O Intendente Mizoguchi

Já faz aproximadamente uns dois meses que eu vi o Intendente Sansho (1954), de Kenji Mizoguchi. A minha reação não foi muito diferente da grande maioria dos afortunados que se dispuseram a despender duas preciosas horas na companhia desse mestre japonês: pra soltar o verbo mesmo, fiquei embasbacado. Estupefato e perplexo são duas palavras muito comportadas e bem menos dramáticas, incapazes de carregar a emoção, intensidade e energia que o filme desperta.

Nenhum texto que eu escrevesse seria capaz de dar conta do recado da forma como eu gostaria. O filme exige um ensaio e não apenas uma postagem curta de blog. Eu li algumas resenhas na internet, todas extensas, e nenhuma passagem me chamou tanto a atenção como a que segue abaixo do crítico americano Jim Emerson, publicada em 1984. A rigor, ele aproveita uma reflexão feita pelo crítico inglês Robin Wood. Independente de quem seja o autor da atenta observação (que pode ser outro além desses), é daquelas que iluminam um filme inteiro. Pena que só quem assistiu o Intendente Sansho poderá compreender: a relação que o filme estabelece (fruto da visão de Mizoguchi) entre o fogo/homem e a água/mulher. No cerne da questão.

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By Jim Emerson

In “Sansho”s remarkable opening shot, Mizoguchi divides the frame into a yin and yang of sunlight and shadow. Critic Robin Wood has invoked this Oriental Idea of light and dark, active and passive forces which together create a whole, to discuss “Sancho”s water and fire imagery. Fire is often associated with action, anger and destruction, and is almost always “male”: the torches of Sancho’s search party, the branding-iron fire, the destruction of Sancho’s estate. On the other hand, fire also cooks food and keeps the wolves away.

Water is a life force flowing throughout the film, primarily associated with the never-ending journey of life, with natural passivity, with women, and especially with Mother. But water also separates Zushio and Anju from Tamaki. It seems unfair to even try to talk about the rich and resonant water images in "Sansho" because the images themselves are so potent they cannot be reduced to linear, language-based concepts of "meaning." Nevertheless: water drips from a tree-trunk (and is echoed with liquid purity in the soundtrack music) as Namiji lies, her life ebbing away, in a graveyard. Anju gives her an umbilical tendril to cling to, which is attached to a stone image "responsive to prayers." Namiji is to be left here to become part of this landscape, her body decomposing into the soil with the living, water-carrying roots and vines, the cold rocks, and the bones of those who have preceded her. The dripping begins only when Zushio reclaims her from this grave. In the separation/kidnapping scene on the lake, the children's nurse, another surrogate mother, is drowned fighting to rejoin the children. Her death is recalled in Anju's suicide, one of the most beautiful and poetic (specifically haiku-like) moments in all of cinema. Anju descends slowly, gracefully, and resolutely into the water, sinking into her reflection until she is swallowed up. Concentric ripples on the otherwise smooth surface of the water spread throughout the frame. Cut to a haloed image of a Buddha. Anju is assimilated into the land- and water-scape; the ripples of her life and death continue to spread, her sacrifice making possible Zushio's (and Namiji's) escape and salvation. Her death fulfills her greatest desire in life. Anju leaves behind her an open gate, as did her father: in death, she does not entirely cut herself off from the world of this transient life. On the contrary, she passes through that portal into another life, and her immersion in water is seen as a spiritual/mystical reunion with her mother, a return to the womb, a rebirth. Mother's song ("Anju, Zushio, how I long for you,") reverberates over the ripples on the water.

When Zushio arrives as Sado in search of his mother, he is told that she has either jumped from the cape into the ocean (presumably from the spot where we have seen her sing her song of longing) or was engulfed by a recent tidal wave along with many others. Zushio's quest culminates at the shores of the great sea, where all rivers eventually lead. "You have followed the natural course" -- his father's path -- and it has led him to manhood and to reunion with his family. Mizoguchi's camera rises from this intensely, almost unbearably emotional scene to gaze out past mother and son at the now-tranquil sea. One senses in the deep waters which fill the horizon the presence of the entire family in the same frame-space -- Anju, Father, the nurse. The camera turns, peering down at the tiny figure of the man harvesting seaweed on the vast beach. In the aftermath of the tidal wave, out of that oceanic graveyard which envelops most of the earth, he gathers the food, and fertilizer, necessary for those who carry on in "this transient life."

Na Estrada (Walter Salles, 2012)

Agora que a adaptação do livro On The Road, de Jack Kerouak, chegou finalmente às telas é mais fácil compreender o porquê da ressalva de Coppola, Gus Van Sant e Johnny Depp em assumir as rédeas desse projeto em outras ocasiões. Embora a obra nunca tenha sido adaptada para o cinema conforme o texto, ipsis litteris, desde o seu lançamento, em 1957, roteiristas e diretores totalmente influenciados por seu espírito libertário se imbuíram de seu conteúdo e ambiência para desenvolver e criar os seus próprios On The Roads. Sem Destino (Dennis Hopper, 1969) e Bonnie and Clyde – Uma Rajada de Balas (Arthur Penn, 1967) seriam os exemplos mais óbvios e bem sucedidos dessa leva de “filhotes”. Ambos os filmes foram produzidos e distribuídos no calor da hora, no exato momento em que as peripécias dos protagonistas da jornada, Sal Paradise e Dean Moriarty (alter ego do próprio Kerouac e de Neal Cassady, respectivamente), ressoavam plenamente no comportamento da sociedade norte americana do pós-guerra. O livro é a ponta de lança de um dos primeiros movimentos da contracultura: a Beat Generation. “Os Beatniks eram jovens intelectuais, principalmente artistas e escritores, que contestavam o consumismo e o otimismo do pós-guerra americano, o anticomunismo generalizado e a falta de pensamento crítico” (Wikipedia).

Passados mais de 50 anos do seu lançamento, depois da poeira devidamente baixada, a sensação de dejà vu é inevitável. Esses filmes e alguns outros lançados na mesma época (Corrida Sem Fim, de Monte Hellman, 1971) ou mesmo depois (Na Natureza Selvagem, de Sean Penn, 2007) já deram conta do universo beat à exaustão. Eu que não conheço o romance de leitura, apenas de menção devido a sua famosa reputação, não experimentei a sensação de frescor que transformou a geração de 1960 por meio do filme de Salles. Minha referência desse universo permanece sendo a dos filmes de Penn e Hopper, cuja fúria libertária e transgressora ainda é capaz de nos seduzir por completo – só o livro será capaz de devolver à obra a sua devida importância/impacto (pelo menos assim espero que seja). No filme de Hopper, especialmente, os valores defendidos se faziam presentes na frente e atrás das câmeras – consumo abundante de drogas entre elenco e equipe, bem como no filme em si. Por essas e por outras que o filme ganhou a alcunha de documento geracional – está lá, impresso na tela, só não vê quem não quer.

Mesmo desconsiderando a obra literária (seria possível?) e concentrando apenas nos aspectos cinematográficos da adaptação, On The Road fica muito a dever para essas realizações da década de 1960, hoje reconhecidas como responsáveis pelo “Renascimento de Hollywood” (marco inaugural), que à época travava uma luta para se reaproximar do público norte-americano ainda refém das comédias inócuas (Confidências à Meia-Noite, de Michael Gordon, 1959) e dos musicais escapistas (Mary Poppins, de Robert Stevenson, 1964). Segundo as palavras do próprio Hopper, “Ninguém jamais havia se visto retratado num filme. Nos love-ins ao redor do país as pessoas estavam queimando um fumo e tomando LSD, enquanto as plateias ainda estavam vendo Doris Day e Rock Hudson!”

Enquanto eu assistia ao filme de Walter Salles outra forte lembrança que me veio à cabeça foi a de Contrastes Humanos (Preston Sturges, 1941) – talvez até mais presente do que as outras. Kerouak também deve ter sido influenciado por esse filme. A história do diretor bem sucedido de comédias ingênuas (John L. Sullivan, interpretado por Joel McCrea) que se vê na necessidade de dirigir um drama social sobre os tempos difíceis da Depressão Americana e para tanto se disfarça de mendigo - cruzando o país para experimentar a “vida real” na própria pele - vem à tona sempre que Sal Paradise (Sam Riley) sai em busca de “trabalho pesado” – a jornada dupla para ganhar a vida (to make a living). É a experiência física do pé na estrada que permitirá a ambos fazerem as pazes com a consciência (de valores burgueses arraigados). Nem que a viagem só venha a reaproximá-los com mais afinco daquilo que pretendiam deixar para trás antes de se aventurarem pela estrada. Sendo assim, eles partem para retornarem ao ponto de partida, totalmente transformados. A rigor não se trata de mudança, apenas transformação. É um processo de autoconhecimento do qual não é possível sair ileso. Walter Salles provavelmente se referia a isso em suas entrevistas para a apresentação do filme em Cannes: “Já fiz alguns road movies e percebi, ao fazê-los, que quanto mais você se distancia de suas raízes, do ponto inicial, mais você ganha perspectiva sobre quem você é, de onde você veio e, eventualmente, quem você quer ser”.

Mesmo reconhecendo um tom levemente negativo no texto, confesso que quanto mais me proponho a escrever mais afeição eu sinto pelo filme – além da vontade de revisitar todas essas referências que de alguma forma contribuíram para o resultado final. Mesmo não sendo de todo memorável (tenho dificuldades de me lembrar de momentos específicos), o filme me levou à reflexão: “quanta aventura sacrificamos à nossa segurança?” (Contardo Calligaris, Folha de S.Paulo, Ilustrada, 19 de julho de 2012). Já está de bom tamanho.

Anjos do Arrabalde (Carlos Reichenbach, 1987)

Como deve ter sido com a maioria dos cinéfilos nos últimos dias, entre choros e lamentações cada qual saiu em busca de um filme de Carlos Reichenbach para assistir como forma de lhe prestar homenagem. Para alguns a sessão escolhida representou uma descoberta, para outros uma revisão e há ainda aqueles que o fizeram simplesmente para matar a incipiente saudade. Eu me satisfiz com uma cópia de Anjos do Arrabalde (1987), gravada o ano passado no Canal Brasil. O filme era inédito para mim. Mesmo desrespeitando o formato original da película (apresentado em 4:3, ao invés do 1.85:1), essa limitação não foi capaz de comprometer o trabalho do grande diretor.

Eu estava disposto a escrever alguma coisa a respeito do filme nesse post, mas encontrei um formidável texto de Andrea Ormond na internet que me desencorajou a fazê-lo. Embora eu esteja habituado a ler suas críticas na Revista Cinética, ainda não conhecia o seu blog no http://estranhoencontro.blogspot.com.br. Não dá pra ser muito melhor do que isso.

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Por Andrea Ormond

A cinematografia de Carlos Reichenbach requer um alerta permanente. Ao assistirmos a seus filmes cruzamos as fronteiras da Mira-Celi tropical, ilha em que Thomas Moore, Bakunin, Fuller, Godard e Reich reúnem-se para conversar. Têm, à sua direita, Luiz Sérgio Person – figura importante nos anos de formação do diretor –; à esquerda, A. P. Galante – produtor de muitos projetos. No meio de tudo, Reichenbach, cuja ânsia de fazer cinema é a peça de resistência de uma obra a ser ainda muito estudada.

Escolhi Anjos do Arrabalde: As Professoras (1987) para iniciar este trabalho de investigação, porque encontro nele uma ponte para a alma feminina, temática que já havia sido delineada anteriormente em Lilian M., Relatório Confidencial (1975) e é retomada em Garotas do ABC (2003). Entenda-se que o universo ficcional do criador não é dividido em fases estanques, as informações dialogam, e o critério que utilizo é meramente organizacional, de modo a facilitar a abordagem das personagens centrais de Anjos...: Dália (Betty Faria), Rosa (Clarisse Abujamra), Carmo (Irene Stefania) e Ana (Vanessa Alves).

Dália e Rosa são professoras do sugestivo “Colégio Estadual de 1o. Grau Luiz Sérgio Person”. O “arrabalde”, a periferia, em que vivem, está à margem da capital paulista, transformando-se em uma espécie de paróquia, na qual violência e primarismo são elementos constantes.

O primarismo é encontrado sob diversas formas. Nos trejeitos do advogado de porta-de-cadeia (Enio Gonçalves, Fausto de Filme Demência/1986), casado com a ex-professora Carmo; nas grosserias do delegado malandro (Carlos Koppa, ator da Boca, hoje na “A Praça é Nossa”) fissurado por Rosa; nos comentários maliciosos a respeito do lesbianismo de Dália, que, afinal de contas, não deveria ficar fazendo essas coisas na frente das crianças, desacostumadas com tanta pouca vergonha.

 A violência é, por outro lado, fonte de discussão do início ao fim da trama. Assistimos, já nos primeiros segundos, ao desfecho de um estupro, em que a vítima (Ana), largada no matagal, desmaia, e em seguida surgem os créditos de abertura. Afonso (Ricardo Blat), irmão problemático de Dália, drogado, é currado por traficantes, aumentando ainda mais a condição de ente enigmático, zumbi que finalmente deságua o desespero na belíssima cena em que procura os seios da irmã, em clara nostalgia edipiana.

Há uma qualidade naturalista no filme – “eu me sinto bem na periferia, aqui eu sinto cheiro de gente”, diz Carmona (Emilio di Biasi, Mefisto de Filme Demência). Ela é combinada às conhecidas epifanias, marcantes na trajetória do diretor.

Um simples final de semana na praia, por exemplo, é retratado com toques experimentalistas. O lúmpen tira foto, come frango, faz o ritual de praxe, mas a montagem acentua a estupidez do circo. Carmona, amante casual de Dália, funciona aqui como o bufão embriagado que em momento de catarse esbraveja contra todos. Convém lembrar que a rubrica de “Week-end” é colocada na tela para marcar este capítulo da ida ao litoral, ensejando uma evidente subversão dos filmetes comerciais que vendem a imagem das famílias felizes em temporada de férias. Por um instante imaginei ter visto ali perto, na mesma rua, Roberto Miranda (alter-ego do diretor) antes da chegada da espiã-jornalista, em A Ilha dos Prazeres Proibidos (1979).

O argumento original de Anjos do Arrabalde deve-se em parte ao que Reichenbach ouvia de Ligia, sua esposa – dentista da rede de saúde pública, aparece rapidamente em uma ponta no filme, como a dentista do colégio. A brutalidade demonstrada nas telas é, portanto, fruto de empirismo e apuramento estético, que transforma em obra de arte o cotidiano da baixa classe-média.

No universo autoral de Reinchenbach encontramos, ainda, uma nítida aproximação entre cinema e literatura, característica que tanto fascina quanto pode passar despercebida para a grande massa de espectadores. Em “Ilha...” ela está mais do que evidente, páginas e páginas de diálogos são por vezes transcrições literais de autores cuidadosamente escolhidos. Se na Ilha.... há menção a viagens anárquicas e libertadoras, em Anjos... concentro-me numa cena que revela, com extrema sutileza, o grau de culpa e morbidade de Rosa. À beira do suicídio, acabou de ser abandonada por Soares (José de Abreu) – esquizo diretor do colégio, com quem tivera um caso.

A aluna lê em voz alta com o livrinho em punho, Rosa repete o texto em solilóquio, corta lentamente os pulsos com uma navalha, é vista – alguns quadros depois – à beira de um precipício, numa aparição fantasmagórica. Ressalte-se que a tensão criada pelo autor nesse contexto é importantíssima, fazendo emergir símbolos claramente contraditórios, envolvendo punição, morte, vazio, de um lado; e, de outro, amor, infância e suposta doçura das “tias” em sala de aula.

Um aspecto a ser, por fim, sublinhado em Anjos do Arrabalde é o elenco. Vanessa Alves, em especial, como a psicótica manicure, abandonada pelo pai, violentada, perdida, traz uma dimensão extra ao filme. O olhar é distante, a fúria do corpo, diria João Gilberto Noll, torna-a uma possessa, caminhando pelas ruas estreitas do bairro. Em Anjos do Arrabalde a tragédia dos personagens não é contingenciada, ela é marca do filme, anda à solta. E nela reside a premissa de torná-los, indiscutivelmente, humanos.

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Vale dar uma conferida no texto do Daniel Caetano também. A homenagem mais criativa de todas - A Prova dos Nove, 20/06/2012.

Baile Perfumado (Paulo Caldas e Lírio Ferreira, 1997)

Em primeiro lugar, é preciso que seja simpático, porque é necessário pedir favores e fazer com que 20 pessoas aceitem trabalhar de graça para filmar seu primeiro curta-metragem. Depois, é preciso convencer os que vão pagar os negativos. Ele deve ser simpático, otimista e, se for sexy, melhor ainda. Para realizar um segundo curta-metragem deve ser persistente, cínico, atrevido e frequentar uma academia, porque nesse meio tempo também envelheceu. Deve ser maquiavélico porque, da segunda vez, é preciso enganar a pessoa que se deixou seduzir na primeira.

Pedro Almodóvar

De todas as abordagens possíveis que cercaram o encontro do fotógrafo libanês Benjamin Abrahão (Duda Mamberti) e o cangaceiro Virgulino Ferreira da Silva, vulgo Lampião (Luiz Carlos Vasconcelos), Baile Perfumado (1997), de Paulo Caldas e Lírio Ferreira, adotou a mais inventiva, crítica e bem humorada delas. A dupla evita as facilidades da empreitada, distanciando-se do tom documental inerente à proposta, reinventado de forma criativa e fantasiosa o que teria sido esse registro histórico iconográfico. A licença um tanto poética com que eles se debruçam sobre o material lhes permite numa só tacada fazer uma reflexão sagaz, madura e atemporal acerca do mítico Sertão Nordestino e da própria condição “maldita” de cineasta (nordestino, mais especificamente).

Desde a primeira vez que eu li o trecho que abre esse post na introdução do livro Conversas com Almodóvar, de Frederic Strauss, aguardo o momento oportuno para utilizá-lo em um dos meus textos, tamanha a franqueza provocativa com que assunto é tratado – trata-se da resposta à pergunta “Que conselhos daria hoje a alguém que queira se tornar cineasta?”, levantada pelos espectadores que compareceram em massa a um debate especial organizado pela revista Cahiers du Cinema durante o Festival de Paris, em 1998. Antes mesmo do término de Baile Perfumado já era evidente que essa seria a ocasião perfeita para tal. O périplo de Benjamin Abrahão pelo sertão nordestino em busca da imagem definitiva de Lampião, nas mãos dos dois cineastas, serve de metáfora para o registro criativo das adversidades que configuram a essência dessa profissão tão nobre quanto ingrata. Mal sabe Almodóvar que o fardo que ele carrega pra preservar a sua condição de cineasta é leve comparado aos lampiões, milícia, governo, coronéis, igreja e imprensa que o sertanejo tem que engabelar para resguardar o seu minguado sustento.

Mesmo quando visto fora do contexto da ocasião em que foi filmado – em 1997 o país ainda retomava aos trancos e barrancos o seu ritmo de produção depois de ter quase chegado à estaca zero dentro de seu próprio mercado, em virtude da extinção da Embrafilme pelo governo de Fernando Collor de Mello em 1989 –, o seu frescor ainda permanece intacto. Indício de que o filme resistiu à prova do tempo. Duas coisas na produção me chamam muito a atenção: 1. a interpretação inspiradíssima de Duda Mamberti num registro antológico de Benjamin Abrahão (com sotaque impagável) e 2. as imagens de Lampião na Serra Talhada ao som de Chico Science e Lúcio Maia. Filmaço.

Eu Receberia as Piores Notícias dos Seus Lindos Lábios (Beto Brant e Renato Ciasca, 2011)

Eu gosto bastante dos filmes do Beto Brant, especialmente do desequilíbrio característico de suas produções entre as partes e o todo. Seus projetos normalmente resultam em bons filmes com alguns momentos notáveis que carecem de um conjunto mais consistente. Eu tenho sérias dificuldades em me recordar do todo - do enredo e do “assunto” -, mas gozo de certa facilidade para elencar passagens memoráveis de seus longas. Apesar desse balanço desigual, permanece uma impressão muito favorável a eles. Ao invés de me concentrar no caráter irregular de suas obras (tarefa que não seria muito difícil de exercer), prefiro exaltar seus pontos fortes.

Eu Receberia as Piores Notícias dos seus Lindos Lábios (2011) é o seu projeto mais acessível desde O Invasor (2002). Entre eles, Brant flertou com diferentes formas de narrativa: num extremo, em que ela praticamente inexistia, despontou o experimental O Amor Segundo B. Schianberg (2010); num outro, que exige mais do intelecto do que da emoção, surgiu Crime Delicado (2005) e entre os dois, Cão Sem Dono (2007), primeira parceria com Renato Ciasca e o mais próximo que ele conseguiu chegar do que se pode chamar de convencional, muito embora não seja uma produção propriamente comercial. O que amarra esses quatro projetos e confere uma unidade a esse distinto conjunto são as relações amorosas radicais, fruto, sobretudo, da contribuição longeva do roteirista Marçal Aquino que só não assina o roteiro de O Amor Segundo B. Schianberg – ele escreveu todos os outros seis filmes de Beto Brant, inclusive Eu Receberia. A ambientação fronteiriça de suas tramas flertando com o gênero policial é uma de suas marcas registradas.

A sinopse de Eu Receberia comporta uma dúzia de temas ou assuntos que combinados resultariam numa penca de filmes diferentes: existe o triângulo amoroso, a polícia, um matador de aluguel, os costumes e a cultura regional (região do Pará), a condição miserável da população, o conflito de classes, a religiosidade, a prostituição e um jornalista (representando a imprensa local). Conforme dito no parágrafo acima, essa ambiência e os personagens advindos dela costumam habitar o enredo dos roteiros de Marçal Aquino, mesmo quando em parceria com outros diretores, como foi o caso de Cabeça a Premio (2009), de Marco Ricca. O mérito de Brant não está no arranjo habilidoso dessas forças de forma que todas elas encontrem espaço dentro do seu projeto para brilhar harmoniosamente. Ele investe quase tudo no triângulo amoroso, especialmente no relacionamento entre Lavínia/Lúcia (Camila Pitanga) e Cauby (Gustavo Machado), a ponto de se envolver tanto com ele que o seu entorno fica quase em terceiro plano (nem em segundo seria). Não fosse a entrega desses atores para a construção dos seus personagens (e naturalmente a condução de cena pela dupla de diretores), o filme não “funcionaria”. Ele perde força quando os dois personagens não estão contracenando.

Dessa comunhão entre os atores e a equipe de filmagem resultou uma das mais intensas radiografias de relação física e corporal do cinema recente. Camila Pitanga interpreta com desenvoltura e impetuosidade ímpares praticamente quatro papéis: ele é uma antes de conhecer Ernani (Zé Carlos Machado), duas enquanto dura o triângulo amoroso com Ernani e Cauby (seu comportamento com cada um deles é bastante distinto) e outra depois com Cauby. Embora as conversas entre Cauby e Lavínia na cama sejam um tanto quanto evasivas, elas carregam o conteúdo necessário pra manter o espectador sob vigília constante - sem contar que o timing delas é perfeito, impecável. Em suma, um ótimo filme (pra se ver de preferência na tela grande do cinema).

Pra descontrair

Eu não vi o Inácio Araújo se pronunciar a respeito das cenas de sexo de Eu Receberia, mas duvido que elas não tenham lhe chamado a atenção a ponto de satisfazê-lo. Sua fundamentada implicância com o amor pudico registrado pelos cineastas em seus longas já renderam divertidas linhas em seu blog. Eis uma delas:

“Um ponto à parte, porque não diz respeito apenas a Heleno (José Henrique Fonseca, 2011), é a timidez mórbida na filmagem de sexo. Não é, claro, exclusividade deste filme. Hoje em dia é assim que funciona no mundo todo, a menos que você se chame Cronenberg, ou De Palma, ou algo assim.

......

No filme, porém, tudo acaba nuns beijinhos, o mais das vezes, ou numas transas absurdas, como aquela de Rodrigo e Angie Cepeda, em que só vemos os dois rostos pulando na tela. A exclusão do corpo é tão mais escandalosa quanto é de corpos que se trata: a cantora e o jogador de futebol são corpos, antes de tudo.

As coisas não melhoram muito com a mulher de Heleno. Aí tem uns clichês meio radicais, do tipo a mulher que enfia o pé no peito dele deitado na cama. Pô, faz favor...”

Tokyo! (Michel Gondry, Leos Carax e Bong Joon-Ho, 2008)

Sempre que os blockbusters tomam de assalto as salas do circuito comercial do país, resta-nos recorrer ao mercado de DVDs para nos consolarmos - sejam eles lançamentos ou não. Se o paulistano que supostamente recebe o melhor da programação anda reclamando, o que dirá o caipira do interior.

Essa lógica da distribuição de filmes que privilegia os grandes lançamentos em detrimento das pequenas produções acaba por descarregar no mercado de home video (DVDs e BlueRays) uma penca de títulos que não tiveram a devida chance de serem exibidos comercialmente. Além disso, essa política que carece de um critério mais coerente ou mesmo mais ousado de seleção, permite que lamentáveis injustiças sejam praticadas.

Como prova disso, temos que alguns filmes menos fortunados aguardam até hoje uma edição nesse formato - vide o que aconteceu com o Redacted (2007), de Brian De Palma, que mesmo já contando com um nome em português, Guerra Sem Cortes, permanece ignorado pelo nosso mercado.

Enfim, agora é a hora e a vez dos DVDs/BlueRays, ou para os mais chegados, de explorar a internet. Pra minha surpresa, encontrei nas locadoras o Tokyo! (2008), de Michel Gondry, Leos Carax e Bong Joon-Ho, que eu já considerava um fortíssimo postulante a fazer parte da lista dos esnobados. Por muito pouco não o comprei no ano passado. Trata-se do olhar criativo, fantasioso e onírico com que esses três cineastas contemporâneos se propõem a recriar a capital japonesa e sua conhecida limitação de espaço, menos como limitação ao alcance dos seus respectivos intuitos, mais como ponto de partida da empreitada.

Das propostas recentes que procuram prestar homenagens a capitais mundialmente reconhecidas como Paris, Je t' aime (2006) e New York, I love you (2009), Tokyo! se sobressai, tanto pelo número reduzido de diretores, o que possibilita um melhor aproveitamento da proposta em virtude da duração mais longa dos episódios (40 minutos/cada aproximadamente),  como pela menor disparidade de estilos entre eles (o que não significa dizer que são iguais ou que trilham os mesmos caminhos).

Leos Carax é o cineasta que consegue ir mais longe nessa brincadeira. Como bem apontou Paulo Santos Lima, Merde (o nome do episódio de Carax) "discute ao mesmo tempo geopolítica, mídia, política norte-americana, segregação, genocídio e jurisprudência grotesca". Tudo por meio do personagem irreverente de Denis Lavant. Vale uma conferida.

Minhas próximas investidas serão em O Abrigo (2011), de Jeff Nichols e Contracorriente (2009), de Javier Fuentes-Leon, que figurou na lista dos melhores de 2011 do Antônio Nahud Júnior, blogueiro de O Falcão Maltês.

Robert Bresson: Passion for Films

O Dinheiro (1983), de Robert Bresson, é um filme que me atormenta há uns dois anos. Prova disso é que se eu tivesse de listar tudo o que eu vi no mesmo período por ordem de preferência ele certamente encabeçaria a relação. No ano passado, quando em viagem pela Europa, comprei no Georges Pompidou em Paris um livro intitulado Robert Bresson: Passion for Films, de Tony Pipolo - uma análise esmiuçada filme a filme da longa carreira do diretor. De tempos em tempos consulto-o para aprender mais sobre o grande mestre francês e aprofundar meu entendimento da sua arte.

O trecho abaixo foi extraído do capítulo que aborda O Dinheiro. Optei por preservar a versão original do texto em inglês.

Um breve resumo do enredo: inspirado num conto do grande escritor russo Liev Tolstói, O Dinheiro é a última obra do mestre Robert Bresson (1901-1999). No filme um jovem rapaz decide usar uma nota falsa de 500 francos, dando início a uma sequência de acontecimentos surpreendentes. Aviso: não se deixe levar pela simplicidade da sinopse, é apenas o ponto de partida para uma experiência inesquecível.

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The Aesthetics of Exchange

Money is the more or less temporary disappearance of difference; it is the reduction of the random to quantifiable system.

- R.A.Shoaf, Dante, Chaucer, and the Currency of the World: Money, Images, and Reference in Late Medieval Poetry.

By Tony Pipolo

L' Argent (o nome original do filme em francês) is driven by the idea of a theo-rethoric, a concept rooted in medieval culture. The stress on the particular nature of exchange that operates in the film, rooted in false transactions, confirms that money, the "visible god", as one character calls it, and the deleterious effects it has on human relations, has assumed the place in Western culture once occupied by the moral and religious principles grounded in belief in the invisible God.

This theme might seem obvious, yet Bresson's embodiment of it in aesthetic terms is not. If money has the power to reduce all relations and displace all other values, then money underwrites and determines all relationships between individuals an society. As Shoaf suggests, in the Middle Ages Christianity and its teachings formed the basis of social structures, determining how people should look upon each other and treat each other as equals, at least in the eyes of God. In such a system individual behavior within a community is directed by a moral-religious standard, whether adhered to or not, so that to treat someone not in accordance with this rule was to violate God's and man's law. As such values became increasingly irrelevant and as the structure of human relations no longer depended on a higher spiritual standard, the notion of the dignity of the individual, always tenuously sustained, disappears. In consequence, all exchanges in a godless society are affected, from the simplest transaction between merchant and buyer to the bonds between lovers.

It is my contention that the first three-quarters of L'Argent depicts this state of affairs while its last quarter is an urgent plea against it. Bresson gives us a picture of contemporary society ruled by money and the devaluation of life and human exchange that it has brought about. He presents this not only as a theme that slowly emerges but through the framing and editing of the film, in which all relations extend and mirror the commercial exchanges as its core, perpetuating that falseness which such transactions both mask and permit. It is worth noting that the filmic exchange essential to Bresson's cinema is of course a determinant element of all cinema, its communal language, so to speak. But montage, the instrument of this exchange, can be used both poetically and falselly: as a means of fruitful investigation of internal and external reality on the one hand, or to sell cheap sentiment and manufactured products on the other hand. It is precisely this potencial for corruption that Bresson's insistence on a rigorously moral, accountable cinema aims to correct. Perhaps then, to the list of the elements of exchange in the Middle Ages subject to narcissistic or instrumental falsification that Shoaf illuminates - money, language and faith - we should add the invention of the cinema.

Mal dos Trópicos (Apichatpong Weerasethakul, 2004)

Na madrugada da última terça feira o canal Futura brindou o telespectador com um filme pra lá de inusitado: o programa Cine Conhecimento exibiu um das obras-primas do diretor tailandês Apichatpong Weerasethakul, Tropical Malody (2004) - traduzido para o português como Mal dos Trópicos. Essa programação inesperada me proporcionou o segundo encontro com o universo panteísta de Joe (Apichatpong adotou esse apelido pra si ao reconhecer a dificuldade que os ocidentais enfrentavam para pronunciar seu nome), o primeiro havia sido com o filme vencedor da Palma de Ouro em Cannes no ano retrasado, Tio Boonme, que pode recordar suas vidas passadas (2010).

O filme é claramente dividido em duas partes, e muito embora elas sejam distintas, a ponto de constituírem praticamente duas obras diferentes, quando somadas, exercem um curioso efeito sinergético sobre o resultado final - o todo é maior do que a soma das partes. O crítico Sergio Alpendre ao manifestar seu apreço pelo trabalho alerta que "a segunda parte pode afastar o espectador, ou conquistá-lo de modo irreversível". Assim como se deu com ele, eu também fui fisgado pela segunda parte do filme.

Apesar de a primeira parte ser mais convencional - respeitando uma estrutura narrativa mais acessível, até mesmo comercial - ela não é desprovida de interesse; na verdade, é ela que planta as sementes que irão brotar na segunda parte do filme.

Joe realiza um tratado sobre o amor impossível em duas versões: a primeira é mais banal, reconhecível, ordinária, ocupa-se da encenação de um romance entre dois jovens do mesmo sexo na Tailândia contemporânea; a segunda é mais extraordinária, mítica, figurada, explora a atração entre um tigre (na verdade, um xamã) e um humano em um período indefinido - um amor que nunca será consumado em virtude da incompatibilidade entre os seres, lembrando bem vagamente O Feitiço de Áquila (1985), de Richard Donner. Enquanto neste último o enredo se desenrola claramente na Idade Média, na versão folclórica de Joe é mais difícil precisar o tempo da ação - mesmo se valendo de gravuras remotas (cravadas em pedras ou algo do tipo) pra contextualizar a "trama" (inspirada num mito de origem longínqua), o soldado atraído pelo tigre aparece trajando um figurino bélico moderno.

Esse anacronismo temporal (que dificulta ordenar a sequência dos fatos) causa uma sensação de estranhamento no espectador, ainda que seja ele que estabeleça a ponte entre a primeira e a segunda parte do filme - Joe recorre à mitologia antiga (segunda parte) pra validar sua visão contemporânea dos relacionamentos (primeira parte). Ambas as relações de cada uma das partes do filme estão fadadas ao fracasso seja pela natureza dos seres envolvidos, seja pela convenção social (que, no caso em questão, leva ao preconceito). A prova desta última afirmação se encontra na homofobia sugerida no término da primeira versão: logo após o momento mais íntimo que testemunhamos entre os protagonistas, em que um deles beija (ou melhor, lambe) a mão do outro, o praticante some no escuro enquanto o seu parceiro sobe na moto para um passeio noturno; ao cruzar a avenida de uma via urbana montado em seu veículo, assistimos do seu ponto de vista o espancamento de um transeunte não identificado – a edição sugere que seja o seu amante.

Feita essa breve apresentação de Mal dos Trópicos, vamos ao que de fato me chama a atenção no cinema de Apichatpong. É impressionante a maneira como o diretor faz a captação de imagem e de som nas tomadas da mata ou floresta. A capacidade de envolver o espectador como se ele estivesse presente nesse ambiente é única. Mesmo adotando um ritmo de edição mais contemplativo, sem diálogos e ação por parte dos personagens, é impossível desgrudar os olhos da tela - e olha que a parte ambientada na mata, a segunda, tem uma hora de duração. Estamos praticamente diante de um filme mudo - e dos bons. Toda a mise-en-scène de Joe valoriza esse espaço como se ele estivesse sendo explorado pela primeira vez, de forma que seus personagens refletem essa intenção. Esse senso de descoberta atinge o público em cheio enriquecendo a experiência da fruição – inclusive, validando os comentários daqueles que enxergam em seus filmes uma verdadeira experiência sensorial. A mata ou floresta nunca foi tratada com tamanho respeito e reverência e a Natureza, de tão surrada e agredida que vem sendo, tem a rara oportunidade de apropriar-se de todos os predicados possíveis e prováveis que um dia já lhe couberam - e que talvez sempre tenham sido seus, mas ultimamente lhes foram todos confiscados.

Delírio de Loucura (Nicholas Ray, 1956)

Meus heróis não são mais neuróticos do que a plateia. A menos que sinta que um herói está tão fodido quanto você e que você poderia cometer os mesmo erros que ele, você não vai ter nenhuma satisfação quando ele pratica um ato heroico, porque neste caso você pode dizer: “Diabo, eu poderia ter feito isso também!”. Essa é a obrigação do cineasta – dar uma sensação intensificada de experiência às pessoas que pagam para ver o seu trabalho.

Nicholas Ray

Por Geoff Andrew

O melhor dos filmes de Nicholas Ray é um melodrama expressionista brilhante que utiliza a controvérsia então atual da descoberta e implementação da “droga milagrosa” cortisona (um tipo de esteroide) para desenvolver uma crítica devastadora ao conformismo materialista de classe média que definia o Sonho Americano durante o pós-guerra.

O taciturno James Mason (que também produziu o filme) está perfeito como o professor de uma cidade pequena atormentado por uma crise financeira e de meia-idade que, depois de lhe receitarem esteroides, fica viciado na sensação de bem-estar que eles provocam. Isso o transforma em um tirano megalomaníaco e de uma neurose irascível em relação à mulher, ao filho e a todos ao seu redor. A droga, obviamente, é apenas um catalisador que desperta a repulsa que ele sente por si próprio e pelo mundo entorpecido e passivo no qual se vê preso. Na verdade, seu desespero é tão profundo que quando, finalmente, ele decide que precisa salvar o filho das depravações da humanidade matando-o e sua esposa (Barbara Rush) o recorda que Deus impediu Abraão de matar Isaac, Mason se limita a responder: “Deus estava errado”.

Um filme hollywoodiano profundamente radical para a época, que se destaca não só por seu desprezo pela ideia suburbana de “normalidade”, mas também pela clareza belamente apavorante da sua intensidade colorida em CinemaScope. Uma obra-prima.

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- enquanto Nicholas Ray leva 15 minutos pra fazer a mais mordaz e efetiva crítica ao extremismo religioso, outros cineastas necessitam de um filme inteiro pra chegar ao mesmo fim. Se Delírio de Loucura tratasse apenas disso a comparação já seria muito desfavorável, mas diante do seu extraordinário escopo, cuja religião constitui apenas um dos seus inúmeros pilares, ela chega a ser injusta;

- embora Juventude Transviada (1955) seja anterior a Delírio de Loucura, tudo nos leva a crer que Nicholas Ray enxergava na vivência do pequeno Richie Avery (Christopher Olsen) como teria sido a infância de Jim Stark (James Dean): a conturbada relacão geracional - entre pais e filhos - nos EUA do pós-guerra;

- só mais dois cineastas poderiam ter assinado essa produção sem comprometer o seu resultado: Vincente Minnelli e Douglas Sirk. O melodrama, o CinemaScope e a abordagem crítica do american way of life também eram as suas especialidades.

Um Método Perigoso (David Cronenberg, 2011)

Pra variar, o José Geraldo Couto escreveu um formidável texto a respeito de Um Método Perigoso em seu blog. Transcrevo-o abaixo.

Por José Geraldo Couto

“Meu sentimento é o de que o primeiro fato da existência humana é o corpo”, disse David Cronenberg numa entrevista que me concedeu em 1999. E explicou: “Tudo o que fazemos e experimentamos é mediado pelo corpo. Somos nosso corpo, embora às vezes esqueçamos-nos disso. (…) Mesmo quando achamos que estamos sendo muito cerebrais ou intelectuais, separados das coisas físicas e orgânicas, trata-se de uma ilusão. O cérebro também é um órgão, não? Para mim, a arte é sempre uma experiência carnal”.

Essas palavras me vieram à memória enquanto eu assistia ao extraordinário Um Método Perigoso. O filme me pareceu a realização cabal das ideias de Cronenberg. O diretor canadense chegou a seu centro, por assim dizer, colocando em cena os dois principais pioneiros da psicanálise, Freud (Viggo Mortensen) e Jung (Michael Fassbender), com uma mulher no meio: Sabina Spielrein (Keira Knightley).

O corpo como campo de batalha

As imagens iniciais do filme, ainda na sequência dos créditos, são eloquentes, e balizam tudo o que virá a seguir. No princípio, o verbo: palavras manuscritas e datilografadas sobre o papel. Depois, o corpo convulso de uma mulher que se bate contra o vidro de uma carruagem. Primeiro a escrita, a tentativa de expressar o intelecto e ordenar o caos. Em seguida, o próprio caos, o indomável, o incompreensível.

Todo o filme será um desdobramento desse embate: de um lado, as forças vivas e por vezes obscuras da carne; de outro, a busca pela compreensão e controle dessas forças pelo discurso lógico, em última análise pela escrita.

Freud e Jung são as mentes em busca da resposta. Sabina é a pergunta. Claro que, a partir de certo momento, também ela busca o esclarecimento, mas seu corpo – incluindo o cérebro, órgão mais nobre – segue sendo o campo de batalha central desse drama terrível.

Um drama que se desenrola quase em surdina, em salas impecavelmente limpas, entre mulheres de vestidos imaculados e homens de barbas aparadas com esmero. Nesse cenário de ordem e assepsia, em que os próprios lagos, bosques e jardins parecem traçados com elegância e discrição, a fúria do corpo, quando emerge – em espasmo, em sangue, em lágrima –, assume um efeito tremendo.

Caminhos opostos

Se, diante dos impasses da psicanálise, Freud e Jung trilham caminhos opostos – o primeiro se aferrando a um rígido parâmetro “científico”, o segundo buscando outras fontes menos ortodoxas de saber –, Cronenberg e seu roteirista, Christopher Hampton, não chegam a tomar partido. Ambos, mestre e discípulo, parecem destinados à frustração. Ao expor as fraquezas de cada um – o desejo de controle de Freud, a pusilanimidade de Jung –, o filme não os condena, apenas os mostra como demasiado humanos. Não existem indivíduos acima das contradições da espécie. “Só o médico ferido pode curar”, diz Jung a certa altura.

Transformar a busca intelectual num drama eletrizante, quase um épico entre quatro paredes, não é tarefa fácil, e nesse aspecto Um Método Perigoso remete a outro filme igualmente notável, embora totalmente diferente, acerca dos inícios da psicanálise: Freud, Além da Alma (1962), em que Montgomery Clift encarna com brio o jovem Sigmund. Aliás, seria muito oportuno rever agora, à luz de Cronenberg, essa obra subestimada de John Huston, que está disponível em DVD.

A minha singela contribuição

Além da composição de Sabina Spielrein por Keira Kneightley, o Otto Gross de Vincent Cassel também reforça a ideia do corpo como reduto do caos e do incompreensível. Ao contrário do que se passa com seus pares, Freud e Jung, em Otto, que era um psiquiatra psicótico, predomina a emoção, a intempestividade e a inconsequência. Essas características não se manifestam apenas em suas atitudes e maneira de pensar, mas também no seu jeito de vestir, de caminhar e no zelo (ou falta dele) com a própria imagem (a barba sempre por fazer). Os corpos incongruentes de Sabina e Otto são dois óvnis que pairam sobre a frieza acadêmica e calculada de Freud e Jung. Ao mesmo tempo em que influenciam as descobertas científicas da psiquiatria (no sentido de contribuir para o seu avanço), estão sempre a recordar os pesquisadores da sua (involuntária) condição humana – eles forçam os dois gênios a deixarem a zona de conforto em que se encontram (a condição de pesquisador lhes permite gozar de uma falsa sensação de domínio e equilíbrio sobre os seus “eus”) para experimentar a dor, a inveja e a emoção, que seus estudos procuram racionalizar.

Só um recuo preciso no tempo, no exato momento em que a psicanálise tomava corpo, pra devolver a essa ciência a importância monumental de suas controversas questões. “Estamos falando de personagens que conversam sobre ânus e vagina à mesa do almoço”, lembrou o Fábio Andrade na sua crítica para a Revista Cinética. “Pois o que Um Método Perigoso consegue captar de raro – e com integridade ainda mais valiosa – é igualmente a profunda seriedade e o franco ridículo de tudo que move suas personagens – e, consequentemente, o próprio diretor”.

O registro do psicanalista que impera nos dias de hoje está bem representado em Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011). Nele, um novo pontífice (Michel Piccoli) é tomado por uma dúvida repentina e inesperada, se recusando a assumir o papado. Diante disso, um psicanalista, interpretado com humor refinado pelo próprio Moretti, é chamado às pressas para tratar da questão. Não dá pra levar a sério – o psiquiatra, não o Papa.