O Eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

Abro a Folha de S.Paulo de ontem, 29 de setembro, e me deparo com um texto de Cassio Starling Carlos prestando uma homenagem ao centenário de nascimento do cineasta italiano Michelangelo Antonioni. Infelizmente, por mais esforço que eu faça, minha memória associativa insiste em se apegar melhor à data do seu falecimento, 30 de julho de 2007. Pra todos os efeitos, tendo a acreditar que não carrego sozinho essa triste lembrança, já que, coincidentemente (e põe coincidência nisso!), os cinéfilos do mundo inteiro se viram órfãos dele e de Ingmar Bergman no mesmo dia - dois dos maiores pesos pesados do cinema de todos os tempos. Por menos que eu queira, não dá pra esquecer essa data com tanta facilidade. Seja pelo nascimento ou pelo luto, nunca é tarde para se prestar homenagens (no meu caso, entenda-se assistir aos filmes).

Embora as fartas homenagens que Cassio descreveu em seu texto se passassem em Ferrara, cidade natal do diretor, mesmo estando distante do epicentro das celebrações, seus filmes encontram-se mais próximos de nós do que nunca. Sendo assim, coloquei pra rodar o DVD recém-adquirido da Versátil de O Eclipse (1962), o famoso desfecho da “trilogia da incomunicabilidade” que me faltava. Procurei registrar algumas notas esparsas de minhas impressões a respeito do filme, desconsiderando as já exaustivamente analisadas sequências da Bolsa de Valores e do desfecho. Em seguida, transcrevo a narração de Martin Scorsese correspondente ao segmento do filme em Il mio viaggio in Italia (1999).

A minha parte

- ao longo do filme adentramos quatro apartamentos: 1) o da abertura, 2) o de Monica Vitti, 3) o da vizinha africana e 4) o de Alain Delon. O único que “tem vida” e desconcerta a protagonista é o da africana, com seus quadros etnográficos e fauna característica. A composição desse ambiente destoa de todo o entorno moderno que cerca os protagonistas do filme. É o registro mais pessoal do longa. Em todos os outros apartamentos, incluindo o seu, é perceptível o seu desconforto, especialmente no recanto fúnebre de Delon. Seu impulso é o de abrir todas as cortinas, a fim de arejar as conflitantes ideias;

- a viagem de avião sobrevoando Roma, ao nível das nuvens, bem distante do amontoado de gente que se aglomera nas ruas;

- a flor que o especulador arruinado desenha em um guardanapo em um momento de puro desespero;

- o olhar desiludido de Monica Vitti quando Alain Delon se mostra mais preocupado com a carroceria do seu carro do que com o bêbado morto dentro dele (o close do olhar de Delon no decote de Vitti), e como o espetáculo do acidente é capaz de atrair uma manada de desocupados e enxeridos;

- a caneta que Vitti encontra no apartamento de Delon estampando uma mulher que ora se apresenta vestida, ora desnuda – o efeito é extraordinário e denota a banalização da figura da mulher, como um mero objeto de desejo (sexual), recorrente na obra do diretor;

- a barreira física que separa os dois protagonistas nas imagens que abrem o post é a representação perfeita da impossibilidade do encontro.

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By Martin Scorsese

“L’Aventura” was the first film in a trilogy and each of this three films Antonioni was working through new cinematic possibilities – emotional, visual, thematic. The middle film was “La Notte” with Marcello Mastroianni and Jeanne Moreau and the third film, “Eclipse”, was the boldest. At that time all around the world directors were trying new things expanding the possibilities of cinema: Jean-Luc Godard with “Breathless” and “My Life to Live”, John Cassavetes with “Shadows”, Luis Bunuel with “Veridiana”, Ingmar Bergman with “The Silence” and “Persona”, Glauber Rocha with “Antonio das Mortes”, Shohei Imamura with “The Insect Woman” and Alain Resnais with “Hiroshima Mon Amour” and “Last Year at Marienbad”. It seemed like every week someone was taking things a little bit further topping their last movie. In retrospect, I suppose that they were all influencing and provoking each other and spurring each other on.

I remember how excited we all were when we first saw “Eclipse”. It was a real step forward in storytelling. In fact, it felt less like a story and more like a poem. Eclipse is about a Milanese woman played by Monica Vitti who has an affair with a young stockbroker played by Alain Delon. Even more than the characters in “L’Aventura” these people are lost. They’re trying for intimacy but they can never really connect. Antonioni accentuates the impersonality of the world around them. Real love seems like an impossibility there. It’s like trying to grow flowers through concrete. People can bearly even take the time to mourn the loss of a business colleague. The rhythm of life in the material world just doesn’t allow for it. Antonioni once said: “I’m looking for the traces of feeling in men. The traces of felling and emotions in modern life.” If you really concentrate on his films you sense those traces. And you see what lies beneath Antonioni’s detachment. Compassion.

The couple always meet at the same spot on the corner under a tree near a building under construction which is surrounded by modern housing developments. One day, they make a plan to meet. They’re both trying to keep the relationship going but they’ve simply lost the will to commit. And neither of them shows up. But the film goes on. You keep expecting something dramatic to happen and it never does. Instead, Antonioni’s câmera keeps showing us things – the things around Delon and Vitti. The fence, the piece of wood floating in the barrel of water, the lines of the crosswalk. The construction site. It’s not as simple as “life goes on” which means that people go on. At the end of “Eclipse”, Antonioni leaves us with nothing but time staring back at us. The world becomes a kind of shell around the absence of these two people who have failed to meet. In other words, it’s not what’s there, it’s what isn’t there. It’s a frightening way to end a film, but at the time it also felt liberating. The final seven minutes of “Eclipse” suggested to us that the possibilities in cinema were absolutely limitless.

Dia dos Mortos (George Romero, 1985)

Bud (Howard Sherman)

Houve um período em meados dos anos 80 e 90 em que era comum uma brincadeira – mais um teste na verdade, desses que surgem vez ou outra alegando condensar toda a nossa psicologia comportamental - em que se supunha que o mundo estava prestes a extinguir-se e, sem que soubéssemos a razão, seríamos os responsáveis por eleger um pequeno grupo de pessoas que, uma vez nomeadas, seriam imediatamente dadas como salvas. O que estava em jogo na brincadeira era: em um ambiente repleto de adversidades, em que cabe a alguns poucos indivíduos a responsabilidade de retomar (ou melhor, perpetuar) a vida na Terra, que tipo de conhecimento tem mais valia?

Pois bem, George Romero sempre flertou com esse tipo de situação em seus projetos, com variações formidáveis de conteúdo, chegando ao ápice da sua exploração em O Dia dos Mortos (1985) – alguns dirão, numa briga saudável e bastante interessante, que talvez seja O Exército do Extermínio (1973). O Dia dos Mortos compõe junto com A Noite dos Mortos Vivos (1968) e O Despertar dos Mortos (1978) a famosa trilogia dos zumbis, cujos roteiros resumiam-se basicamente a criaturas (mortos vivos) aterrorizando um pequeno grupo de pessoas com temperamentos e atitudes diversos. O foco da narrativa é todo voltado para o grupo. Em todos os três exemplares, bem como nas ramificações subsequentes (Terra dos Mortos, Diários dos Mortos), a ameaça está mais presente nos vivos do que nos mortos. A partir desse grupo, ou melhor, da interação dos seus integrantes, Romero tece um comentário ácido sobre a sociedade americana das décadas de 60, 70 e 80, sob a ótica particular de cada período: o racismo, o movimento pelas liberdades civis e o colapso do núcleo familiar dominam as relações em A Noite; a mentalidade capitalista, do consumo irrefreável, perfeitamente representada na locação do Shopping Center é o alvo de O Despertar; e o militarismo demente, insano, como única alternativa para arrefecer os ânimos das partes discordantes é a joia de Dia dos Mortos.

Em Dia dos Mortos, Romero introduz um novo grau de complexidade às relações pouco amistosas entre os zumbis e os vivos. Por meio de dois personagens, Dr. Logan (Richard Liberty) e Bud (Howard Sherman), o diretor recria, com o humor cáustico que lhe é característico, a figura de Frankenstein. Enquanto o cientista realiza experimentos com os zumbis a fim de reverter a “maldição” que os acomete, acaba se afeiçoando a uma das criaturas que responde aos seus estímulos, Bud. O ceticismo dos militares, que preservam a integridade física dos cientistas das investidas dos zumbis, gera a insegurança responsável pela adoção da política da linha dura, em que fala mais alto quem tem mais munição. O conhecimento é tratado como mercadoria de segunda e é sobrepujado pela força física, ou melhor, pelo arsenal de armas à disposição. O desfecho dessa briga de forças é irônico e antológico – muito bem ilustrado pela imagem que abre o post.

SANFIC e Raúl Ruiz

Duas semanas de férias no Chile com muito frio, chuva e uma esposa grávida de sete meses e meio contribuíram para que eu não interrompesse minhas habituais idas ao cinema. Coincidentemente, durante a minha estadia, Santiago sediava a oitava edição do seu festival internacional de cinema, o SANFIC – Santiago Festival Internacional de Cine. Ao contrário da mostra paulistana, o evento se resume a apenas uma semana de exibições com um número de sessões que não chega a somar cem. Boa parte das atrações internacionais já havia passado pelo nosso circuito como L’Apollonide (2011), de Bertrand Bonello e O Garoto da Bicicleta (2011), dos irmãos Dardenne, e algumas outras como Tabu (2012), de Miguel Gomes e Moonrise Kingdom (2012), de Wes Anderson, ainda inéditas por aqui, aguardam a Mostra de São Paulo que se avizinha. Muitos filmes latino-americanos na grade de programação, mas nenhum brasileiro - inclusive o vencedor como Mejor Película do festival foi o argentino Los Salvajes (2012), de Alejandro Fadel (roteirista habitual de Pablo Trapero). Meus esforços, que não foram tantos assim, se concentraram numa pequena retrospectiva do recém-falecido diretor Raúl Ruiz e em dois filmes chilenos, um dos quais o badalado No (2012), de Pablo Larraín.

Embora reclamemos constantemente do circuito nacional de exibição, o chileno se entrega com muito mais afinco ao cinemão norte-americano. Tanto que na semana seguinte a realização do evento, não fosse a Cineteca Nacional, localizada no imponente Palacio de La Moneda, as alternativas não passavam dos Batmans, Spider-mans e afins. Na própria programação da Cineteca, representante oficial do circuito alternativo, ainda figurava A Pele que Habito (Pedro Almodóvar, 2011). Nesse sentido, o slogan do SANFIC pareceu-me ser o mais honesto possível: SI NO LA VES EN SANFIC, NO LA VAS A VER. O mesmo espaço já anunciava a exibição da cópia zero bala de O Poderoso Chefão (Francis Ford Coppola, 1972), a mesma que rolou na Mostra de São Paulo de 2008.

Cómedia da Inocência (2000), Raoul Ruiz

Meu primeiro Raúl Ruiz – por ser um filme da fase francesa ele assina como Raoul Ruiz. Nada como estrear um autor com a mesma plateia do seu país de origem. Ruiz é respeitadíssimo no Chile. Começa como uma elaborada narrativa sobre a infância, com foco no personagem infantil e toques singelos de espiritismo, e aos poucos envereda para uma crônica perspicaz sobre a maternidade, em que brilha a atriz Isabelle Huppert. A primeira cena, um almoço no qual o garoto é repreendido em pleno aniversário com comentários desdenhosos sobre sua produção artística – vídeos caseiros -, estabelece toda a base narrativa para as revelações e desdobramentos que virão a seguir. Lembrou-me muito (de memória) a primeira cena de Ensaio de Um Crime (1955), de Luis Buñuel, na sua rara habilidade para criar as bases psicológicas e narrativas que irão sustentar todas as manifestações dos personagens (sobretudo do protagonista). A casa é um personagem à parte, um organismo vivo, sem o qual o filme não seria o mesmo. Sua utilização como espaço cênico é digna de registro, verdadeiro trabalho de gênio. O roteiro é repleto de pistas falsas e Ruiz é hábil ao nos puxar o tapete sempre que manifestamos nossas irrefutáveis certezas. Ironia fina em desuso.

No (2012), Pablo Larraín

No e Violeta Foi para o Céu (Andrés Wood, 2011) representam as duas grandes vedetes do cinema chileno esse ano. No é bem melhor e tem evoluído quase diariamente na minha estima. Registra a clássica batalha política partidária que caracteriza qualquer processo eleitoral moderno – ao fazer uso das imagens para compor a identidade (questionável) dos candidatos. Quando o ditador militar Augusto Pinochet se vê pressionado pela comunidade internacional em 1998, depois de 15 anos à frente do poder, convoca um plebiscito para garantir sua permanência no cargo. Os líderes da oposição, por sua vez, convencem um atrevido e criativo agente publicitário, René Saavedra (Gael García Bernal), para encabeçar a campanha do No – contra a permanência. Com recursos limitados e sob o constante escrutínio dos vigilantes do déspota, Saavedra e sua equipe elaboram um plano audaz para ganhar a eleição e liberar o seu país da opressão. O tom acertadíssimo que Larraín emprega é o da comédia de humor negro – apesar da gravidade do assunto, a relativa distância temporal permite que os fatos sejam encenados numa abordagem mais leve, no que cabe a parte da comédia, de forma que o humor negro garante que não haja prejuízo algum para a análise crítica. O visual adotado o aproxima dos vídeos caseiros da década de 80, permitindo que imagens de arquivo (relativamente recentes) sejam perfeitamente incorporadas à narrativa. Nem vestígios do classicismo formal de um Tudo pelo Poder (George Clooney, 2011), por exemplo. Eu arriscaria dizer que se trata de um dos melhores e mais bem humorados registros de uma campanha eleitoral. Larraín nunca deixa a peteca cair de vez: quando alguém exalta a importância do processo eleitoral para a democracia, a voz da consciência sempre vem para nos lembrar do quão ridículo podem ser as campanhas. Supostamente, no período retratado, acreditava-se que rumávamos para uma modernização dos processos eleitorais. Mal sabíamos que a era dos valores frívolos estava apenas começando.

Mistérios de Lisboa (2010), Raúl Ruiz

Eu já lamentava profundamente o fato de haver perdido as exibições de Mistérios em Lisboa no CINESESC no início do ano. Já havia me conformado em assisti-lo numa versão meia boca baixada na internet por um amigo. Quando bati o olho na programação do SANFIC e vi que o filme seria projetado, sabia que outra oportunidade como esta não haveria de acontecer novamente. São quatro horas e meia de pura elegância, fluência narrativa e inúmeras reviravoltas. O mundo das aparências registrado no texto original de Camilo Castelo Branco nos idos de 1854, transposto para a tela grande do cinema em 2010. Pintura, teatro, literatura e música num mesmo pacote. Assombroso.

Meu Último Round (2011), Julio Jorquera Arriagada

Julio Jorquera foi assistente de direção de Andrés Wood em Machuca (2004) e Violeta Foi para o Céu (2011). Meu Último Round é a sua estreia atrás das câmeras. A produção é pequena, com poucas chances de cruzar as fronteiras nacionais, mas que se deixa ver facilmente. Integrou o Festival Mix Brasil da Diversidade Sexual de 2011. A rigor nada de novo: um relacionamento amoroso entre dois homens, certamente influenciado por O Segredo de Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005), conduzido com leveza e dotado de alguns bons momentos. O filme se segura na entrega dos dois atores, especialmente na interpretação do boxer Octavio (Roberto Farias). 

A Embriaguez do Sucesso (Alexander Mackendrick, 1957)

Steve Dallas: The next time you want information, don’t scratch for it like a dog, ask for it like a man!

Quando o assessor/relações-públicas Sidney Falco (Tony Curtis) recebe a réplica acima logo no início de A Embriaguez do Sucesso, o espectador é formalmente apresentado ao universo de ironia, cinismo e sarcasmo que se fará presente pelos próximos 90 minutos de projeção. Não tarda muito para que o contrapeso dessa figura - o colunista manipulador J.J. Hunsecker (Burt Lancaster) - nos exponha seus métodos inescrupulosos de influência estabelecendo uma dinâmica ímpar de dominação/subserviência entre ambos. O enredo do filme, derivado do noir, serve apenas de pretexto para que essa relação atípica de amor e ódio e de mútua dependência se desenrole diante dos nossos olhos.

Sidney Falco: A press agent eats a columnist’s dirt and is expected to call it manna.

Na ocasião em que eu postei um texto sobre o Anjo do Mal (1953), de Samuel Fuller, eu já me revelara surpreso com a quantidade de quotes relevantes e/ou memoráveis que o filme eternizou na lembrança dos cinéfilos. No caso de A Embriaguez do Sucesso a lista de quotes relacionados no site do IMDB (International Movie Data Base), www.imdb.com, é três vezes maior do que a de Anjo do Mal. Pudera: os diálogos escritos pela dupla Clifford Odets e Ernest Lehman, baseados numa peça deste último, são como navalhas afiadas de tão cortantes. Embora elas sejam repulsivas e condenáveis em boa parte das vezes, é inegável o poder de sedução que elas exercem sobre nós. Toda cena tem ao menos uma linha célebre pronunciada por um dos dois personagens, quando não um diálogo inteiro.

J.J. Hunsecker: What’s this boy got that Susie likes?

Sidney Falco: Integrity – acute, like indigestion.

J.J. Hunsecker: What does that mean – integrity?

Sidney Falco: A pocket fulla firecrackers – looking for a match!

Sidney Falco: It’s a new wrinkle, to tell the truth... I never thought I’d make a killing on some guy’s “integrity”.

A resenha quinzenal de Roger Ebert - Great Movies, 21/10/97 - informa que à época do lançamento do filme nos EUA a figura de J.J. Hensecker foi comparada a do famoso colunista social (gossip columnist) Walter Winchell – coincidência ou não, ele também usava sua coluna para atacar o homem que queria se casar com a sua filha, Walda. O diretor Martin Scorsese, no fundamental A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995), o compara ao terrível senador McCarthy, cujo poder era todo sustentado por uma rede de informantes e bajuladores. Suas táticas de intimidação faziam dele uma instituição nacional, mas seu mundo impiedoso tremeluzia numa penumbra moral. “Hoje este rapaz limpou os pés em cima de 60 milhões de homens e mulheres do maior país do mundo; não foi a mim que ele criticou, mas a meus leitores”. O peso dessa declaração dramática de Hensecker dá a dimensão da sua influência sobre a opinião pública norte-americana.

Um crédito generoso pela fama do filme deve ser concedido ao fotógrafo James Wong Howe e ao músico Elmer Bernstein, cujas execuções do progressive jazz em tom dramático crescente ficaram a cargo do quinteto de Chico Hamilton. Os contrastes de luz captados especialmente nas tomadas noturnas contribuem sobremaneira para o retrato glamouroso e sombrio que se faz da Nova Iorque dos anos 1950. A cidade pulsa sob a luz dos holofotes e faróis, mas é das sombras que emergem os "heróis" dessa sórdida estória – a verdadeira escória. “I love this dirty town”, pronuncia Hensecker ao caminhar pelas ruas da Big Apple.

Sidney Falco: If I’m gonna go out on a limb for you, you gotta know what’s involved!

J.J. Hunsecker: My right hand hasn’t seen my left hand in thirty years.

Além da Estrada e O Céu Sobre os Ombros

Quando eu fiz a minha lista dos melhores nacionais do ano passado comentei que faltava ver alguns títulos (muito bem recomendados) que haviam sido selecionados por outros blogueiros e/ou jornalistas, dentre os quais estavam Além da Estrada (Charly Braun, 2010) e O Céu Sobre os Ombros (Sérgio Borges, 2011). Pelo esforço dos adoráveis e encantadores gêmeos André e Marcos de Castro, esses e alguns outros filmes chegaram a Ribeirão Preto para uma curta Mostra no recém-reformado Cinemark da cidade. Pra evitar as inconvenientes intervenções técnicas que as projeções do Cine Cult costumam nos sujeitar, os dois irmãos se prontificaram a permanecer durante toda a jornada dentro da sala. Ótima iniciativa que demonstra um respeito inusual pelo público. Felizmente a plateia estava cheia, o que é bastante animador, dada a ousadia da programação (ao menos para o interior paulista): O Homem que Não Dormia (Edgar Navarro, 2011), As Praias de Agnès (Agnès Varda, 2008), Eu Receberia as Piores Notícias dos Seus Lindos Lábios (Beto Brant e Renato Ciasca, 2011), etc.

Além da Estrada

Talvez o filme seja o antídoto mais apropriado para aqueles que não gostaram de Na Estrada (Walter Salles, 2012). Um pequeno belo road movie uruguaio-brasileiro, com um toque bastante pessoal (ao menos parece tratar-se de uma viagem provada pelo próprio diretor), sem o peso inerente da adaptação literária. Os personagens de ontem e os de hoje fogem essencialmente da mesma coisa – a vida burguesa -, contudo, adotam caminhos diferentes para lidar com essa “crise existencial”. A viagem em Além da Estrada não tem nada de lisérgica – a rigor tem, mas é tão tímida que pode ser desconsiderada. A essência do filme parece estar contida na resposta dada pelo violonista centenário ao ser questionado pelo protagonista (alter ego do diretor) a respeito da sua extraordinária memória: “tenho a memória conectada aos sentimentos, e tudo que se faz com sentimento jamais se esquece”.

O Céu Sobre os Ombros

Nas palavras certeiras do Fábio Andrade (Revista Cinética), “Pois o que é surpreendente no filme de Sérgio Borges é a maneira como a instalação no real é constantemente surpreendida por personagens que se desdobram incessantemente em cena (e, não à toa, são pessoas que mudaram seus próprios nomes), levando a encenação para lugares que antes não pareciam possíveis, entortando nossa percepção sempre que achamos que já os conhecemos. É isso que há de comum aos três protagonistas do filme: sua capacidade não exatamente de reinvenção para a câmera, mas de revelar a incapacidade do cinema de captá-los em toda sua multiplicidade, de tipificá-los para um roteiro. A busca no real se justifica justamente nessa extrapolação da vida em relação ao cinema: um travesti se revela um estudioso sobre sua própria prostituição; um monge Hare Krishna que é skatista, pichador de muro e devoto do Atlético Mineiro; uma figura pictórica de um homem que anda pela casa vestindo apenas um par de meias cor-de-rosa se revela um escritor e pai de família; etc”.

Certamente ambos estariam na minha lista do ano passado caso eu os tivesse visto antes.

Reinado de Terror (Joseph H. Lewis, 1957)

Para mim, é essencial me servir sempre de elementos ligados aos personagens ou aos lugares, e sinto que negligencio alguma coisa quando não os utilizo.

Alfred Hitchcock

O Inácio Araújo resumiu bem o Reinado de Terror em seu pequeno espaço diário na Ilustrada da Folha de S.Paulo que faz a cobertura da programação televisiva: “eis um filme arrancado ao nada, ou ao quase nada”. Não fosse pelo duelo do sueco (Sterling Hayden) - empunhando um arpão de baleia - com o pistoleiro de plantão (Nedrick Young) esse western impressionista de Joseph H. Lewis não seria assim tão lembrado. Lewis levou a ferro e fogo o comentário de Alfred Hitchcock que abre o post, cujo registro só veio anos depois na famosa entrevista concedida a François Truffaut, e serviu seu personagem, mesmo totalmente fora do contexto do oeste americano, da única arma que fizera uso enquanto velejava pelo mundo à caça de baleias: um arpão. Afinal, cabe a pergunta: que manejo faria um marinheiro de uma pistola de fogo? Por seu caráter pra lá de inusitado e insólito, o duelo final tornou-se antológico – a força das imagens é tão grande que Lewis também começa o filme com elas (sem comprometer o impacto do desfecho).

Como de praxe na época, o cinema norte americano vivia sob a sombra do Macarthismo, de forma que o assunto só podia ser sugerido; não havia a menor possibilidade de abordá-lo de maneira direta. É por essas e por outras que o medo dominava as tramas e sempre um insurgente, na figura do mocinho, incumbia-se de quebrar o silêncio imperioso. Roteiristas e diretores encontraram no gênero western um terreno fértil para que essa “paranoia” fosse abordada de forma subliminar. O próprio ator Nedrick Young, bem como o roteirista Ben Perry (pseudônimo de Dalton Trumbo), tiveram seus nomes estampados na famosa lista negra. A presença da delação e do clima de intimidação na narrativa é decorrente da experiência negativa associada ao período, reforçada, sobretudo, por aqueles que sofreram perseguição. Enquanto acreditava-se que a ameaça vinha de fora – no caso, o Comunismo Soviético -, quem pagava o preço eram os próprios cidadãos norte-americanos. Essa “aversão estrangeira” está bem representada no filme pelas figuras do sueco e do rancheiro mexicano (Victor Millan) – os únicos de fato a sofrerem represália.

O filme passou na última segunda feira no Telecine Cult e passou a integrar a grade de programação do canal. Pra minha surpresa, a exibição foi no formato original (1.85:1). As próximas duas segundas feiras prometem: Jardim do Pecado (1954), de Henry Hathaway, no dia 06 e Convite a um Pistoleiro (1964), de Richard Wilson, no dia 13. Ainda não os vi, mas certamente irei conferi-los.

O Intendente Mizoguchi

Já faz aproximadamente uns dois meses que eu vi o Intendente Sansho (1954), de Kenji Mizoguchi. A minha reação não foi muito diferente da grande maioria dos afortunados que se dispuseram a despender duas preciosas horas na companhia desse mestre japonês: pra soltar o verbo mesmo, fiquei embasbacado. Estupefato e perplexo são duas palavras muito comportadas e bem menos dramáticas, incapazes de carregar a emoção, intensidade e energia que o filme desperta.

Nenhum texto que eu escrevesse seria capaz de dar conta do recado da forma como eu gostaria. O filme exige um ensaio e não apenas uma postagem curta de blog. Eu li algumas resenhas na internet, todas extensas, e nenhuma passagem me chamou tanto a atenção como a que segue abaixo do crítico americano Jim Emerson, publicada em 1984. A rigor, ele aproveita uma reflexão feita pelo crítico inglês Robin Wood. Independente de quem seja o autor da atenta observação (que pode ser outro além desses), é daquelas que iluminam um filme inteiro. Pena que só quem assistiu o Intendente Sansho poderá compreender: a relação que o filme estabelece (fruto da visão de Mizoguchi) entre o fogo/homem e a água/mulher. No cerne da questão.

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By Jim Emerson

In “Sansho”s remarkable opening shot, Mizoguchi divides the frame into a yin and yang of sunlight and shadow. Critic Robin Wood has invoked this Oriental Idea of light and dark, active and passive forces which together create a whole, to discuss “Sancho”s water and fire imagery. Fire is often associated with action, anger and destruction, and is almost always “male”: the torches of Sancho’s search party, the branding-iron fire, the destruction of Sancho’s estate. On the other hand, fire also cooks food and keeps the wolves away.

Water is a life force flowing throughout the film, primarily associated with the never-ending journey of life, with natural passivity, with women, and especially with Mother. But water also separates Zushio and Anju from Tamaki. It seems unfair to even try to talk about the rich and resonant water images in "Sansho" because the images themselves are so potent they cannot be reduced to linear, language-based concepts of "meaning." Nevertheless: water drips from a tree-trunk (and is echoed with liquid purity in the soundtrack music) as Namiji lies, her life ebbing away, in a graveyard. Anju gives her an umbilical tendril to cling to, which is attached to a stone image "responsive to prayers." Namiji is to be left here to become part of this landscape, her body decomposing into the soil with the living, water-carrying roots and vines, the cold rocks, and the bones of those who have preceded her. The dripping begins only when Zushio reclaims her from this grave. In the separation/kidnapping scene on the lake, the children's nurse, another surrogate mother, is drowned fighting to rejoin the children. Her death is recalled in Anju's suicide, one of the most beautiful and poetic (specifically haiku-like) moments in all of cinema. Anju descends slowly, gracefully, and resolutely into the water, sinking into her reflection until she is swallowed up. Concentric ripples on the otherwise smooth surface of the water spread throughout the frame. Cut to a haloed image of a Buddha. Anju is assimilated into the land- and water-scape; the ripples of her life and death continue to spread, her sacrifice making possible Zushio's (and Namiji's) escape and salvation. Her death fulfills her greatest desire in life. Anju leaves behind her an open gate, as did her father: in death, she does not entirely cut herself off from the world of this transient life. On the contrary, she passes through that portal into another life, and her immersion in water is seen as a spiritual/mystical reunion with her mother, a return to the womb, a rebirth. Mother's song ("Anju, Zushio, how I long for you,") reverberates over the ripples on the water.

When Zushio arrives as Sado in search of his mother, he is told that she has either jumped from the cape into the ocean (presumably from the spot where we have seen her sing her song of longing) or was engulfed by a recent tidal wave along with many others. Zushio's quest culminates at the shores of the great sea, where all rivers eventually lead. "You have followed the natural course" -- his father's path -- and it has led him to manhood and to reunion with his family. Mizoguchi's camera rises from this intensely, almost unbearably emotional scene to gaze out past mother and son at the now-tranquil sea. One senses in the deep waters which fill the horizon the presence of the entire family in the same frame-space -- Anju, Father, the nurse. The camera turns, peering down at the tiny figure of the man harvesting seaweed on the vast beach. In the aftermath of the tidal wave, out of that oceanic graveyard which envelops most of the earth, he gathers the food, and fertilizer, necessary for those who carry on in "this transient life."

Na Estrada (Walter Salles, 2012)

Agora que a adaptação do livro On The Road, de Jack Kerouak, chegou finalmente às telas é mais fácil compreender o porquê da ressalva de Coppola, Gus Van Sant e Johnny Depp em assumir as rédeas desse projeto em outras ocasiões. Embora a obra nunca tenha sido adaptada para o cinema conforme o texto, ipsis litteris, desde o seu lançamento, em 1957, roteiristas e diretores totalmente influenciados por seu espírito libertário se imbuíram de seu conteúdo e ambiência para desenvolver e criar os seus próprios On The Roads. Sem Destino (Dennis Hopper, 1969) e Bonnie and Clyde – Uma Rajada de Balas (Arthur Penn, 1967) seriam os exemplos mais óbvios e bem sucedidos dessa leva de “filhotes”. Ambos os filmes foram produzidos e distribuídos no calor da hora, no exato momento em que as peripécias dos protagonistas da jornada, Sal Paradise e Dean Moriarty (alter ego do próprio Kerouac e de Neal Cassady, respectivamente), ressoavam plenamente no comportamento da sociedade norte americana do pós-guerra. O livro é a ponta de lança de um dos primeiros movimentos da contracultura: a Beat Generation. “Os Beatniks eram jovens intelectuais, principalmente artistas e escritores, que contestavam o consumismo e o otimismo do pós-guerra americano, o anticomunismo generalizado e a falta de pensamento crítico” (Wikipedia).

Passados mais de 50 anos do seu lançamento, depois da poeira devidamente baixada, a sensação de dejà vu é inevitável. Esses filmes e alguns outros lançados na mesma época (Corrida Sem Fim, de Monte Hellman, 1971) ou mesmo depois (Na Natureza Selvagem, de Sean Penn, 2007) já deram conta do universo beat à exaustão. Eu que não conheço o romance de leitura, apenas de menção devido a sua famosa reputação, não experimentei a sensação de frescor que transformou a geração de 1960 por meio do filme de Salles. Minha referência desse universo permanece sendo a dos filmes de Penn e Hopper, cuja fúria libertária e transgressora ainda é capaz de nos seduzir por completo – só o livro será capaz de devolver à obra a sua devida importância/impacto (pelo menos assim espero que seja). No filme de Hopper, especialmente, os valores defendidos se faziam presentes na frente e atrás das câmeras – consumo abundante de drogas entre elenco e equipe, bem como no filme em si. Por essas e por outras que o filme ganhou a alcunha de documento geracional – está lá, impresso na tela, só não vê quem não quer.

Mesmo desconsiderando a obra literária (seria possível?) e concentrando apenas nos aspectos cinematográficos da adaptação, On The Road fica muito a dever para essas realizações da década de 1960, hoje reconhecidas como responsáveis pelo “Renascimento de Hollywood” (marco inaugural), que à época travava uma luta para se reaproximar do público norte-americano ainda refém das comédias inócuas (Confidências à Meia-Noite, de Michael Gordon, 1959) e dos musicais escapistas (Mary Poppins, de Robert Stevenson, 1964). Segundo as palavras do próprio Hopper, “Ninguém jamais havia se visto retratado num filme. Nos love-ins ao redor do país as pessoas estavam queimando um fumo e tomando LSD, enquanto as plateias ainda estavam vendo Doris Day e Rock Hudson!”

Enquanto eu assistia ao filme de Walter Salles outra forte lembrança que me veio à cabeça foi a de Contrastes Humanos (Preston Sturges, 1941) – talvez até mais presente do que as outras. Kerouak também deve ter sido influenciado por esse filme. A história do diretor bem sucedido de comédias ingênuas (John L. Sullivan, interpretado por Joel McCrea) que se vê na necessidade de dirigir um drama social sobre os tempos difíceis da Depressão Americana e para tanto se disfarça de mendigo - cruzando o país para experimentar a “vida real” na própria pele - vem à tona sempre que Sal Paradise (Sam Riley) sai em busca de “trabalho pesado” – a jornada dupla para ganhar a vida (to make a living). É a experiência física do pé na estrada que permitirá a ambos fazerem as pazes com a consciência (de valores burgueses arraigados). Nem que a viagem só venha a reaproximá-los com mais afinco daquilo que pretendiam deixar para trás antes de se aventurarem pela estrada. Sendo assim, eles partem para retornarem ao ponto de partida, totalmente transformados. A rigor não se trata de mudança, apenas transformação. É um processo de autoconhecimento do qual não é possível sair ileso. Walter Salles provavelmente se referia a isso em suas entrevistas para a apresentação do filme em Cannes: “Já fiz alguns road movies e percebi, ao fazê-los, que quanto mais você se distancia de suas raízes, do ponto inicial, mais você ganha perspectiva sobre quem você é, de onde você veio e, eventualmente, quem você quer ser”.

Mesmo reconhecendo um tom levemente negativo no texto, confesso que quanto mais me proponho a escrever mais afeição eu sinto pelo filme – além da vontade de revisitar todas essas referências que de alguma forma contribuíram para o resultado final. Mesmo não sendo de todo memorável (tenho dificuldades de me lembrar de momentos específicos), o filme me levou à reflexão: “quanta aventura sacrificamos à nossa segurança?” (Contardo Calligaris, Folha de S.Paulo, Ilustrada, 19 de julho de 2012). Já está de bom tamanho.

Anjos do Arrabalde (Carlos Reichenbach, 1987)

Como deve ter sido com a maioria dos cinéfilos nos últimos dias, entre choros e lamentações cada qual saiu em busca de um filme de Carlos Reichenbach para assistir como forma de lhe prestar homenagem. Para alguns a sessão escolhida representou uma descoberta, para outros uma revisão e há ainda aqueles que o fizeram simplesmente para matar a incipiente saudade. Eu me satisfiz com uma cópia de Anjos do Arrabalde (1987), gravada o ano passado no Canal Brasil. O filme era inédito para mim. Mesmo desrespeitando o formato original da película (apresentado em 4:3, ao invés do 1.85:1), essa limitação não foi capaz de comprometer o trabalho do grande diretor.

Eu estava disposto a escrever alguma coisa a respeito do filme nesse post, mas encontrei um formidável texto de Andrea Ormond na internet que me desencorajou a fazê-lo. Embora eu esteja habituado a ler suas críticas na Revista Cinética, ainda não conhecia o seu blog no http://estranhoencontro.blogspot.com.br. Não dá pra ser muito melhor do que isso.

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Por Andrea Ormond

A cinematografia de Carlos Reichenbach requer um alerta permanente. Ao assistirmos a seus filmes cruzamos as fronteiras da Mira-Celi tropical, ilha em que Thomas Moore, Bakunin, Fuller, Godard e Reich reúnem-se para conversar. Têm, à sua direita, Luiz Sérgio Person – figura importante nos anos de formação do diretor –; à esquerda, A. P. Galante – produtor de muitos projetos. No meio de tudo, Reichenbach, cuja ânsia de fazer cinema é a peça de resistência de uma obra a ser ainda muito estudada.

Escolhi Anjos do Arrabalde: As Professoras (1987) para iniciar este trabalho de investigação, porque encontro nele uma ponte para a alma feminina, temática que já havia sido delineada anteriormente em Lilian M., Relatório Confidencial (1975) e é retomada em Garotas do ABC (2003). Entenda-se que o universo ficcional do criador não é dividido em fases estanques, as informações dialogam, e o critério que utilizo é meramente organizacional, de modo a facilitar a abordagem das personagens centrais de Anjos...: Dália (Betty Faria), Rosa (Clarisse Abujamra), Carmo (Irene Stefania) e Ana (Vanessa Alves).

Dália e Rosa são professoras do sugestivo “Colégio Estadual de 1o. Grau Luiz Sérgio Person”. O “arrabalde”, a periferia, em que vivem, está à margem da capital paulista, transformando-se em uma espécie de paróquia, na qual violência e primarismo são elementos constantes.

O primarismo é encontrado sob diversas formas. Nos trejeitos do advogado de porta-de-cadeia (Enio Gonçalves, Fausto de Filme Demência/1986), casado com a ex-professora Carmo; nas grosserias do delegado malandro (Carlos Koppa, ator da Boca, hoje na “A Praça é Nossa”) fissurado por Rosa; nos comentários maliciosos a respeito do lesbianismo de Dália, que, afinal de contas, não deveria ficar fazendo essas coisas na frente das crianças, desacostumadas com tanta pouca vergonha.

 A violência é, por outro lado, fonte de discussão do início ao fim da trama. Assistimos, já nos primeiros segundos, ao desfecho de um estupro, em que a vítima (Ana), largada no matagal, desmaia, e em seguida surgem os créditos de abertura. Afonso (Ricardo Blat), irmão problemático de Dália, drogado, é currado por traficantes, aumentando ainda mais a condição de ente enigmático, zumbi que finalmente deságua o desespero na belíssima cena em que procura os seios da irmã, em clara nostalgia edipiana.

Há uma qualidade naturalista no filme – “eu me sinto bem na periferia, aqui eu sinto cheiro de gente”, diz Carmona (Emilio di Biasi, Mefisto de Filme Demência). Ela é combinada às conhecidas epifanias, marcantes na trajetória do diretor.

Um simples final de semana na praia, por exemplo, é retratado com toques experimentalistas. O lúmpen tira foto, come frango, faz o ritual de praxe, mas a montagem acentua a estupidez do circo. Carmona, amante casual de Dália, funciona aqui como o bufão embriagado que em momento de catarse esbraveja contra todos. Convém lembrar que a rubrica de “Week-end” é colocada na tela para marcar este capítulo da ida ao litoral, ensejando uma evidente subversão dos filmetes comerciais que vendem a imagem das famílias felizes em temporada de férias. Por um instante imaginei ter visto ali perto, na mesma rua, Roberto Miranda (alter-ego do diretor) antes da chegada da espiã-jornalista, em A Ilha dos Prazeres Proibidos (1979).

O argumento original de Anjos do Arrabalde deve-se em parte ao que Reichenbach ouvia de Ligia, sua esposa – dentista da rede de saúde pública, aparece rapidamente em uma ponta no filme, como a dentista do colégio. A brutalidade demonstrada nas telas é, portanto, fruto de empirismo e apuramento estético, que transforma em obra de arte o cotidiano da baixa classe-média.

No universo autoral de Reinchenbach encontramos, ainda, uma nítida aproximação entre cinema e literatura, característica que tanto fascina quanto pode passar despercebida para a grande massa de espectadores. Em “Ilha...” ela está mais do que evidente, páginas e páginas de diálogos são por vezes transcrições literais de autores cuidadosamente escolhidos. Se na Ilha.... há menção a viagens anárquicas e libertadoras, em Anjos... concentro-me numa cena que revela, com extrema sutileza, o grau de culpa e morbidade de Rosa. À beira do suicídio, acabou de ser abandonada por Soares (José de Abreu) – esquizo diretor do colégio, com quem tivera um caso.

A aluna lê em voz alta com o livrinho em punho, Rosa repete o texto em solilóquio, corta lentamente os pulsos com uma navalha, é vista – alguns quadros depois – à beira de um precipício, numa aparição fantasmagórica. Ressalte-se que a tensão criada pelo autor nesse contexto é importantíssima, fazendo emergir símbolos claramente contraditórios, envolvendo punição, morte, vazio, de um lado; e, de outro, amor, infância e suposta doçura das “tias” em sala de aula.

Um aspecto a ser, por fim, sublinhado em Anjos do Arrabalde é o elenco. Vanessa Alves, em especial, como a psicótica manicure, abandonada pelo pai, violentada, perdida, traz uma dimensão extra ao filme. O olhar é distante, a fúria do corpo, diria João Gilberto Noll, torna-a uma possessa, caminhando pelas ruas estreitas do bairro. Em Anjos do Arrabalde a tragédia dos personagens não é contingenciada, ela é marca do filme, anda à solta. E nela reside a premissa de torná-los, indiscutivelmente, humanos.

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Vale dar uma conferida no texto do Daniel Caetano também. A homenagem mais criativa de todas - A Prova dos Nove, 20/06/2012.

Baile Perfumado (Paulo Caldas e Lírio Ferreira, 1997)

Em primeiro lugar, é preciso que seja simpático, porque é necessário pedir favores e fazer com que 20 pessoas aceitem trabalhar de graça para filmar seu primeiro curta-metragem. Depois, é preciso convencer os que vão pagar os negativos. Ele deve ser simpático, otimista e, se for sexy, melhor ainda. Para realizar um segundo curta-metragem deve ser persistente, cínico, atrevido e frequentar uma academia, porque nesse meio tempo também envelheceu. Deve ser maquiavélico porque, da segunda vez, é preciso enganar a pessoa que se deixou seduzir na primeira.

Pedro Almodóvar

De todas as abordagens possíveis que cercaram o encontro do fotógrafo libanês Benjamin Abrahão (Duda Mamberti) e o cangaceiro Virgulino Ferreira da Silva, vulgo Lampião (Luiz Carlos Vasconcelos), Baile Perfumado (1997), de Paulo Caldas e Lírio Ferreira, adotou a mais inventiva, crítica e bem humorada delas. A dupla evita as facilidades da empreitada, distanciando-se do tom documental inerente à proposta, reinventado de forma criativa e fantasiosa o que teria sido esse registro histórico iconográfico. A licença um tanto poética com que eles se debruçam sobre o material lhes permite numa só tacada fazer uma reflexão sagaz, madura e atemporal acerca do mítico Sertão Nordestino e da própria condição “maldita” de cineasta (nordestino, mais especificamente).

Desde a primeira vez que eu li o trecho que abre esse post na introdução do livro Conversas com Almodóvar, de Frederic Strauss, aguardo o momento oportuno para utilizá-lo em um dos meus textos, tamanha a franqueza provocativa com que assunto é tratado – trata-se da resposta à pergunta “Que conselhos daria hoje a alguém que queira se tornar cineasta?”, levantada pelos espectadores que compareceram em massa a um debate especial organizado pela revista Cahiers du Cinema durante o Festival de Paris, em 1998. Antes mesmo do término de Baile Perfumado já era evidente que essa seria a ocasião perfeita para tal. O périplo de Benjamin Abrahão pelo sertão nordestino em busca da imagem definitiva de Lampião, nas mãos dos dois cineastas, serve de metáfora para o registro criativo das adversidades que configuram a essência dessa profissão tão nobre quanto ingrata. Mal sabe Almodóvar que o fardo que ele carrega pra preservar a sua condição de cineasta é leve comparado aos lampiões, milícia, governo, coronéis, igreja e imprensa que o sertanejo tem que engabelar para resguardar o seu minguado sustento.

Mesmo quando visto fora do contexto da ocasião em que foi filmado – em 1997 o país ainda retomava aos trancos e barrancos o seu ritmo de produção depois de ter quase chegado à estaca zero dentro de seu próprio mercado, em virtude da extinção da Embrafilme pelo governo de Fernando Collor de Mello em 1989 –, o seu frescor ainda permanece intacto. Indício de que o filme resistiu à prova do tempo. Duas coisas na produção me chamam muito a atenção: 1. a interpretação inspiradíssima de Duda Mamberti num registro antológico de Benjamin Abrahão (com sotaque impagável) e 2. as imagens de Lampião na Serra Talhada ao som de Chico Science e Lúcio Maia. Filmaço.