O Processo da Verdade

Eu procuro evitar reproduzir grandes textos nesse espaço pra não tornar a leitura cansativa e desagradável. Contudo, às vezes, eu não consigo resistir à tentação, sobretudo quando a qualidade do texto é excepcional.

Além disso, os links funcionam enquanto o conteúdo do texto está disponível na rede, quando saem de circulação, não se prestam mais a esse serviço - vide o que aconteceu com o site da Paisá.

Sem mais delongas, reproduzo o ensaio de Fábio Andrade (Revista Cinética), entitulado "O Processo da Verdade – Hellman, Kiarostami e alguns vícios da contemporaneidade", a respeito de Caminho para o Nada (Monte Hellman, 2010) e Cópia Fiel (Abbas Kiarostami, 2010).

Boa leitura. Quem preferir pode acessar o link por aqui.

Por Fábio Andrade

Em O que é o contemporâneo?, Giorgio Agamben - como lembrado recentemente por Cléber Eduardo em entrevista à revista Filme Cultura - aponta a defasagem em relação ao seu momento histórico como uma característica essencial para o homem verdadeiramente contemporâneo. "Exatamente por conta desta condição, desta desconexão e anacronismo, ele está mais capacitado a perceber e compreender seu próprio momento". Esse pensamento parece melhor impresso em uma máxima de Schiller: "viva com teu século, mas sem ser sua criatura". Mesmo que por diferentes vias, tanto Schiller quanto Agamben apontam a importância de se compreender as questões de seu próprio momento histórico, mas com a atenção para não se tornar presa fácil de suas armadilhas. Existem, porém, obras que cravam os dentes na carne de sua época e, sem buscar recorrer a esse distanciamento anacrônico e crítico (como fazia Rohmer, por exemplo), usam a matéria-prima das armadilhas contemporâneas como propulsão para abrir novos caminhos e libertar o pensamento e a arte. São obras que, mais do que se colocar de maneira anacrônica, se embebem (sem se embebedar) do presente para poder criticá-lo, negando o isolamento démodé sempre tão próximo do autismo e da beatice lunática dos veteranos de guerra; que preferem a correção de rumos ao esperneio inútil de que o mundo mudou, mas não deveria ter mudado. É o caso de Road to Nowhere, de Monte Hellman, e Cópia Fiel, de Abbas Kiarostami - não à toa, dois filmes que nascem fadados a cumprir um penoso ritual de má compreensão.

Road to Nowhere e o processo como cinema

Antes mesmo de começar, Road to Nowhere joga toda sorte de iscas às pressas conservadoras. Afinal, é o filme que marca a volta do diretor aos longas após vinte anos de afastamento, ínterim que poderia motivar uma vida inteira de ressentimentos. Mas ele é, também, um filme livre de qualquer saudosismo; ao contrário, sua realização e seu universo ficcional estão fortemente marcados por diversos símbolos atualíssimos: temos conversas sobre Vipers e câmeras 5D - que têm presença marcante em cena e em sua realização - e espaços habitados por laptops, iPhones, vídeos em streaming, DVDs, TV a cabo, MySpace e Facebook. Mesmo os inserts de outros filmes - de Víctor Erice, Preston Sturges e Ingmar Bergman - aparecem reanimados em TVs de alta definição, com o pillar box do 16x9 que marca uma atitude igualmente respeitosa e atualizadora da história. A aproximação que Hellman fará deste universo está condensada logo na sequência de abertura: um DVD-r é colocado em um computador e a câmera se aproxima lentamente da imagem que aparece na tela do laptop, até que o filme visto pelos personagens tome toda a tela do cinema e se torne, também, o nosso filme. É difícil imaginar movimento mais eloquente: para se compreender uma imagem contemporânea, é necessário mergulhar de cabeça nela, chafurdar-se em suas viscerais combinações de 0 e 1, até que não exista recuo ou distinção possível. Só assim, após essa afirmação de proximidade, é possível se apartar dela novamente para se posicionar de forma crítica.

Essa espécie de vai-e-vem do olhar é determinante em Road to Nowhere. Mesmo em termos materiais, a virtualidade do vídeo será atravessada pela necessidade de se achar algo de físico e de concreto em um mundo em que os índices apontam para todos os lados, e qualquer decodificação parece fadada à incerteza. A despeito da imprecisão supostamente imposta pelas mediações, há um mundo. Monte Hellman usa a agilidade porosa do digital para ressaltar os tempos e os estados mecânicos desse mundo, seja conservando todos os segundos necessários para que um secador de cabelos seque o esmalte fresco sobre as unhas da protagonista, ou o processo lento do braço mecânico que localiza uma música em uma jukeboxde discos de vinil. Como Godard ou David Lynch - não à toa, dois diretores a quem Road to Nowhere por vezes parece se endereçar de forma crítica e frontal - Monte Hellman vive a sua época justamente para não se tornar sua criatura.

Nesse sentido, é bastante ilustrativo que o filme trabalhe com uma categoria que gerou toda sorte de especulações críticas nos últimos anos: os chamados "filmes de processo". Pois, assim como em Aquele Querido Mês de Agosto, Moscou, História(s) do Cinema ou a obra recente de Jia Zhang-ke, Monte Hellman cria camadas diferentes de diegese que são articuladas em novas e novas quebras, incorporando a equipe ao filme, e o trabalho dos atores às personagens. Neste jogo, porém, há mais pistas falsas do que possibilidades de revelação. Pois o que parece ser afirmado a cada instante é que não há quebra de diegese possível: quando se mostra uma equipe de cinema em trabalho, ela deixa de ser uma equipe de cinema e se torna, imediatamente, personagem. Em uma resposta direta aos célebres créditos iniciais de O Desprezo, em que uma câmera é apontada frontalmente para "a platéia", clamando por sua participação, Mitchell Haven (o alterego de Hellman, que carrega inclusive as suas iniciais, interpretado por Tygh Runyan) aponta uma câmera para a quarta parede, mas o que aparece não é a platéia, e sim a própria equipe que realiza aquele contraplano. Afinal, o que pode ser de fato investigado na obra que não a sua própria construção? Monte Hellman implode os limites de obra aberta e fechada de Umberto Eco: uma vez que aceitamos o convite para completar os espaços deixados pelo filme, somos trancados em uma prisão da qual não há fuga possível. Toda tentativa de quebra de diegese nos devolve, de forma impiedosa e incontornável, ao próprio filme.

Essa diferença é acentuada por o processo dentro de Road to Nowhere não ser o de Hellman e de sua equipe, mas o do filme dentro do filme - que também se chama Road to Nowhere, e conta com os mesmos atores, em uma construção em abismo que solicita o 8 ½ de Fellini. Mas sob essa luz do alter-ego, o que nos garantia que o Miguel Gomes que aparece em Aquele Querido Mês de Agosto, o Coutinho de Jogo de Cena, ou o Godard de História(s) do Cinema estão ali como diretores - pessoas reais - e não simplesmente como atores que interpretam os próprios diretores? Ou melhor, como fazer essa distinção uma vez que a articulação do material não a faz, criando uma diegese que pode assimilar toda e qualquer quebra, em uma fagocitose infinita? Por que tão frequentemente nos permitimos tomar essas aparições como um índice de verdade exterior ao filme - algo que está intimamente ligado ao discurso dos "processos" - enquanto assumimos a presença de Truffaut em Noite Americana, ou de Hitchcock e Shyamalan em seus filmes, como um cameo ficcional?

Mesmo os maus filmes podem revelar a fragilidade dos atalhos do pensamento. No final do primeiro episódio de Storytelling, de Todd Solondz, uma aluna de escrita criativa relata em sala de aula o estupro que sofreu do próprio professor. Ao final do relato, ela o confronta e diz que o que escreveu era a verdade. O professor e estuprador dá de ombros: uma vez que a verdade é passada para o papel, ela se torna ficção. Road to Nowhere, um filme infinitamente maior, enuncia um sentimento parecido, mas de forma mais ambígua e, paradoxalmente, definitiva. Pois todo o jogo de cores, texturas e registros que, em tese, deveria distinguir as diversas camadas, e que poderia ser tomados como guia para uma possível decifração, não revela nada a não ser a impureza do próprio filme, que incorpora todas elas sem respeitar as distinções que elas tentam impor. Tudo se torna o filme, e é tornado filme à medida em que é assimilado por ele. Não há explicação possível a partir da catalogação e decodificação dessas camadas, pois elas são articuladas de forma a produzir um todo orgânico que só pode ser pensado em sua integridade, assumindo seu hibridismo e sua impenetrabilidade. Não há revelação sobre a obra de arte a ser encontrada na veracidade do processo, pois o processo está sempre fora do filme, e não há verdade que interesse ao filme fora de sua diegese. Em uma época tão fascinada com as impurezas entre o mundo real e ficcional, ainda tão refém da quebra de ingenuidade promovida pelo cinema moderno, Monte Hellman marca diferença ao se assumir igual: a relação entre um espectador e uma obra de arte parte de um pacto anterior que ambos, por pura necessidade, estão fadados a sempre restaurar, não importa quantas quebras a impureza intrínseca dessa relação venha a promover.

Nesse sentido, é essencial que o personagem-problema de Road to Nowhere, aquele que põe tudo a perder, seja justamente um investigador. É ele, o patético guardião da verdade obcecado com os fatos, quem tenta internamente decodificar a veracidade dos acontecimentos, e impor ao mundo ficcional - ao jogo de papéis que determina todas as camadas do filme - uma verdade que lhe é externa. Mas quando a arte é feita refém da realidade, ela é impiedosa: os guardiões da verdade podem assassinar a musa, mas em seguida serão sempre assassinados pelo artista. "You don't want the truth, do you? You just want to make this into some piece of shit Hollywood movie", acusa o investigador. "No", responde Mitchell Haven, "I want to make my piece of shit Hollywood movie!"

Interessa, portanto, menos um desmonte das instâncias em conflito e mais a busca de uma verdade da própria obra, criada justamente por esse conflito. É aí que Road to Nowhere se torna uma crítica bastante dura a Mulholland Drive, de David Lynch, e ao tipo de quebra-cabeça que ele se propõe a ser: onde Lynch enxertava estranheza pela deformação do mundo filmado concatenado de maneira cartesiana e clássica - com gruas e raccord - Monte Hellman promove efeito semelhante pela própria estrutura aplicada à encenação, sem recorrer a truques fantasiosos. Isso pode se dar pela incorporação dos acasos da filmagem, pela forma que Hellman articula trechos de outros filmes dentro de sua narrativa (basta um corte preciso para transformar O Sétimo Selo em uma comédia), ou pela maneira como o registro de diversas (todas?) cenas permanece incerto e misterioso mesmo após o filme terminar. O que interessa é menos a verdade do processo, e mais o processo da verdade, a integridade desse produto auto-reflexivo e acidentado que nos é oferecido com a mesma integridade de qualquer outro filme. Quebrado em mim, mas ainda assim uno. Não é à toa que a última coisa que se lê após os créditos, e após todo o vai-e-vem absurdo e rocambolesco de sua metalinguagem, seja um incontornavelmente ambíguo: this is a true story.

Cópia Fiel e o cinema como realidade

Cópia Fiel é outro filme que, a começar pelo seu título, se oferece como alimento para toda sorte de falsas questões. Parte delas parece ter ocupado, recentemente, o blog de Jean-Claude Bernadet com diversos posts - alguns bastante interessantes - e comentários sobre o filme. Mesmo quando eles apontam para a impossibilidade de se determinar certezas na diegese, a tônica geral é do desvelamento, da busca por evidências de verdade na construção - ou melhor, de evidências que adéquem a verdade do filme à verdade do mundo. O casal se conhece desde o início? Quanto tempo, no mundo vivido pelas personagens, dura o filme? Qual das relações encarnadas pelos arquétipos de Juliette Binoche e William Shimell é anterior, e qual se desdobra dessa primeira condição? Por diversas vezes, Bernadet chega à verdade como um processo, como algo que é constantemente alterado pelo próprio filme.

É natural buscar por significados nas determinações estruturais de uma obra de arte, já que é justamente por elas - pelo emprego material das habilidades do artista - que seu espírito se manifesta. Mas Cópia Fiel não só nunca será esgotado pela análise dessas estruturas, como elas são motor para novos desvios. Toda a precisão da construção de Kiarostami produz mais imprecisões; nunca saberemos quando o casal se conhece, quando a relação se transforma, pois as cenas são construídas de forma a justamente estilhaçar esses definitivos. É possível dizer tanto uma coisa quanto o seu contrário, e o efeito do filme reside justamente nessa bipolaridade. Como em Road to Nowhere, importa menos a relação de veracidade da cena com uma lógica que lhe é externa, e mais a verdade interior à própria encenação: não sabemos quando o casal se torna um casal, se é que se torna um casal... mas quando eles interpretam um casal, há um comprometimento finalista e irrestrito com esse jogo de papéis. Naquele momento, eles são um casal. Nenhum espectador há de duvidar.

Não deixa de ser curioso que justamente Kiarostami, cineasta frequentemente pensado por sua relação com o documentário ou mesmo como um neo-neo realista, seja hoje quem melhor expõe os limites de uma relação estritamente realista com as obras de arte. Cópia Fiel é construído de forma a iluminar suas próprias limitações materiais (e é importante perceber que tanto Kiarostami quanto Hellman vão buscar um meio ainda mais restrito para trabalhar: o vídeo), abolindo a perspectiva e a profundidade de campo em nome de uma construção que só pode ser 2D. Toda perspectiva é a mímese de uma apreensão do mundo externo (e aí reside uma das maiores ironias do título do filme) onde existe, de fato, profundidade; o cinema, ao contrário, é necessariamente raso, plano, mesmo quando projeta imagens que, em sua constituição mundana, no espaço apropriado como cena, tenham características que iludem essa limitação. A perspectiva na composição pictórica sempre foi um truque. Cópia Fiel promove um raríssimo divórcio entre essa construção e as imposições visuais do mundo: não há perspectiva ou profundidade de campo possível quando o material de trabalho é, na verdade, uma superfície chapada, uma tela branca na parede de uma sala. O material do cinema não é o mundo que é exposto nele, mas a própria tela.

Kiarostami usa o vídeo para tornar essas camadas ainda mais sobrepostas, ainda mais indistintas. Isso acontece desde os reflexos da cidade no vidro de um carro - tornando o rosto dos passageiros e a cidade refletida um mesmo e único borrão - até às relações de profundidade dentro de uma cena, de um espaço. Em determinado plano (foto), Kiarostami coloca uma noiva olhando um rito que aconteceria, de fato, às suas costas. Na composição, porém, o segundo plano é chapado lateralmente ao primeiro, de forma que a ação de fundo divida o mesmo plano de representação da atriz que está à sua frente. Dentro da composição, as camadas de profundidade se chapam em lateralidade: é perfeitamente possível que a personagem olhe e interaja com o que, no mundo físico, estaria às suas costas.

Com isso, Kiarostami neutraliza qualquer busca de verossimilhança, de correspondência no mundo real, na armação do filme. Se a princípio isso pode parecer irônico em uma refilmagem livre de Viagem à Itália - filme de Roberto Rosselini, diretor tomado por André Bazin como encarnação viva da vocação fotográfica do cinema em representar os tempos e espaços do mundo em sua integralidade de relações, e por um trabalho exemplar da profundidade de campo - Kiarostami faz, a seu modo, uma atualização do neo-realismo rosseliniano; a única diferença, é que o realismo possível hoje está não mais na fidelidade ao mundo representado, mas na realidade da própria representação. É justamente por isso que a composição pictórica, em Cópia Fiel, é necessariamente improfunda, sem ponto de fuga (com exceção significativa, e conscientíssima, para o último plano do filme): o mundo mudou, a compreensão da imagem hoje é outra e, mais do que denunciar uma falsidade de construção, apontar as limitações técnicas e simbólicas do aparato é um gesto de fé na força da própria imagem. Revela-se o truque não para desmontá-lo, como em Made in USA, mas para reafirmar o seu poder transformador quando assumido como construção. Cópia Fiel está mais próximo do cinema de Rouch do que de qualquer outro da Nouvelle Vague.

Cópia Fiel parece ainda se apropriar da imaterialidade do vídeo para criar uma impressão de metamorfose, como se o filme fosse uma relação de forças imateriais que podem obrigá-lo a tomar novas formas, assumir novas estruturas, jogar por outras regras. Se a diegese permite que um casal de estranhos esteja, de repente, casado há anos, tudo é possível. Basta uma conversa em uma cantina para que dois estranhos se tornem um casal em crise; basta uma sugestão estrangeira (que, não à toa, vem de uma italiana - trazendo consigo toda a força histórica que o cinema italiano tem no mundo, e especialmente no cinema iraniano) não ser desmentida para ela se tornar verdade, e o filme se reestruturar todo por conta desse mal entendido. Pois ali, dentro daquele pacto entre atores e espectadores, aquele mal entendido é mais verdadeiro do que qualquer verdade. Pouco importa que o quadro cinematográfico seja centrípedo (embora exista um tratamento de som que inclua frequentemente mais do que o que está em tela), pois o mundo ficcional já é naturalmente fugidio. Por mais que o quadro determine uma certa regra, e os requisitos do cinema de gênero projetem sobre a trama e as personagens uma série de expectativas, elas sempre encontram margem para se esgueirar e não deixar que nossas expectativas e demandas as reprimam. Como Road to Nowhere, Cópia Fiel é um filme que presenteia suas personagens com incessantes possibilidades de fuga. Mas essa fuga só pode ser para dentro do filme. E nessa afirmação de mistério e beleza, os dois filmes deixam de ser grandes para se tornarem infinitos.

Caminho para o Nada (Monte Hellman, 2010)

Existe algo profundamente desolador a respeito de Caminho para o Nada, que contribui, em parte, para afastar o grande público do contato com o filme: uma total recusa em explorar o lado glamoroso dos bastidores de uma produção cinematográfica. Trata-se menos de um registro nostálgico e romântico e mais de um registro angustiante e penoso, basicamente uma versão anti-hoolywoodiana do “por trás das câmeras”. A narrativa não linear também coopera para dispersar a atenção dos menos afeitos ao raciocínio e a reflexão. Talvez a única coisa que o filme esforça-se para preservar seja aquilo que constitui a essência dessa arte: o Cinema é o lugar dos sonhos - acho que ninguém em sã consciência seria capaz de contestar essa afirmação, o verdadeiro postulado que rege a Sétima Arte.

É perfeitamente compreensível que a abordagem adotada por Monte Hellman para retratar esse universo não seja glamorosa. Ele mesmo nunca foi uma peça do mainstream, do star system que há tanto tempo impulsiona essa indústria. Hellman sempre habitou as arestas do sistema, sendo relegado ao segundo plano como um verdadeiro outsider cuja condição ele compartilha com os protagonistas de seus filmes. Nesse contexto, é fácil entender a dificuldade que seus projetos sempre enfrentaram a fim de serem aprovados, já havendo 21 anos desde que seu nome veio impresso pela última vez nos créditos de uma produção - o mais longo de todos os hiatos de filmagem que sua carreira já experimentou. Não é exagero dizer que, de certa forma, seu talento vem sendo boicotado pela indústria cinematográfica, já que sua abstinência nunca se deu de forma voluntária e sim impositiva – seus filmes nunca foram um sucesso comercial, permanecendo até hoje restrito aos circuitos de arte e cinefilia, ganhando assim o status de cult (Robert Altman se irritava quando se referiam a ele como um diretor cult, ele bradava “What is a cult? It just means not enough people to make a minority.”).

Em Caminho para o Nada, o diretor-protagonista Michell Haven (Tygh Runyan), alter ego de Hellman com as mesmas iniciais do seu nome, MH, trabalha em um novo projeto de cinema à procura da atriz ideal para interpretar o papel principal (Shannyn Sossamon). Assim que as filmagens começam, os dois começam um relacionamento. A trama é labiríntica e exige do espectador uma participação ativa para que o mesmo não se perca. Os momentos chaves dessa relação são entrecortados por trechos de três produções cinematográficas que refletem o nível de sanidade mental dos personagens: As Três Noites de Eva (Preston Sturges, 1941), no auge do relacionamento, quando as coisas ainda estão sob controle; O Espírito da Colmeia (Víctor Erice, 1973), na “crise de meia idade”, quando a incerteza paira sobre a relação e a fronteira entre a ficção e a realidade fisga o próprio protagonista, e O Sétimo Selo (Ingmar Bergman, 1957), na despedida de ambos. Como bem notou Sérgio Alpendre em sua crítica para a Revista Interlúdio, Preston Sturges e Víctor Erice tiveram curtos períodos de glória e produção cinematográfica inversamente proporcional a seus talentos, semelhante à trajetória da carreira (ainda inconclusa) de Monte Hellman.

Hellman desconstrói os bastidores de uma filmagem e expõe todos os meandros que caracterizam um processo de captação de imagens (das angústias da equipe técnica aos acessos de estrelismos dos envolvidos), pra devolver ao Cinema aquilo que lhe pertence: a capacidade de maravilhar, de nos envolver, de nos conduzir a “outro mundo”. Nessa jornada, embaralhamos a noção do real e imaginário e, por meio de um dos personagens, testemunhamos a consequência desse efeito delirante e ilusório que só o Cinema é capaz de nos proporcionar – ele é levado a cometer um crime ao confundir o caráter da atriz principal com o da personagem que ela desempenha. Tornamos-nos cúmplices do ato praticado por ele nessa sequência central da trama, ponto alto do filme.

Num grande momento de inspiração que beira a genialidade, Michell Haven “documenta” a cena do crime e aponta a câmera em direção a nós: seu registro capta o próprio Monte Hellman por trás das câmeras - o filme deixa de existir apenas no plano dos sonhos pra se materializar na “nossa realidade”. A polícia chega à cena do crime e “confunde” a câmera de Michell com a arma do crime. O mundo sonhado pelo diretor-protagonista/O filme captado pelas lentes de sua câmera invade a realidade sem pedir licença nem dar explicações. Num ato súbito, fruto da influência do seu filme-sonho, rompe-se a fronteira que delimita o real e a ficção. O diretor-protagonista, com a câmera-arma na mão, é preso como indutor do crime, responsável pela barbárie recém-cometida por um colaborador do seu filme-sonho.

Hellman reserva ao seu diretor-protagonista o mesmo desfecho que ele enxerga para si: a reclusão imposta. Enquanto Hellman enfrenta longos hiatos na carreira em virtude da esnobada de Hollywood – ele não consegue financiamento para os seus projetos -, Haven estará encarcerado por um crime de responsabilidade questionável. Uma espécie de exílio forçado que Hellman entende como sendo desmerecido.

Na penúltima cena, que dá continuidade a sequência de abertura, Michell Haven acaba de assistir ao corte final do seu filme. A mesma personagem que leva o DVD à sua cela, inicialmente, deixa o cárcere com a cópia em mãos – a tomada, feita do ponto de vista de Haven, enfatiza a caminhada dela rumo à porta de saída (à luz) enquanto as grades da cela aprisionam o criminoso. Mesmo confinado nas grades de uma prisão ou privado do direito de produzir, sua obra estará livre para circular e influenciar outros desavisados/interessados. Suas ideias, obsessões, talento e visão não têm como permanecerem enclausuradas – sua arte estará sempre disponível para ser acessada e discutida. Apesar da longa batalha ideológica que Monte Hellman vem travando com o status quo de Hollywood, ele consegue encontrar uma forma elegante de preservar a sua dignidade e independência jogando com as mesmas cartas do seu oponente.

O Porto (Aki Kaurismäki, 2011)

Eu recheei este post de imagens do filme porque, de fato, elas me chamaram muito a atenção – lembrou-me bastante o technicolor das produções americanas da década de 50, com cores vivas, vibrantes e iluminação muito característica, beirando o cartoonesco. Quando eu vi o trailer do longa antes da sessão de A Separação (Asghar Farhadi, 2011) eu duvidei que o visual adotado resultasse apropriado ao material em questão. Felizmente, eu estava enganado – como de hábito.

O trabalho de composição de Aki Kaurismäki é primoroso e só funciona a contento porque os atores foram muito bem escalados e dirigidos. Todos os personagens, inclusive aqueles que dispõem de pouco tempo em cena, são relevantes. Não só pela importância que o roteiro atribui a cada um deles no desenrolar da trama, mas principalmente devido às cuidadosas interpretações em completa sintonia com o tom farsesco que permeia o filme. Este, aliás, está muito bem dosado e equilibrado, de forma que a gravidade da situação abordada – dos excluídos, no caso os imigrantes franceses, sobretudo – nunca assume a chancela de denúncia ou acusação, bem como a parcela de comicidade que cabe nessa equação suaviza a jornada dos envolvidos – a leveza das caracterizações contribui muito para isso -, culminando num desejado efeito irônico de caráter sutil, porém efetivo.

O filme extrai sua força dessa roupagem burlesca, paródica, que cai como uma luva para o universo dos menos favorecidos. A teia que une os personagens contra a opressão das autoridades é muito sólida: a fim de preservar a própria dignidade eles recorrem à boa e velha solidariedade. Todos se tornam cúmplices nesse jogo pela sobrevivência. Quem sai lesado é o governo de Nicolas Sarkozy, que leva um tapa de luva de pelica daqueles bem encaixados.

Mesmo sendo cedo, já é um dos melhores lançamentos do ano.

A Invenção de Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2011)

Movies touch our heart, and awakens our vision, and change the way we see things. They take us to other places. They open doors and minds. Movies are the memories of our lifetime. We need to keep them alive.

Martin Scorsese

Confesso que tenho uma queda por filmes que exploram o universo cinematográfico, seja na forma de um personagem que trabalha na indústria do cinema – 8 ½ (1963), de Federico Fellini, como o exemplo máximo dessa vertente -, ou no retrato dos bastidores de uma gravação – algumas das produções de Howard Hawks são perfeitas nesse sentido, sobretudo Hatari! (1962). Sendo assim, não é de espantar que eu tenha me encantado muito com A Invenção de Hugo Cabret - mesmo que tenha sido apenas num primeiro momento, com a memória fresca pela experiência. A maior virtude de Martin Scorsese foi conseguir transformar a sua própria luta pela preservação da memória - no caso, a memória de Georges Meliès, responsável por Viagem à Lua (1902) - em objeto fílmico. Ele trouxe para o primeiro plano de seu filme uma guerra que ele vem travando há tempos no segundo plano da indústria cinematográfica.

Não fosse por essa obsessão (Scorsese até preside o Film Foundation – Filmmakers for Film Preservation), sua carreira, que há tempos se encontra aprisionada ao fascínio das suas primeiras produções, estaria no limbo – tem um exagero nesta afirmação, eu concordo, contudo ela não está totalmente desprovida de razão. Seus últimos projetos, especialmente os realizados depois dos anos 2000, carecem da crueza e secura que caracterizaram sua descida ao inferno nos anos 70, como Caminhos Perigosos (1973) e Taxi Driver (1976), só pra ficar nos exemplos mais óbvios. Sua trajetória como auter se alterna, basicamente, entre o retrato das ruas e seus tipos, as imersões religiosas e a cinefilia (refilmagens, continuações, documentários, exercícios de estilo e parcerias – Paul Schrader e Nicholas Pileggi entre outros). Suas recentes produções com Leonardo Di Caprio transitam por uma zona mal definida, meio amorfa: ora retratam as ruas, ora funcionam como meros exercícios de estilo. Todas elas revelam um Scorsese já devidamente cooptado pelo mainstream, tentando encontrar (ou melhor, manter) seu status de cineasta de prestígio.

Passados uns quinze dias da minha sessão de Hugo, parte do encanto se esvaiu, enfraqueceu, embora a experiência proporcionada pelo 3D tenha sido a mais apropriada que vi até agora, desconsiderando-se Avatar (2010), de James Cameron. Algumas partes ainda permanecem fortes, como o magnífico plano-sequência de abertura, as complexas engrenagens do relógio da estação, a cena dos story boards voando pelos ares e todo o entrecho do modus operandi de Meliès. O que me aproxima definitivamente da proposta do filme e me apanha no contrapé (do ponto de vista emocional) é o carinho com que Scorsese trata a cinefilia - a característica mais presente em todas as suas produções, talvez aquela que ele nunca abandonou. Só me pergunto se o filme desperta o mesmo efeito nos iniciados e/ou menos interessados.

Sem deixar de lado o campo da cinefilia e da homenagem, ainda prefiro o retrato mais nervoso, cru e doentio de Ilha do Medo (2010). Talvez seja o mais radical dos projetos recentes de Scorsese, cujo personagem mais se assemelha à figura do seu criador (ego): enquanto o mundo desmorona a sua volta, o protagonista briga pra permanecer seguro de si e de suas “verdades”.

Dito assim parece até que não gostei do filme, o que não é verdade. Neste momento, travo uma briga interna com meu inconsciente para evitar destratá-lo. A minha intenção é buscar o encantamento que experimentei quando deixei a sala de cinema.

Ben Gazzara

Como Charles Serking em Crônicas de Um Amor Louco (1981)

Como Cosmo Vittelli em A Morte do Bookmaker Chinês (1974)

Charles Serking: Style is the answer to everything..  a fresh way to approach a dull or dangerous thing. To do a dull thing with style is preferable to doing a dangerous thing without style. To do a dangerous thing with style is what I call art. Bullfighting can be an art. Boxing can be an art. Loving can be an art. Opening a can of sardines can be an art. Not many have style. Not many can keep style. I have seen dogs with more style than men - though not many dogs have style. Cats have it in abundance.

Foi só recentemente que eu entrei em contato com a filmografia do diretor italiano Marco Ferreri, e embora eu tenha sido alertado pelas inúmeras publicações que traçam o perfil do seu estilo, nada nos prepara para o impacto de suas realizações. Tamanho foi o meu descuido que acabei assistindo ao Os Descendentes (2011), do Alexander Payne, no mesmo dia de A Comilança (1973). Não é o tipo de experiência que eu recomende, já que, involuntariamente, desfavorece imensamente o postulante a premiação do Oscar no próximo domingo – não que eu o tenha achado uma mil maravilha, é que um Ferreri aguça sobremaneira nosso espírito crítico.

Assim que a notícia do falecimento de Ben Gazzara foi anunciada pela imprensa, ficou mais fácil decidir-me pela próxima sessão de Marco Ferreri: Crônica de um Amor Louco (1981).

Eu não conheço todos os filmes estrelados por Ben Gazzara, mas apostaria minhas fichas no tamanho do talento desse ator maldito em duas produções que trazem seu nome: Crônicas de um Amor Louco e A Morte do Bookmaker Chinês (1976), de John Cassavetes. Digo maldito porque os tipos que ele representou na maioria dos filmes em que atuou compartilhavam características semelhantes pouco louváveis: vilania, corrupção e mau-caratismo. Além disso, seus personagens estavam quase sempre relegados ao segundo plano - muito embora a aura dos filmes (se tornaram cults) esteja ancorada na excelência das suas interpretações.

Nos dois exemplares citados acima Gazzara goza de uma condição diferenciada: ele é o protagonista. E ainda que as atitudes e comportamentos desses personagens sejam questionáveis – como Charles Serking em Crônicas, um poeta obsceno, alcoólatra, de relacionamentos baratos e casuais; como Cosmo Vittelli em Bookmaker Chinês, um proprietário de clube de strip que contrai uma dívida junto à máfia e é obrigado a apagar o chinês do título para quitar o débito –, elas configuram mais uma fraqueza do que um desvio de caráter. Ferreri, Cassavetes e Gazzara criaram dois personagens complexos, cheios de nuances, dois anti-heróis – tentei evitar o termo loser (a expressão americana por excelência dos derrotados) -, carismáticos, românticos e exuberantes. São praticamente dois mortos-vivos vagando pelas ruas da cidade grande.

O discurso que abre esse post é proferido por Charles Serking (Ben Gazzara) no início de Crônicas de Um Amor Louco. Como se trata de uma ficção livremente baseada na vida do poeta, contista e romancista Charles Bukowski acredito que seja um trecho de um de seus escritos. Poucos foram/são os atores capazes de honrar o conteúdo desse texto. Ben Gazzara, por meio de Cosmo Vittelli e Charles Serking, foi um deles.

To do a dangerous thing with style is what I call art.

Fincher, Farhadi e Varda

O texto de J.Edgar (Clint Eastwood, 2011) a princípio faria parte deste post, mas eu me empolguei tanto enquanto o escrevia que ele acabou encabeçando o título da postagem anterior. A ideia aqui é fazer relatos curtos – aproveitando mais observações de outros blogs do que propriamente minhas - de três filmes vistos ultimamente: Os Homens que Não Amavam as Mulheres (David Fincher, 2011), A Separação (Asghar Farhadi, 2011) e As Praias de Agnès (Agnès Varda, 2008).

- O Filipe Furtado foi breve e bem incisivo no seu comentário a respeito de Os Homens que Não Amavam as Mulheres: “Fincher em modo decorador de cenas. Tão competente quanto esquecível. Fincher faz montagens de pesquisa melhor do que qualquer outro cineasta, mas nunca consegue animar as coisas para mais do que um marco tempo que sirva para manter a grife Fincher viva entre projetos maiores. Pior é perceber que ele parece tão preocupado com sua nova posição de cineasta de prestígio para abraçar a verve pulp do material. É competente demais para ser ruim e envergonhado demais para ser interessante.” Assim como o Filipe eu também gosto do Fincher e esperava mais do resultado. Não que o filme seja ruim, longe disso, é que o talento do diretor, bem apropriado para o material, já viu dias mais inspirados. Parece-me que quanto mais famoso ele se torna, menos riscos ele se propõe a correr.

- quando a Ilustrada da Folha de S.Paulo propôs a alguns críticos e cineastas que discorressem a respeito de cinco dos melhores filmes que cada qual já havia visto, o Cassio Starling Carlos escreveu o seguinte de Amores Expressos (Wong Kar-Wai, 1994): “Quando as portas do Oriente se abriram aos olhos do Ocidente, do liquidificador do chinês Wong Kar-Wai saiu essa mistura de Godard anos 60 + Resnais anos 50 + Antonioni de todos os tempos, em que o sentimento contemporâneo de desamor, a desconexão e a obsessão da tentativa encontram uma forma de representação no romantismo desencantado. Depois, seu diretor faria filmes até mais fortes, mas este guardou todo o impacto da surpresa.” Embora A Separação seja muito bom, eu atribuo ao igualmente excelente Procurando Elly (2009) todo o meu entusiasmo da descoberta. Já estava tudo lá: a situação banal que caminha rumo ao caos generalizado, os mal entendidos, os costumes, a religião, a condição da mulher iraniana e o elenco impecável. Independente da ordem adotada para se chegar aos filmes de Farhadi, uma coisa é certa: eles são imprescindíveis.

- o longa de Varda já se encaminhava para completar 4 anos de seu lançamento sem que os nossos distribuidores manifestassem qualquer interesse em exibi-lo. Mesmo dispondo de um DVD de As Praias de Agnès (The Agnès Varda Collection Volume 2) e da programação do Telecine Cult - o filme integrou o pacote em janeiro deste ano, embora no formato 1.33:1 -, a espera foi recompensada pela estreia da cópia em 35 mm no CINESESC. O que mais me chama a atenção na proposta do filme é o seu completo desapego às ideologias que perpassam todo o período retratado (ou melhor, vivido) pela diretora – trata-se quase de uma aula de história do século XX (a II Guerra Mundial, a Europa do pós-guerra, a Nouvelle Vague, a luta pelos direitos civis nos EUA) sem o ranço do intelectualismo. Estamos diante de uma artista nata, autêntica, que enxergou no cinema o meio mais apropriado para expressar suas emoções. E são muitas, repletas de leveza, sinceridade, modéstia, humildade e uma dose cavalar de graça. É a porta de entrada perfeita para os filmes da diretora e do seu amado Jacques Demy.

J. Edgar (Clint Eastwood, 2011)

“Quando você é alguém que pratica a violência, quando você se envolve nesse tipo de coisa, você rouba sua própria alma, tanto quanto a da pessoa contra quem está cometendo um ato de violência”.

Clint Eastwood, A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995)

Se olharmos com generosidade para o universo do diretor Clint Eastwood, veremos que uma gama considerável de seus filmes aborda o tema do amor, da aproximação e/ou do afeto (nas mais diversas vertentes: homem-mulher, pai-filho, mãe-filho, mentor-aprendiz). Talvez aquele que assume um caráter mais convencional dentre todos eles seja As Pontes de Madison (1995) – um romance (fortuito) “proibido” entre dois adultos na terceira idade. Curiosamente, é nesse filme que o papel da mulher assume uma relevância maior em sua filmografia. Mesmo quando o lirismo e a sensibilidade tomam a frente das suas produções, é o universo masculino que prevalece – salvo em Menina de Ouro (2004) e A Troca (2008).

Posto dessa forma, não é de estranhar que J. Edgar (2011), último filme de Eastwood, também enverede pelo caminho tortuoso da compreensão, do afeto, e porque não do romance – indo (quase) contra todas as características inerentes ao projeto. Essa designação soa estranha em razão da natureza (pouco amistosa) do personagem em questão – ao menos, a sua faceta que veio a público: o que esperar de um longa-metragem que pretende ser uma biografia, dentre as inúmeras possibilidades que o roteiro poderia adotar, do homem que fundou e chefiou o FBI (Federal Bureau of Investigation) por 48 anos? Ninguém suporia que o resultado daria num romance, o bom senso nos leva a crer que o gênero adotado seria o policial.

Na verdade, trata-se mais precisamente de um não-romance. O ato de amor, ou melhor, o sexo, nunca é consumado. Testemunhamos um longo e demorado processo de renúncia. A incerteza que paira sobre o romance (não comprovado) em questão – entre J. Edgar Hoover (Leonardo DiCaprio) e Clyde Tolson (Armie Hammer), seu braço direito – configura um terreno fértil pra Clint Eastwood traçar um perfil mais fantasioso (embora nunca desrespeitoso) do seu protagonista. Os fatos históricos estão quase todos lá, todavia o objeto de interesse do diretor se manifesta, sobretudo, na esfera privada do personagem. Eastwood se esforça para evitar que o seu personagem seja reduzido a um mero estereótipo: o homossexual. O conflito travado por ele entre o público (a imagem que ele criou de si próprio) e o privado (a imagem que ele tem de si próprio, muito bem representada pela magnífica cena em que ele veste a roupa da mãe) é muito bem resolvido.

Conforme atesta o depoimento de Clint Eastwood que abre esse post – a propósito de Os Imperdoáveis (1992) –, é de se supor que os demônios que assombraram J. Edgar Hoover ao longo de sua vida não tenham sido poucos. Pra preservar sua imagem pública de implacável, ele se viu obrigado a sacrificar o que mais lhe importava. Talvez o verdadeiro Hoover não tenha sido submetido a tamanho martírio, o de Clint Eastwood pagou o alto preço da renúncia.

O melhor texto a respeito do filme foi o José Geraldo Couto quem publicou. Vale uma conferida.

2 Coelhos (Afonso Poyart, 2012)

Quando da reestréia de 2001, Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968) em cópia restaurada nos cinemas brasileiros em agosto de 1997, Ruy Castro escreveu um belíssimo ensaio para o jornal Estado de S.Paulo, intitulado Fita é tão do seu tempo que podia chamar-se 1968, em que alertava o leitor para o caráter ultra temporal que o filme carrega consigo. Ele conta que compareceu a três sessões na época de sua estréia e só voltou a revê-lo em 1974, quando a Metro o relançou. Ao revisitá-lo, seis anos depois, um “outro filme” se revelou para ele. “Não fui eu quem mudou nem o filme. Foi a época. 2001 era um filme tão do seu tempo que, pensando bem, poderia chamar-se 1968. Não porque o mundo que o filme retrata já existisse (nem de longe, embora o homem fosse pisar na Lua apenas um ano depois), mas porque era uma visão tipicamente 1968 de como o futuro seria. E não apenas quanto aos gadgets eletrônicos que ele mostrava, mas quanto a todo o espírito da época, embutido em cada fotograma do filme”.

Esse texto do Ruy Castro, sobretudo a expressão espírito da época, me veio à cabeça algumas vezes enquanto eu via 2 Coelhos e o vetor dessa lembrança, que me atormentou durante boa parte da projeção, foi a presença do ator Fernando Alves Pinto. Talvez o leitor esteja se perguntando o que me levou a estabelecer essa conexão meio esdrúxula. Já explico melhor.

O Fernando Alves Pinto debutou na tela grande como protagonista de um dos filmes mais emblemáticos da Retomada do cinema nacional: Terra Estrangeira (1995), de Walter Salles e Daniela Thomas. Após a extinção da Embrafilme pelo governo de Fernando Collor de Mello em 1989, a produção cinematográfica brasileira beirou a irrelevância (do ponto de vista de número de produções – de 1992 a 1994, apenas 13 longas conseguiram chegar ao circuito) e só voltou a chamar a atenção a partir de 1995, fortalecida pelos lançamentos de Terra Estrangeira e Carlota Joaquina – Princesa do Brasil (1995), de Carla Camurati. Ambos os filmes se tornaram representativos desse lamentável episódio porque estão impregnados do espírito da época em questão - e, naturalmente, porque são bons.

Nas palavras do crítico Pedro Butcher, “O que Terra Estrangeira projetou nas telas foi o reflexo de um sentimento generalizado da juventude da época. A falta de perspectivas e a desilusão política geraram um forte movimento de êxodo, que nas mãos de Walter Salles e Daniela Thomas se transformou em mescla lírica de road movie e filme noir. Terra Estrangeira partiu do desejo explícito de falar dessa geração que viveu na carne a crise do fim dos anos 80 e o começo dos 90. Sob o disfarce dos filmes de gênero, abriga temas que serão recorrentes nesta nova fase do cinema brasileiro (o que ficou conhecido como Cinema da Retomada), como a maternidade perdida, a procura do pai, o desenraizamento e a sensação de impotência e desilusão.”

Pois bem, eis que agora, 17 anos depois, o ator Fernando Alves Pinto, que andava esquecido em produções pouco expressivas, volta a interpretar um personagem em outro filme que carrega bem o espírito de sua época (o Brasil de hoje, no caso): 2 Coelhos. O país e o cinema brasileiro experimentam atualmente uma condição bem distinta daquela vivida pelos “caras pintadas” durante o processo de impeachment do ex-presidente Fernando Collor de Mello. Embora a corrupção do meio político ainda caminhe a passos largos, a estabilidade econômica conquistada à duras penas combinada à crise financeira que varre os países do Primeiro Mundo, alterou a percepção que o Brasil desperta no âmbito nacional e internacional para melhor. O Brasil é visto como a terra das oportunidades; de repente passamos a ser necessários, indispensáveis. Parodiando o linguajar cinematográfico, deixamos de ser coadjuvantes para nos tornarmos protagonistas da história (a euforia condiz com as circunstâncias). O nosso cinema, que durante muito tempo foi taxado de pobre e amador (sobretudo do ponto de vista técnico), tem emplacado produções mais robustas e atraentes, ainda que não necessariamente relevantes (sobretudo do ponto de vista crítico). O modelo adotado como referência é o americano – o mais bem aceito, sinônimo de sucesso de público.

Enquanto o Paco de Terra Estrangeira deixava o país pra trás – pelas razões listadas pelo Pedro Butcher -, o Edgar de 2 Coelhos volta para o Brasil depois de uma temporada em Miami. Embora os motivos de seu retorno não sejam propriamente os mesmos que atraem uma legião de estrangeiros ao nosso Brasil de hoje, esse herói dos nossos tempos retorna determinado a fazer justiça (ou melhor, vingança) e combater a corrupção que assola o nosso país. Guardadas as devidas proporções, Edgar não deixa de ser uma cria do Capitão Nascimento de Tropa de Elite - numa vertente menos pretensiosa (ele não pretende acabar com a corrupção do país) e mais bem humorada. O típico herói americano que faz justiça com as próprias mãos. Ele se vale da inércia do Estado corrupto para agir conforme os seus (ou talvez, os nossos) princípios morais.

A influência norte-americana não se nota apenas na composição dos personagens, ela se faz presente também na linguagem e na estética adotadas para narrar o filme. Terra Estrangeira foi filmado em preto e branco, carregado de tons cinza (melancólico), ritmo lento e contemplativo, bem representativo do momento (quase fúnebre) retratado. Um filho legítimo do cinema de Wim Wenders, cuja influência é reconhecida pelo próprio Walter Salles – mais reflexão e menos divertimento. 2 Coelhos é bem colorido, cool, repleto de recursos gráficos, muito ágil, abusa do emprego da câmera lenta, com uma linguagem que o aproxima do universo dos games e deixa transparecer uma liberdade extasiante. É muito influenciado pelo cinema de gênero asiático e pelo estilo do inglês Guy Ritchie (Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes, Snatch – Porcos e Diamantes e Rock’n’Rolla – A Grande Roubada). Ele foi concebido com a estética vigente das produções americanas que encabeçam as listas de preferência do grande público – um filme basicamente para entreter.

Enfim, goste-se ou não, 2 Coelhos é um produto bem característico do nosso tempo – com tudo o que essa afirmação carrega de bom e de ruim. O filme deve ser o primeiro de uma nova safra do cinema nacional a explorar essas conquistas tecnológicas até então inimagináveis. Mesmo não sendo exatamente a minha praia, o filme tem seus méritos e vale como diversão. Para um estreante como Afonso Poyart, está de muito bom tamanho.

O que eu vi de melhor em 2011 - nacionais

Essa postagem tardou a acontecer não foi à toa, essa é a terceira vez que me coloco a frente do computador pra eleger os filmes nacionais de 2011 que mais me chamaram a atenção. A rigor, esse post teria saído logo após os eleitos estrangeiros. Eu tenho hesitado em escrevê-lo porque por mais que tenha me esforçado para vê-los, muita coisa não estreou em Ribeirão Preto – pelo menos o que eu chamaria de parte mais relevante da produção, priorizando a qualidade, não necessariamente a bilheteria. Embora eu procure acompanhar o ritmo de lançamentos do cinema nacional, neste último ano, a não ser para os habitantes das capitais paulista e carioca, a missão se tornou praticamente impossível. Basicamente, os filmes que figuraram na maioria das listas elaboradas no final do ano só estrearam nas capitais.

Mesmo viajando periodicamente a São Paulo, não consegui me atualizar a contento. Algumas das produções de menor apelo comercial ou permaneceram por pouco tempo em cartaz, ou foram exibidas em uma única sessão diária, ou não se encontravam no eixo de salas da Av. Paulista. Nessa leva, acabei perdendo A Alegria (Felipe Bragança e Marina Meliande, 2010), Além da Estrada (Charly Braun, 2010), O Céu Sobre os Ombros (Sérgio Borges, 2010), Diário de uma Busca (Flávia Castro, 2010), A Fuga da Mulher Gorila (Felipe Bragança e Marina Meliande, 2009), Os Residentes (Tiago Mata Machado, 2010), Riscado (Gustavo Pizzi, 2010) e Transeunte (Eryk Rocha, 2010). Pelas consultas às listas, quase todos foram lembrados e alguns chegaram inclusive a dividir posições com as produções estrangeiras, como foi o caso de Riscado e Os Residentes. A safra (perdida) parece ter sido boa, pena que o alcance dela foi limitado.

Se o SESC não se dispuser a promover a exibição deles na grade de programação deste ano, resta o DVD (talvez alguns desses títulos venham a ser lançados no formato digital, será?) ou o Canal Brasil. Torçamos.

O Palhaço (Selton Mello, 2011) – depois da experiência de Feliz Natal (2009), cujo resultado ficou pesado e restringiu a aceitação do público, Selton Mello conseguiu dosar melhor a proposta de seu cinema em O Palhaço, equilibrando humor e melancolia, sem o apelo fácil das produções nacionais de cunho declaradamente comercial. Um road movie bem à brasileira.

Não se pode viver sem amor (Jorge Durán, 2010) – um filme meio torto do Durán, que leva um tempo considerável de projeção pra dizer ao que veio. Um olhar bem original das mazelas do Rio de Janeiro, sem o conformismo das produções que transparecem uma “vontade de tratar desse assunto”. Se o elemento fantástico do filme estivesse mais bem integrado à narrativa, o resultado seria bem melhor reconhecido.

Bróder (Jeferson De, 2010) – os favela movies cariocas tendem a ser mais voltados para o espetáculo, já as versões paulistas do gênero tendem a ser mais intimistas. O núcleo familiar do filme é muito forte (e talvez a parte dele que melhor se fixa em nossa memória), bem ancorado na interpretação memorável de Cássia Kiss – ela dispõe de pouco tempo de cena, mas deixa uma impressão duradoura.

Estrada para Ythaca (Guto Parente, Pedro Diógenes, Luiz e Ricardo Prestes, 2010) – a versão contemporânea do jargão “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, mas sem a pretensão dos colegas do Cinema Novo – os cinemanovistas almejavam “dar conta” do Brasil. O quarteto de Fortaleza adota um escopo mais modesto, ainda assim caminham a uma distância bastante confortável da irrelevância. Filhos do Festival de Cinema de Tiradentes, salvos pela programação do Canal Brasil.

Ex-Isto (Cao Guimarães, 2010) – um filme difícil que exige um bocado do espectador. Adaptado do livro Catatau de Paulo Leminski, ele explora uma viagem imaginária do filósofo René Descartes ao Brasil. Nosso “tropicalismo”, para o bem e para o mal, afeta os sentidos do pensador francês de maneira irremediável. Cao Guimarães consegue dar forma a essa proposta com a ajuda inestimável do talentoso João Miguel.

Trabalhar Cansa (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011) – o Fernando Watanabe, da Revista Cinequanon, escreveu o seguinte: “Estilisticamente, o filme é Bresson + Hitchcok + Haneke + Jelinek + um monte de coisa que não conheço. Ao mesmo tempo, tem uma cara própria, a cara de uma parcela da juventude brasileira contemporânea que, no mundo, tal qual ele se encontra, está e sempre estará fora de casa. Ainda assim, essa juventude (a nossa?) é privilegiada (ou não?) por poder, alegremente (o filme tem um senso de humor), paralisar o relógio que marcha e criar nesse lapso de tempo uma zona de inconformismo criativo”.

As Canções (Eduardo Coutinho, 2011) – eu até concordo que esse filme do Coutinho, como pregou boa parte da crítica, acabou por resultar menos inspirado do que os outros (ao eleger “canções” como mote de seu filme, o “assunto” ficou mais restrito, expondo à exaustão o seu método de trabalho), contudo o relato dos seus entrevistados/personagens permanece tão forte quanto os dos demais.

Recife Frio (Kléber Mendonça Filho, 2009) – se eu tivesse de escolher um dentre todos os filmes aqui eleitos, seria esse. Um curta-metragem de 24 minutos que mistura perfeitamente o drama social e a ficção científica e explora bem os limites da fronteira entre a ficção e o documentário. Nossos costumes são postos à prova a partir da queda de um meteoro em plena Praia de Boa Viagem – crenças, criatividade, exploração alheia, crescimento desordenado e consumismo.

Chantal Akerman, de cá (Gustavo Beck e Leonardo Luiz Ferreira, 2010)

Ainda não assisti a qualquer filme que seja de Chantal Akerman, apenas conheço a fama dos mesmos pelas diversas resenhas e críticas que li a respeito do trabalho da diretora (a Revista Cinética fez uma cobertura bacana quando o CCBB abrigou uma retrospectiva da cineasta em março de 2009), cuja análise recai quase sempre sobre o seu minimalismo e o rigor estético de suas composições. Para os cinéfilos de plantão, a Lume Filmes lançou no início do ano passado o título mais famoso da diretora: Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975).

São mais de três horas acompanhando o cotidiano de uma dona de casa de mais ou menos 40 anos, viúva, com um filho, que tira seus proventos da prostituição ocasional. São demorados planos estáticos que documentam as monótonas tarefas domésticas da sua protagonista (Delphine Seyrig). O crítico Travis Crawford termina seu texto a respeito do filme da seguinte forma:

“Quando o espectador chega à marca de três horas, a tensão microscópica de músculos faciais e a aspereza aumentada do gesto que acompanham a fervura do café ou o cozimento das batatas assumem o caráter de um melodrama épico. Talvez seja o tipo de filme que funciona melhor como teoria, e não como algo que se tenha prazer em assistir, mas, para o espectador afinado com a abordagem austera de Akerman, ele permanece, em muitos aspectos, um feito inesquecível.”

Os diretores Gustavo Beck e Leonardo Luiz Ferreira absorveram os ensinamentos da diretora e reproduziram a sua estética à perfeição na entrevista de 60 minutos que fizeram com ela para o que acabou se tornando o filme Chantal Akerman, de cá (2010). Passados 10 minutos de projeção, quando já compreendemos o intuito da proposta (coerente com o objeto de estudo), restam apenas as palavras de Chantal. Em suma, ela merece, e muito, ser ouvida. Segue um trechinho (talvez o melhor) que precisei ouvir três vezes pra acreditar, tamanho o meu encantamento com o discurso. A tradução é do Canal Brasil.

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Leonardo Luiz Ferreira: Desde Diderot, há discussões a respeito da quarta parede e do que ela representa nos trabalhos de arte: uma janela representando uma porta para o mundo e a existência do espectador. Quando você coloca uma mulher fazendo as tarefas domésticas em tempo real, isso coloca o seu cinema numa reflexão dessa presença para o espectador. Ele sente a presença e as atitudes. O que você acha da relação entre os seus filmes e os espectadores? Quando faz um filme e cria algo em tempo real, você sempre pensa no espectador?

Chantal Akerman: Nunca penso nos espectadores. E ninguém faz isso. É restaurado. Eu sou o primeiro espectador. Então, todos estarão no meu lugar, no cinema. É uma situação em que você fica frente a frente. Porque é direto. Não é por cima nem por baixo, é uma linha reta. Então, o espectador está na sala no sentido oposto. Ele está do outro lado da tela. São lados opostos. Mas é igual, de certa forma. E... de certa forma... você, como espectador, você sente o tempo passar. Você sente o tempo passar em seu próprio corpo. A maioria das pessoas que vai ao cinema e gosta do filme diz: “Nem vi o tempo passar. O tempo voou.” Esse, supostamente, é um bom filme. Mas acho que, quando você não vê o tempo passar, estão roubando 1:30h, 2h da sua vida. Porque a única coisa que temos na vida é tempo. Nos meus filmes, você está ciente de cada segundo que se passa. Através do seu corpo. Então... de certa forma, você está encarando a si mesmo, porque tentamos nos divertir o tempo todo durante a vida para esquecer o tempo, porque ele nos deixa ansiosos ou seja lá o que for. Mas é a única coisa que você tem: tempo.