Isto Não é um Filme (Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb, 2011)

Jafar Panahi: Sei lá, talvez eu esteja tentando passar o tempo. Sinto que estamos aqui criando uma mentira. Como naquela primeira sequência que fizemos, o resto também será uma mentira, não importa o que façamos. Veja o filme O Círculo, por exemplo. 

Mojtaba Mirtahmasb: Mas você não pode fazer um filme agora. 

Jafar Panahi: Por isso pedi para você me filmar. Acha que será um grande filme? 

Mojtaba Mirtahmasb: Bem, você me disse... 

Jafar Panahi: O que eu disse? 

Mojtaba Mirtahmasb: Me pediu para eu vir aqui. Disse que tinha filmado um pouco e que tinha ficado ruim. Jafar, você está esperando a confirmação do veredito por causa do filme que estava fazendo. Pode ficar 6 anos preso e 20 anos proibido de trabalhar. 

Jafar Panahi: E daí? 

Mojtaba Mirtahmasb: O que estamos fazendo não deixa de ser cinema. O que estamos fazendo agora. 

Jafar Panahi: O que? 

Motjaba Mirtahmasb: Este filme que estamos fazendo. 

Jafar Panahi: Chama isto de filme? 

Motjaba Mirtahmasb: Não sei. Você é quem sabe.

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Jafar Panahi: Como posso expressar o que eu quero? Não é possível. Vamos continuar. Talvez meu humor melhore. Vamos ver o que dá pra fazer.

Por Filipe Furtado (03/12/11)

É um tanto inevitável que Isto Não é Um Filme receba o valor de um evento, mas há duas características contraditórias muito interessantes na sua recepção. Primeira há a supressão quase completa de Mojtaba Mirtahmasb, o amigo documentarista de Jafar Panahi que co-dirigiu o filme com ele. Muitos anos atrás escrevi para um site americano um artigo (sobre McG e Kiarostami) chamado autorismo na era do supermercado; quando se nota que na crítica do Ricardo Calil na Folha de hoje não se menciona a existência de Mirtahmasb (inclusive vale dizer nas informações de serviço no pé do texto!) percebe-se exatamente como uma idéia de autorismo é sutilmente cooptada por uma lógica de mercado. De Isto Não é Um Filme importa sobretudo a figura de Panahi cineasta algo conhecido no ocidente cuja situação atual desperta nas platéias do circuito de arte uma grande curiosidade. O que é muito interessante nisso é justamente o outro dado que me parecer merecer destaque: o filme que é vendido até nos numa lógica em que é natural suprimir a co-autoria de Mirtahmasb, é muito mais o filme que interessa ao próprio Mirtahmasb do que ao Panahi. É o amigo que procuro o tempo todo guiar Isto Não é um Filme na direção da denuncia enquanto o próprio Panahi tem outras preocupações. A grande força de Isto Não é um Filme é justamente de que ele não é um filme de Jafar Panahi ou de Mojtaba Mirtahmasb, mas uma obra conjunto em que ambas as partes o tempo inteiro estão em troca de olhares e concessões. A potência política do filme vem justamente de que sua denuncia existe não como lamento de uma situação, mas em meio a uma troca de diálogos de dois artistas que concorda sobre muita coisa, mas não tem necessariamente a mesma idéia de qual filme fazer sobre aquele tema. Panahi não é só um artista desafiando um regime autoritário quando pega sua câmera, mas um que esta no processo nos mostrando o exato oposto deste regime. A lógica do nosso circuitinho como supermercado porém não tem nenhum interesse disso a sua maneira ela não deixa de ser extremamente autoritária. Nada surpreendente já que ao mercado, qualquer mercado, nunca interessa a política.

John Carpenter

Enquanto eu aguardo ansiosamente a chegada do meu primeiro filho, o que me forçou a abdicar da Mostra de São Paulo desse ano, tenho procurado acompanhar a cobertura do evento nos diversos blogs e sites especializados listados neste espaço. Como de hábito, a oferta é vasta. É estimulante ler o relato do Rafael Carvalho, blogueiro do Moviola Digital, que se deslocou de Salvador pela primeira vez para acompanhar a maratona na capital paulista. Não há como não se contagiar pelo entusiasmo da descoberta: da Mostra, de São Paulo, das sessões, dos cinemas, dos filmes. Mesmo pra quem frequenta o evento há algum tempo, a despeito das inevitáveis decepções, é sempre revigorante vivenciar todo esse frisson novamente. Nem que seja por intermédio de outros.

Snake Plissken (Kurt Russel) em Fuga de Los Angeles (1996)

A redenção

Na minha última visita a capital, há três semanas, tive a sorte de pegar dois filmes da mostra John Carpenter que passava no Cinesesc – o Festival do Rio homenageou o diretor com uma retrospectiva de seus filmes e disponibilizou as cópias para exibição no Cinesesc de São Paulo por uma semana. Confesso que nunca nutri o devido apreço pela obra do diretor chegando até mesmo a desmerecer ocasionalmente parte do prestígio que a crítica sempre lhe conferiu. Passado o período de contestação e desconfiança veio o momento de aproximação e reconhecimento: o velho preconceito que insiste em dar as caras mesmo diante das incontestáveis evidências de sua excelência.

Curiosamente, esse ano marcou minha aproximação definitiva do universo não só de Carpenter, mas também de Cronenberg e Romero, cujas carreiras foram descritas por Olivier Assayas como “o análogo cinematográfico do punk rock” - citação do blog do Filipe Furtado. “Para além de todos os clichês a respeito das longas deambulações, do realismo e dos tempos mortos que geralmente anima comentários sobre este cinema, há um forte elemento de filme de horror que passa por boa parte deles”, sugere Furtado ao aproximar a atmosfera de Água Fria (Olivier Assayas, 1994) do cinema de horror produzido na América do Norte (Carpenter, Cronenberg, Romero). O terror de que eles se servem está muito longe daquele que domina as produções mais comerciais de hoje em dia. O gênero para eles nada mais é do que a moldura sob a qual suas ideias serão dispostas. Esse formato, que atende a convenções específicas, não limita nem tampouco impede que essas ideias sejam convenientemente trabalhadas. Pelo contrário, ele até potencializa seus efeitos - seu emprego não raro vem associado da ironia, resultando cômico sem nunca perder o viés crítico.

“Na França, sou um autor. Na Inglaterra, um diretor de filmes de gênero. Nos Estados Unidos, um vagabundo.” Essa cáustica autodefinição resume o desacordo entre John Carpenter e a indústria norte-americana (blog do José Geraldo Couto) e é o retrato perfeito de um de seus melhores personagens (e também alter ego): Snake Plissken (Kurt Russel) em Fuga de Nova York (1981) e, sobretudo, Fuga de Los Angeles (1996). Ele é um outsider, um outlaw, um vagabundo que só vê seus serviços serem contratados quando não há mais ninguém a quem recorrer. Na ordem, ele é dispensável; no caos, ele é valioso. As instituições, como de hábito em Carpenter, não são confiáveis, restando aos marginalizados a tarefa de restaurar a ordem. O grau de descrença do diretor em Fuga de Los Angeles é tamanho que não há como diferenciar o presidente dos EUA (Cliff Robertson) do terrorista Cuervo Jones (Georges Corraface), sendo a única solução cabível definitiva para o dilema moral que nos acomete o desligamento de todas as fontes de energia do planeta. A única crença possível é a de que pra arrumar a desordem de vez só começando do zero. Carpenter empilha referências do western e do policial filmando com o mesmo rigor e desenvoltura de um de seus maiores mentores: Howard Hawks.

Enfim, blockbuster com classe e elegância, diversão e entretenimento de qualidade, cada vez mais raro nos dias de hoje.

Dark Star (1974) foi uma agradável descoberta, um filme que eu desconhecia completamente. É a prova cabal de que a combinação de parcos recursos com muita criatividade pode render bons frutos. O embrião da obra de Carpenter já se encontrava todo germinado nessa produção.

Rio Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957)

Por Sérgio Alpendre

A cena já foi muito mostrada em especiais e homenagens, mas nunca é demais lembrar: Grande Otelo como Zé Keti começa a mostrar um samba de sua autoria para Angela Maria. Em determinado momento, ela começa a cantar junto, lendo a letra num pedaço de papel e colocando sua voz bem do jeito que Zé Keti havia sonhado. A câmera prontamente acompanha a surpresa e o encantamento do sambista ao ouvir a voz de sua diva, com a feição de Grande Otelo mudando de maneira arrepiante. Além de ser um momento luminoso da carreira dele, momento que prova, como se precisasse, que ali havia um ator completo e capaz de dar o máximo de si na mais rasgada comédia ou no mais choroso melodrama, ainda mostra a habilidade de Nelson no tempo de reação do personagem. Ali nascia um diretor preocupado com as mínimas nuances que seus atores poderiam apresentar. Ali a vida parecia muito maior do que seria capaz caber num filme, como sugere a cena em que Zé Keti recebe, feliz, o vento em seu rosto, partindo de trem para uma outra etapa de sua trajetória.

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A Mostra Nelson Pereira dos Santos continua no Canal Brasil com a exibição de 18 filmes remasterizados de sua autoria. A programação acontece todas as terças por volta de meia noite e quinze. Como a obra do diretor não está disponível em DVD, a não ser por alguns poucos títulos mais recentes de sua filmografia, essa é a melhor oportunidade para conferir a sua rica produção.

Tropicália (Marcelo Machado, 2012)

Eu seria muito desonesto se atribuísse o meu apreço inicial pelas músicas de Caetano Veloso e Gilberto Gil no início dos anos 90, período em que eu entrava na adolescência, ao aspecto experimental e inventivo que caracterizou o movimento tropicalista no final da década de 60. O que me levou a elas – e imagino que o mesmo se passe com outros marmanjos de plantão – foi a influência de um namoro na ocasião. Sendo assim, minha relação com essas músicas era de ordem meramente afetiva, ainda sem o interesse despertado para a reflexão (proporcionado pelas letras e o comportamento dos artistas). Eu levei um bom tempo pra digerir e entender a dimensão da influência do tropicalismo na música popular brasileira, que configura a parte mais óbvia do movimento, e só agora, com o lançamento de Tropicália (o filme), é que ficaram mais claras suas reverberações pelas artes plásticas (Helio Oiticica), o cinema (Glauber Rocha) e o teatro brasileiro (José Celso Martinez Côrrea). Em suma, evidenciaram-se os reflexos de sua contribuição na vida cultural do nosso país. O maior mérito do filme, entre os inúmeros que o qualificam, é deixar bem claro que a transformação que estava em curso era sobretudo imagética, sustentada pela incipiente e por vezes ousada programação televisiva.

Desde esse período que estabelece meu primeiro contato com os artistas baianos, os dois músicos, especialmente Caetano Veloso, colecionaram uma legião de detratores e patrulheiros de plantão, fruto do desgaste natural de suas obras (envelhecimento talvez?) bem como da exposição excessiva a que se sujeitaram nos meios midiáticos, forçando-os a opinar sobre tudo e sobre todos como autênticos doutores – eu não consigo me lembrar de um documentário musical recente em que o depoimento de Caetano Veloso não tenha sido levado em consideração! Além disso, em meados dos anos 80 as carreiras de ambos já não gozavam da mesma força e intensidade de outrora e o rock vigente contestatório é que dava as cartas na mesa. Dessa fase em diante, que estabelece o último suspiro da música popular brasileira – a não ser por uns momentos isolados (ex: Chico Science) -, o nível do que apareceu no mercado só veio ladeira abaixo.

Nesse cenário de opiniões extremadas e divergentes, de duas forças quase opostas que duelam ora para defendê-los, ora para enfraquecê-los, não deixa de ser mais do que oportuno o aparecimento de Tropicália (o filme). E, antes que continuemos, é importante que se faça justiça ao realizador e aos protagonistas: resultou num puta filme. Ele desarma o espectador mais desconfiado possível a ponto de não haver uma alma viva, seja defensor ou detrator, que não se emocione com Caetano Veloso cantando Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira) em pleno exílio forçado em Londres – o trecho veiculado no filme, disponível no YouTube, é um especial para a TV francesa. Vê-lo aleatoriamente na internet já é emocionante, o que o diretor Marcelo Machado faz é situá-lo dentro do contexto da obra de Caetano Veloso, e por consequência do movimento tropicalista, num crescendo narrativo poderoso e envolvente que culmina com esse momento antológico. Basicamente, ele devolve a esse instante, e aos demais que pontuam a trajetória do movimento, toda a sua razão de existir. Ele desconstrói pra reconstruir. Está tudo lá: Caetano e Gil, Gal Costa e Maria Bethânia, Tom Zé e Os Mutantes, o maestro Rogério Duprat, o cinema de Glauber e Sganzerla, o Meteorango Kid de André Luis Oliveira e o Hitler, III˚ Mundo de José Agripino de Paula, os parangolés de Oiticica, o teatro de Zé Celso, as letras de Torquato Neto, etc.

Os depoimentos permanecem em voice off por quase toda a extensão do filme, pontuados por imagens de arquivo oriundas da programação televisiva, até que se instaura o Ato Institucional - N˚5, quando interrompe-se o ritmo alegre que prevalecia até então, e os entrevistados, de corpo presente em registros contemporâneos, aparecem iluminados contra um pano de fundo preto. Esse rompimento de ritmo, intencional, estabelece o momento em que o movimento começa a enfraquecer-se diante das perseguições e censuras impostas pelo governo ditatorial. O que mais impressiona é a lembrança do que fica depois de findada a sessão. Embora a maior parte das imagens seja em preto e branco, a energia que emana delas é tão presente e impetuosa que as recordamos como se estivessem em cores.

O Heitor Augusto abre a sua resenha do filme na Revista Interlúdio com um resumo certeiro de sua proposta, “Além do óbvio apelo musical, Tropicália mostra mais força ao mapear como os encontros de personalidades e propostas musicais diversas refletiam o humor de uma juventude que tencionou as relações e apontou as caretices”. Termina fazendo um comparativo entre os documentários musicais que de uma forma ou de outra abordaram o efervescência criativa do período, “Como narrativa cinematográfica, vejo este filme assumindo mais riscos do que Uma Noite em 67. Mesmo assim, não é preciso negar um para afirmar o outro. Uns preferem a teleobjetiva, como Loki – Arnaldo Baptista; outros, uma lente com campo de visão um pouco maior, casos de Uma Noite em 67 e Fabricando Tom Zé; tem também os que falam do Tropicalismo sem necessariamente colocá-lo no centro, como Simonal – Ninguém Sabe o Duro que Dei; vale registrar os que vêm na esteira do tencionamento comportamental, como Dzi Croquettes”.

Num espectro mais amplo de análise, ainda considerando-se a recente leva de documentários musicais produzidos no Brasil, acredito que o único capaz de fazer frente à Tropicália seja O Homem que Engarrafava Nuvens (2009), de Lírio Ferreira. Ainda que ambos sejam favorecidos pelos seus incontestáveis objetos de pesquisa, a Tropicália no primeiro e o compositor Humberto Teixeira no segundo, nenhum outro traçou um panorama tão apaixonante e fecundo da música popular brasileira como esses. Além disso, ambos são extremamente eficazes ao despertarem um sentimento que raramente nos habituamos a provar: o orgulho genuíno de ser brasileiro.

O Eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

Abro a Folha de S.Paulo de ontem, 29 de setembro, e me deparo com um texto de Cassio Starling Carlos prestando uma homenagem ao centenário de nascimento do cineasta italiano Michelangelo Antonioni. Infelizmente, por mais esforço que eu faça, minha memória associativa insiste em se apegar melhor à data do seu falecimento, 30 de julho de 2007. Pra todos os efeitos, tendo a acreditar que não carrego sozinho essa triste lembrança, já que, coincidentemente (e põe coincidência nisso!), os cinéfilos do mundo inteiro se viram órfãos dele e de Ingmar Bergman no mesmo dia - dois dos maiores pesos pesados do cinema de todos os tempos. Por menos que eu queira, não dá pra esquecer essa data com tanta facilidade. Seja pelo nascimento ou pelo luto, nunca é tarde para se prestar homenagens (no meu caso, entenda-se assistir aos filmes).

Embora as fartas homenagens que Cassio descreveu em seu texto se passassem em Ferrara, cidade natal do diretor, mesmo estando distante do epicentro das celebrações, seus filmes encontram-se mais próximos de nós do que nunca. Sendo assim, coloquei pra rodar o DVD recém-adquirido da Versátil de O Eclipse (1962), o famoso desfecho da “trilogia da incomunicabilidade” que me faltava. Procurei registrar algumas notas esparsas de minhas impressões a respeito do filme, desconsiderando as já exaustivamente analisadas sequências da Bolsa de Valores e do desfecho. Em seguida, transcrevo a narração de Martin Scorsese correspondente ao segmento do filme em Il mio viaggio in Italia (1999).

A minha parte

- ao longo do filme adentramos quatro apartamentos: 1) o da abertura, 2) o de Monica Vitti, 3) o da vizinha africana e 4) o de Alain Delon. O único que “tem vida” e desconcerta a protagonista é o da africana, com seus quadros etnográficos e fauna característica. A composição desse ambiente destoa de todo o entorno moderno que cerca os protagonistas do filme. É o registro mais pessoal do longa. Em todos os outros apartamentos, incluindo o seu, é perceptível o seu desconforto, especialmente no recanto fúnebre de Delon. Seu impulso é o de abrir todas as cortinas, a fim de arejar as conflitantes ideias;

- a viagem de avião sobrevoando Roma, ao nível das nuvens, bem distante do amontoado de gente que se aglomera nas ruas;

- a flor que o especulador arruinado desenha em um guardanapo em um momento de puro desespero;

- o olhar desiludido de Monica Vitti quando Alain Delon se mostra mais preocupado com a carroceria do seu carro do que com o bêbado morto dentro dele (o close do olhar de Delon no decote de Vitti), e como o espetáculo do acidente é capaz de atrair uma manada de desocupados e enxeridos;

- a caneta que Vitti encontra no apartamento de Delon estampando uma mulher que ora se apresenta vestida, ora desnuda – o efeito é extraordinário e denota a banalização da figura da mulher, como um mero objeto de desejo (sexual), recorrente na obra do diretor;

- a barreira física que separa os dois protagonistas nas imagens que abrem o post é a representação perfeita da impossibilidade do encontro.

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By Martin Scorsese

“L’Aventura” was the first film in a trilogy and each of this three films Antonioni was working through new cinematic possibilities – emotional, visual, thematic. The middle film was “La Notte” with Marcello Mastroianni and Jeanne Moreau and the third film, “Eclipse”, was the boldest. At that time all around the world directors were trying new things expanding the possibilities of cinema: Jean-Luc Godard with “Breathless” and “My Life to Live”, John Cassavetes with “Shadows”, Luis Bunuel with “Veridiana”, Ingmar Bergman with “The Silence” and “Persona”, Glauber Rocha with “Antonio das Mortes”, Shohei Imamura with “The Insect Woman” and Alain Resnais with “Hiroshima Mon Amour” and “Last Year at Marienbad”. It seemed like every week someone was taking things a little bit further topping their last movie. In retrospect, I suppose that they were all influencing and provoking each other and spurring each other on.

I remember how excited we all were when we first saw “Eclipse”. It was a real step forward in storytelling. In fact, it felt less like a story and more like a poem. Eclipse is about a Milanese woman played by Monica Vitti who has an affair with a young stockbroker played by Alain Delon. Even more than the characters in “L’Aventura” these people are lost. They’re trying for intimacy but they can never really connect. Antonioni accentuates the impersonality of the world around them. Real love seems like an impossibility there. It’s like trying to grow flowers through concrete. People can bearly even take the time to mourn the loss of a business colleague. The rhythm of life in the material world just doesn’t allow for it. Antonioni once said: “I’m looking for the traces of feeling in men. The traces of felling and emotions in modern life.” If you really concentrate on his films you sense those traces. And you see what lies beneath Antonioni’s detachment. Compassion.

The couple always meet at the same spot on the corner under a tree near a building under construction which is surrounded by modern housing developments. One day, they make a plan to meet. They’re both trying to keep the relationship going but they’ve simply lost the will to commit. And neither of them shows up. But the film goes on. You keep expecting something dramatic to happen and it never does. Instead, Antonioni’s câmera keeps showing us things – the things around Delon and Vitti. The fence, the piece of wood floating in the barrel of water, the lines of the crosswalk. The construction site. It’s not as simple as “life goes on” which means that people go on. At the end of “Eclipse”, Antonioni leaves us with nothing but time staring back at us. The world becomes a kind of shell around the absence of these two people who have failed to meet. In other words, it’s not what’s there, it’s what isn’t there. It’s a frightening way to end a film, but at the time it also felt liberating. The final seven minutes of “Eclipse” suggested to us that the possibilities in cinema were absolutely limitless.

Dia dos Mortos (George Romero, 1985)

Bud (Howard Sherman)

Houve um período em meados dos anos 80 e 90 em que era comum uma brincadeira – mais um teste na verdade, desses que surgem vez ou outra alegando condensar toda a nossa psicologia comportamental - em que se supunha que o mundo estava prestes a extinguir-se e, sem que soubéssemos a razão, seríamos os responsáveis por eleger um pequeno grupo de pessoas que, uma vez nomeadas, seriam imediatamente dadas como salvas. O que estava em jogo na brincadeira era: em um ambiente repleto de adversidades, em que cabe a alguns poucos indivíduos a responsabilidade de retomar (ou melhor, perpetuar) a vida na Terra, que tipo de conhecimento tem mais valia?

Pois bem, George Romero sempre flertou com esse tipo de situação em seus projetos, com variações formidáveis de conteúdo, chegando ao ápice da sua exploração em O Dia dos Mortos (1985) – alguns dirão, numa briga saudável e bastante interessante, que talvez seja O Exército do Extermínio (1973). O Dia dos Mortos compõe junto com A Noite dos Mortos Vivos (1968) e O Despertar dos Mortos (1978) a famosa trilogia dos zumbis, cujos roteiros resumiam-se basicamente a criaturas (mortos vivos) aterrorizando um pequeno grupo de pessoas com temperamentos e atitudes diversos. O foco da narrativa é todo voltado para o grupo. Em todos os três exemplares, bem como nas ramificações subsequentes (Terra dos Mortos, Diários dos Mortos), a ameaça está mais presente nos vivos do que nos mortos. A partir desse grupo, ou melhor, da interação dos seus integrantes, Romero tece um comentário ácido sobre a sociedade americana das décadas de 60, 70 e 80, sob a ótica particular de cada período: o racismo, o movimento pelas liberdades civis e o colapso do núcleo familiar dominam as relações em A Noite; a mentalidade capitalista, do consumo irrefreável, perfeitamente representada na locação do Shopping Center é o alvo de O Despertar; e o militarismo demente, insano, como única alternativa para arrefecer os ânimos das partes discordantes é a joia de Dia dos Mortos.

Em Dia dos Mortos, Romero introduz um novo grau de complexidade às relações pouco amistosas entre os zumbis e os vivos. Por meio de dois personagens, Dr. Logan (Richard Liberty) e Bud (Howard Sherman), o diretor recria, com o humor cáustico que lhe é característico, a figura de Frankenstein. Enquanto o cientista realiza experimentos com os zumbis a fim de reverter a “maldição” que os acomete, acaba se afeiçoando a uma das criaturas que responde aos seus estímulos, Bud. O ceticismo dos militares, que preservam a integridade física dos cientistas das investidas dos zumbis, gera a insegurança responsável pela adoção da política da linha dura, em que fala mais alto quem tem mais munição. O conhecimento é tratado como mercadoria de segunda e é sobrepujado pela força física, ou melhor, pelo arsenal de armas à disposição. O desfecho dessa briga de forças é irônico e antológico – muito bem ilustrado pela imagem que abre o post.

SANFIC e Raúl Ruiz

Duas semanas de férias no Chile com muito frio, chuva e uma esposa grávida de sete meses e meio contribuíram para que eu não interrompesse minhas habituais idas ao cinema. Coincidentemente, durante a minha estadia, Santiago sediava a oitava edição do seu festival internacional de cinema, o SANFIC – Santiago Festival Internacional de Cine. Ao contrário da mostra paulistana, o evento se resume a apenas uma semana de exibições com um número de sessões que não chega a somar cem. Boa parte das atrações internacionais já havia passado pelo nosso circuito como L’Apollonide (2011), de Bertrand Bonello e O Garoto da Bicicleta (2011), dos irmãos Dardenne, e algumas outras como Tabu (2012), de Miguel Gomes e Moonrise Kingdom (2012), de Wes Anderson, ainda inéditas por aqui, aguardam a Mostra de São Paulo que se avizinha. Muitos filmes latino-americanos na grade de programação, mas nenhum brasileiro - inclusive o vencedor como Mejor Película do festival foi o argentino Los Salvajes (2012), de Alejandro Fadel (roteirista habitual de Pablo Trapero). Meus esforços, que não foram tantos assim, se concentraram numa pequena retrospectiva do recém-falecido diretor Raúl Ruiz e em dois filmes chilenos, um dos quais o badalado No (2012), de Pablo Larraín.

Embora reclamemos constantemente do circuito nacional de exibição, o chileno se entrega com muito mais afinco ao cinemão norte-americano. Tanto que na semana seguinte a realização do evento, não fosse a Cineteca Nacional, localizada no imponente Palacio de La Moneda, as alternativas não passavam dos Batmans, Spider-mans e afins. Na própria programação da Cineteca, representante oficial do circuito alternativo, ainda figurava A Pele que Habito (Pedro Almodóvar, 2011). Nesse sentido, o slogan do SANFIC pareceu-me ser o mais honesto possível: SI NO LA VES EN SANFIC, NO LA VAS A VER. O mesmo espaço já anunciava a exibição da cópia zero bala de O Poderoso Chefão (Francis Ford Coppola, 1972), a mesma que rolou na Mostra de São Paulo de 2008.

Cómedia da Inocência (2000), Raoul Ruiz

Meu primeiro Raúl Ruiz – por ser um filme da fase francesa ele assina como Raoul Ruiz. Nada como estrear um autor com a mesma plateia do seu país de origem. Ruiz é respeitadíssimo no Chile. Começa como uma elaborada narrativa sobre a infância, com foco no personagem infantil e toques singelos de espiritismo, e aos poucos envereda para uma crônica perspicaz sobre a maternidade, em que brilha a atriz Isabelle Huppert. A primeira cena, um almoço no qual o garoto é repreendido em pleno aniversário com comentários desdenhosos sobre sua produção artística – vídeos caseiros -, estabelece toda a base narrativa para as revelações e desdobramentos que virão a seguir. Lembrou-me muito (de memória) a primeira cena de Ensaio de Um Crime (1955), de Luis Buñuel, na sua rara habilidade para criar as bases psicológicas e narrativas que irão sustentar todas as manifestações dos personagens (sobretudo do protagonista). A casa é um personagem à parte, um organismo vivo, sem o qual o filme não seria o mesmo. Sua utilização como espaço cênico é digna de registro, verdadeiro trabalho de gênio. O roteiro é repleto de pistas falsas e Ruiz é hábil ao nos puxar o tapete sempre que manifestamos nossas irrefutáveis certezas. Ironia fina em desuso.

No (2012), Pablo Larraín

No e Violeta Foi para o Céu (Andrés Wood, 2011) representam as duas grandes vedetes do cinema chileno esse ano. No é bem melhor e tem evoluído quase diariamente na minha estima. Registra a clássica batalha política partidária que caracteriza qualquer processo eleitoral moderno – ao fazer uso das imagens para compor a identidade (questionável) dos candidatos. Quando o ditador militar Augusto Pinochet se vê pressionado pela comunidade internacional em 1998, depois de 15 anos à frente do poder, convoca um plebiscito para garantir sua permanência no cargo. Os líderes da oposição, por sua vez, convencem um atrevido e criativo agente publicitário, René Saavedra (Gael García Bernal), para encabeçar a campanha do No – contra a permanência. Com recursos limitados e sob o constante escrutínio dos vigilantes do déspota, Saavedra e sua equipe elaboram um plano audaz para ganhar a eleição e liberar o seu país da opressão. O tom acertadíssimo que Larraín emprega é o da comédia de humor negro – apesar da gravidade do assunto, a relativa distância temporal permite que os fatos sejam encenados numa abordagem mais leve, no que cabe a parte da comédia, de forma que o humor negro garante que não haja prejuízo algum para a análise crítica. O visual adotado o aproxima dos vídeos caseiros da década de 80, permitindo que imagens de arquivo (relativamente recentes) sejam perfeitamente incorporadas à narrativa. Nem vestígios do classicismo formal de um Tudo pelo Poder (George Clooney, 2011), por exemplo. Eu arriscaria dizer que se trata de um dos melhores e mais bem humorados registros de uma campanha eleitoral. Larraín nunca deixa a peteca cair de vez: quando alguém exalta a importância do processo eleitoral para a democracia, a voz da consciência sempre vem para nos lembrar do quão ridículo podem ser as campanhas. Supostamente, no período retratado, acreditava-se que rumávamos para uma modernização dos processos eleitorais. Mal sabíamos que a era dos valores frívolos estava apenas começando.

Mistérios de Lisboa (2010), Raúl Ruiz

Eu já lamentava profundamente o fato de haver perdido as exibições de Mistérios em Lisboa no CINESESC no início do ano. Já havia me conformado em assisti-lo numa versão meia boca baixada na internet por um amigo. Quando bati o olho na programação do SANFIC e vi que o filme seria projetado, sabia que outra oportunidade como esta não haveria de acontecer novamente. São quatro horas e meia de pura elegância, fluência narrativa e inúmeras reviravoltas. O mundo das aparências registrado no texto original de Camilo Castelo Branco nos idos de 1854, transposto para a tela grande do cinema em 2010. Pintura, teatro, literatura e música num mesmo pacote. Assombroso.

Meu Último Round (2011), Julio Jorquera Arriagada

Julio Jorquera foi assistente de direção de Andrés Wood em Machuca (2004) e Violeta Foi para o Céu (2011). Meu Último Round é a sua estreia atrás das câmeras. A produção é pequena, com poucas chances de cruzar as fronteiras nacionais, mas que se deixa ver facilmente. Integrou o Festival Mix Brasil da Diversidade Sexual de 2011. A rigor nada de novo: um relacionamento amoroso entre dois homens, certamente influenciado por O Segredo de Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005), conduzido com leveza e dotado de alguns bons momentos. O filme se segura na entrega dos dois atores, especialmente na interpretação do boxer Octavio (Roberto Farias). 

A Embriaguez do Sucesso (Alexander Mackendrick, 1957)

Steve Dallas: The next time you want information, don’t scratch for it like a dog, ask for it like a man!

Quando o assessor/relações-públicas Sidney Falco (Tony Curtis) recebe a réplica acima logo no início de A Embriaguez do Sucesso, o espectador é formalmente apresentado ao universo de ironia, cinismo e sarcasmo que se fará presente pelos próximos 90 minutos de projeção. Não tarda muito para que o contrapeso dessa figura - o colunista manipulador J.J. Hunsecker (Burt Lancaster) - nos exponha seus métodos inescrupulosos de influência estabelecendo uma dinâmica ímpar de dominação/subserviência entre ambos. O enredo do filme, derivado do noir, serve apenas de pretexto para que essa relação atípica de amor e ódio e de mútua dependência se desenrole diante dos nossos olhos.

Sidney Falco: A press agent eats a columnist’s dirt and is expected to call it manna.

Na ocasião em que eu postei um texto sobre o Anjo do Mal (1953), de Samuel Fuller, eu já me revelara surpreso com a quantidade de quotes relevantes e/ou memoráveis que o filme eternizou na lembrança dos cinéfilos. No caso de A Embriaguez do Sucesso a lista de quotes relacionados no site do IMDB (International Movie Data Base), www.imdb.com, é três vezes maior do que a de Anjo do Mal. Pudera: os diálogos escritos pela dupla Clifford Odets e Ernest Lehman, baseados numa peça deste último, são como navalhas afiadas de tão cortantes. Embora elas sejam repulsivas e condenáveis em boa parte das vezes, é inegável o poder de sedução que elas exercem sobre nós. Toda cena tem ao menos uma linha célebre pronunciada por um dos dois personagens, quando não um diálogo inteiro.

J.J. Hunsecker: What’s this boy got that Susie likes?

Sidney Falco: Integrity – acute, like indigestion.

J.J. Hunsecker: What does that mean – integrity?

Sidney Falco: A pocket fulla firecrackers – looking for a match!

Sidney Falco: It’s a new wrinkle, to tell the truth... I never thought I’d make a killing on some guy’s “integrity”.

A resenha quinzenal de Roger Ebert - Great Movies, 21/10/97 - informa que à época do lançamento do filme nos EUA a figura de J.J. Hensecker foi comparada a do famoso colunista social (gossip columnist) Walter Winchell – coincidência ou não, ele também usava sua coluna para atacar o homem que queria se casar com a sua filha, Walda. O diretor Martin Scorsese, no fundamental A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995), o compara ao terrível senador McCarthy, cujo poder era todo sustentado por uma rede de informantes e bajuladores. Suas táticas de intimidação faziam dele uma instituição nacional, mas seu mundo impiedoso tremeluzia numa penumbra moral. “Hoje este rapaz limpou os pés em cima de 60 milhões de homens e mulheres do maior país do mundo; não foi a mim que ele criticou, mas a meus leitores”. O peso dessa declaração dramática de Hensecker dá a dimensão da sua influência sobre a opinião pública norte-americana.

Um crédito generoso pela fama do filme deve ser concedido ao fotógrafo James Wong Howe e ao músico Elmer Bernstein, cujas execuções do progressive jazz em tom dramático crescente ficaram a cargo do quinteto de Chico Hamilton. Os contrastes de luz captados especialmente nas tomadas noturnas contribuem sobremaneira para o retrato glamouroso e sombrio que se faz da Nova Iorque dos anos 1950. A cidade pulsa sob a luz dos holofotes e faróis, mas é das sombras que emergem os "heróis" dessa sórdida estória – a verdadeira escória. “I love this dirty town”, pronuncia Hensecker ao caminhar pelas ruas da Big Apple.

Sidney Falco: If I’m gonna go out on a limb for you, you gotta know what’s involved!

J.J. Hunsecker: My right hand hasn’t seen my left hand in thirty years.

Além da Estrada e O Céu Sobre os Ombros

Quando eu fiz a minha lista dos melhores nacionais do ano passado comentei que faltava ver alguns títulos (muito bem recomendados) que haviam sido selecionados por outros blogueiros e/ou jornalistas, dentre os quais estavam Além da Estrada (Charly Braun, 2010) e O Céu Sobre os Ombros (Sérgio Borges, 2011). Pelo esforço dos adoráveis e encantadores gêmeos André e Marcos de Castro, esses e alguns outros filmes chegaram a Ribeirão Preto para uma curta Mostra no recém-reformado Cinemark da cidade. Pra evitar as inconvenientes intervenções técnicas que as projeções do Cine Cult costumam nos sujeitar, os dois irmãos se prontificaram a permanecer durante toda a jornada dentro da sala. Ótima iniciativa que demonstra um respeito inusual pelo público. Felizmente a plateia estava cheia, o que é bastante animador, dada a ousadia da programação (ao menos para o interior paulista): O Homem que Não Dormia (Edgar Navarro, 2011), As Praias de Agnès (Agnès Varda, 2008), Eu Receberia as Piores Notícias dos Seus Lindos Lábios (Beto Brant e Renato Ciasca, 2011), etc.

Além da Estrada

Talvez o filme seja o antídoto mais apropriado para aqueles que não gostaram de Na Estrada (Walter Salles, 2012). Um pequeno belo road movie uruguaio-brasileiro, com um toque bastante pessoal (ao menos parece tratar-se de uma viagem provada pelo próprio diretor), sem o peso inerente da adaptação literária. Os personagens de ontem e os de hoje fogem essencialmente da mesma coisa – a vida burguesa -, contudo, adotam caminhos diferentes para lidar com essa “crise existencial”. A viagem em Além da Estrada não tem nada de lisérgica – a rigor tem, mas é tão tímida que pode ser desconsiderada. A essência do filme parece estar contida na resposta dada pelo violonista centenário ao ser questionado pelo protagonista (alter ego do diretor) a respeito da sua extraordinária memória: “tenho a memória conectada aos sentimentos, e tudo que se faz com sentimento jamais se esquece”.

O Céu Sobre os Ombros

Nas palavras certeiras do Fábio Andrade (Revista Cinética), “Pois o que é surpreendente no filme de Sérgio Borges é a maneira como a instalação no real é constantemente surpreendida por personagens que se desdobram incessantemente em cena (e, não à toa, são pessoas que mudaram seus próprios nomes), levando a encenação para lugares que antes não pareciam possíveis, entortando nossa percepção sempre que achamos que já os conhecemos. É isso que há de comum aos três protagonistas do filme: sua capacidade não exatamente de reinvenção para a câmera, mas de revelar a incapacidade do cinema de captá-los em toda sua multiplicidade, de tipificá-los para um roteiro. A busca no real se justifica justamente nessa extrapolação da vida em relação ao cinema: um travesti se revela um estudioso sobre sua própria prostituição; um monge Hare Krishna que é skatista, pichador de muro e devoto do Atlético Mineiro; uma figura pictórica de um homem que anda pela casa vestindo apenas um par de meias cor-de-rosa se revela um escritor e pai de família; etc”.

Certamente ambos estariam na minha lista do ano passado caso eu os tivesse visto antes.

Reinado de Terror (Joseph H. Lewis, 1957)

Para mim, é essencial me servir sempre de elementos ligados aos personagens ou aos lugares, e sinto que negligencio alguma coisa quando não os utilizo.

Alfred Hitchcock

O Inácio Araújo resumiu bem o Reinado de Terror em seu pequeno espaço diário na Ilustrada da Folha de S.Paulo que faz a cobertura da programação televisiva: “eis um filme arrancado ao nada, ou ao quase nada”. Não fosse pelo duelo do sueco (Sterling Hayden) - empunhando um arpão de baleia - com o pistoleiro de plantão (Nedrick Young) esse western impressionista de Joseph H. Lewis não seria assim tão lembrado. Lewis levou a ferro e fogo o comentário de Alfred Hitchcock que abre o post, cujo registro só veio anos depois na famosa entrevista concedida a François Truffaut, e serviu seu personagem, mesmo totalmente fora do contexto do oeste americano, da única arma que fizera uso enquanto velejava pelo mundo à caça de baleias: um arpão. Afinal, cabe a pergunta: que manejo faria um marinheiro de uma pistola de fogo? Por seu caráter pra lá de inusitado e insólito, o duelo final tornou-se antológico – a força das imagens é tão grande que Lewis também começa o filme com elas (sem comprometer o impacto do desfecho).

Como de praxe na época, o cinema norte americano vivia sob a sombra do Macarthismo, de forma que o assunto só podia ser sugerido; não havia a menor possibilidade de abordá-lo de maneira direta. É por essas e por outras que o medo dominava as tramas e sempre um insurgente, na figura do mocinho, incumbia-se de quebrar o silêncio imperioso. Roteiristas e diretores encontraram no gênero western um terreno fértil para que essa “paranoia” fosse abordada de forma subliminar. O próprio ator Nedrick Young, bem como o roteirista Ben Perry (pseudônimo de Dalton Trumbo), tiveram seus nomes estampados na famosa lista negra. A presença da delação e do clima de intimidação na narrativa é decorrente da experiência negativa associada ao período, reforçada, sobretudo, por aqueles que sofreram perseguição. Enquanto acreditava-se que a ameaça vinha de fora – no caso, o Comunismo Soviético -, quem pagava o preço eram os próprios cidadãos norte-americanos. Essa “aversão estrangeira” está bem representada no filme pelas figuras do sueco e do rancheiro mexicano (Victor Millan) – os únicos de fato a sofrerem represália.

O filme passou na última segunda feira no Telecine Cult e passou a integrar a grade de programação do canal. Pra minha surpresa, a exibição foi no formato original (1.85:1). As próximas duas segundas feiras prometem: Jardim do Pecado (1954), de Henry Hathaway, no dia 06 e Convite a um Pistoleiro (1964), de Richard Wilson, no dia 13. Ainda não os vi, mas certamente irei conferi-los.