etc.

Aí entramos num mundo conspiratório que envolve o festival de Cannes, o júri de Cannes, o distribuidor do filme, os críticos e espectadores que gostaram do filme. Eles formam uma corrente de pedantes que, como numa conspiração, parecem trocar senhas, sinais secretos, apenas para desorientar o gosto pelo “óbvio”. Óbvio que nem é tão óbvio assim, como a gente viu no caso de “A Origem”. Ou que pode ver no caso de “Benjamin Button”: o que há de óbvio em alguém nascer centenário e morrer nenê? Ou em… Enfim, talvez o mundo não seja tão óbvio assim.

Faltava a palavra inevitável: chatíssimo. Essa espécie de condenação à morte simbólica. Há duas maneiras de um filme ser chato: ou porque nós não o compreendemos ou porque o compreendemos demais. Talvez o nosso amigo do óbvio se divirta à beça vendo, digamos, “De Pernas para o Ar”. Lhe parecerá perfeitamente compreensível que uma mulher frígida descubra a sexualidade não fazendo psicanálise ou procurando um outro parceiro (o marido a abandonara, no mais): parece perfeitamente óbvio que ela descubra a sexualidade com um vibrador, que se sinta realizada abraçando um coelho movido a pilha etc. Isso lhe parece compreensível, assim como os de “A Origem”, até porque são filmes que vêm com bula, sobretudo o segundo, isso é, com essas explicações prévias que os estúdios destilam pela mídia.

E para esses leitores o único conhecimento aceitável é o das bulas de remédio. E, como se trata de fenômenos de conhecimento, é bem mais fácil imaginar que não existe desconhecido, que não existem campos a desbravar. Apenas o óbvio. O mundo já está decifrado. Quem não professa o óbvio é, obviamente, um impostor. O quê? Freud com o inconsciente? Um impostor. Picasso? Não sabia pintar, era um idiota, por isso pintava tudo torto. Godard? Nem se fala. Esse é tão óbvio que é melhor nem falar. Beckett? Como não sabia desenvolver histórias, inventava essas coisas que não vão nem pra frente nem pra trás. E todos esses, claro, contam com o beneplácito dos intelectuais, dos críticos, esses parasitas infatigáveis, sempre dispostos a dizer que se deleitaram com essas monstruosidades, mas que elevam aos céus esses impostores tipo Manoel de Oliveira, Antonioni, David Lynch… Que não compreendem que só queremos ver “uma boa história”.

Ora, o que são boas histórias? A do Homem-Aranha? Eu adoro. Mas não me parece nada “óbvio” um cara que atravessa uma cidade pulando com sua teia. O que há de óbvio nisso? Francamente, o macaco-fantasma do Apichtapong às vezes me parece bem mais acessível. Ah, mas o Homem-Aranha é cheio de aventura, não é chato. Concordo. Mas por que todo filme teria de ser cheio de incidentes, aventuras? Será que não podemos admitir – já não digo apreciar, mas ao menos admitir – que existam outras formas de narrar, outras histórias a contar que não aquelas “óbvias”, isto é, que nos parecem familiares por uma razão ou outra?

Ou seja: por que devemos exigir que o cinema nos traga sempre “o óbvio”, aquilo que já sabemos ou pensamos saber previamente? É claro que isso também tem sua função. Mas o mundo não pode ser feito apenas de faroestes, ou dramas, ou comédias. Ele precisa ser feito de faroestes e dramas e comédias e muitas coisas mais.

E depois ainda falam mal do cinemão de Hollywood…

Quem fala mal, cara-pálida? O fato de gostar de Godard ou Apichtapong ou Kiarostami não nos impede de gostar de Hollywood, ou ao menos de James Cameron, de John Carpenter, de Clint Eastwood, de Coppola (pai e filha), de George Romero, de Wes Craven, de Brian de Palma, de Martin Scorsese, de Paul Schrader, de Joe Dante…

Porque esse é o último estágio da operação (pode ser o primeiro): atribuir ao outro algo que não lhe passa pela cabeça, para melhor poder delirar em cima disso.

Para quem, sinceramente, pretende entender alguma coisa quando entra num cinema, que seja adolescente ou inculto ou o que for, eu diria que o que não compreendemos é o que ainda temos a compreender, a desbravar, a aprender. Ninguém nasce sabendo. Vivemos para aprender. Não é vergonha procurar compreender as coisas.

Para esses arremates de humanidade para quem a ignorância é o estágio máximo de humanidade, bem, segue um boas festas e um “não tem papo” à moda do Jairo Ferreira.

Chega por enquanto. Isso é uma introdução a duas ou três coisas que quero escrever a respeito de “Os Residentes” e “Santos Dumont – Pré-cineasta”, exibidos em Tiradentes.

O que eu vi de melhor em 2011: estrangeiros

Tio Bonmee, que pode recordar suas vidas passadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010) – eu gosto muito de viajar, seja por meio do deslocamento físico ou dos filmes. O deslocamento físico nem sempre é possível - compromissos, trabalho -, já os filmes me permitem alcançar, com relativa freqüência, lugares que nem meus sonhos mais estapafúrdios seriam capazes de me oferecer. Tio Bonmee me levou para conhecer um deles e nessa excursão minha mala voltou repleta de memórias inesquecíveis: as imagens mais marcantes que eu vi no ano.

Cópia Fiel (Abbas Kiarostami, 2010) – Kiarostami foi até a Itália de Roberto Rossellini, cuja influência em seu trabalho é amplamente discutida, pra dar continuidade ao seu projeto de cinema. Ele deixou o Irã pra abrigar seu novo projeto, mas o Irã não saiu dele – uma aula de como fazer um filme longe de casa preservando a essência do seu olhar: ele não se entrega às armadilhas da empreitada.

Além da Vida (Clint Eastwood, 2010) – eu sei que esse filme não agradou muita gente, o que eu lamento profundamente. As cenas em que Matt Damon e Bryce Dallas Howard contracenam são impecáveis/perfeitas, poucas vezes um encontro fortuito foi tão dotado de “verdade” – elas representam o que houve de melhor no cinema deste ano. Eu concordo que o filme seja irregular e o segmento do menino enfraquece o conjunto, mas nada como a direção segura de Clint Eastwood pra evitar que o filme descarrile. A morte continua a espreitar seus personagens.

Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira, 2009) – Eça de Queirós parece ter encontrado o parceiro perfeito para transpor seus textos irônicos e elegantes para as telas: Manoel de Oliveira. Ao texto adaptado Oliveira acrescenta uma aura atemporal, embaralhando nossa percepção do tempo. Tudo com recursos ínfimos e em apenas 63 minutos.

A Pele que Habito (Pedro Almodóvar, 2011) – Almodóvar deixa a zona de conforto dos últimos filmes (Volver, 2006, e Abraços Partidos, 2009) pra mergulhar de cabeça no universo noir dos filmes americanos B de terror e ficção científica, sem abandonar as cores que fizeram a fama de suas películas. O típico filme que nos pega no contrapé: corremos em seu rastro certos de que vamos alcançá-lo, mas sua astúcia e sagacidade estão aquém da nossa compreensão.

A Árvore da Vida (Terrence Malick, 2011) – o filme inevitável da lista. Uma espécie de 2001, Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968) dos nossos tempos numa abordagem mais filosófico-religiosa (cristã). Ambição ou petulância? O célebre diálogo entre Joe Gillis (William Holden) e Norma Desmond (Gloria Swanson) em Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder, 1950) me vem à cabeça quando alguém propõe essa questão:

Joe Gillis: You’re Norma Desmond. You used to be in silent pictures. You used to be big.

Norma Desmond: I am big. It’s the pictures that got small.

Um filme que reluta em ser adorado, mas impõe respeito.

Melancolia (Lars von Trier, 2011) – daqui um bom tempo ninguém se lembrará das declarações polêmicas do senhor von Trier no Festival de Cannes deste ano. Infelizmente, elas desviaram o objeto da discussão para o nada e o filme propriamente dito ficou em segundo plano. Uma pena, eu o trocaria por todos os disaster movies que Hollywood produziu em escala nos últimos tempos. Se já não somos melancólicos, é certo que ainda seremos. A sequência de abertura é um assombro: um verdadeiro curta-metragem que serve perfeitamente ao filme e tem vida própria.

O Garoto de Bicicleta (Jean-Pierre e Luc Dardenne, 2011) – um verdadeiro filme de ação como bem colocou Filipe Furtado, “cada ação leva naturalmente à ação seguinte, sem que um plano seja desperdiçado, não por uma simples questão de eficiência narrativa, mas por uma crença do que o que está na tela é tudo aquilo que é necessário revelar sobre a existência daquele garoto”. Embora o garoto seja o centro da narrativa, a personagem de Cécile De France me desconcerta – o sol, enfim, prevalece em um filme dos irmãos Dardenne.

Ricky (François Ozon, 2009) – eu fiquei em dúvida entre esse filme de Ozon e o Meia Noite em Paris (2011), de Woody Allen. Antes que alguém me alerte a respeito da comparação meio esdrúxula, ambos possuem um elemento fantástico que de certa forma os aproxima. O filme de Woody Allen é mais divertido, mas o filme de Ozon me exerce um fascínio bem menos pensado (mais espontâneo) – ele funciona meio que por acidente, flertando constantemente com o desastre completo da proposta. Sem desmerecer meu querido Woody Allen, a ousadia dele não chega a tanto.

Trabalho Interno (Charles Ferguson, 2010) – a frase promocional do documentário é a mais honesta possível: “If you’re not enraged by the end of the movie, you weren’t paying attention”. É o atestado oficial de que a corrupção não é uma patente brasileira. Pra ficar indignado, basta colocar o filme pra rodar. Uma lista de maiores vilões do cinema sem Trabalho Interno não merece crédito.