O que eu vi de melhor em 2012 - estrangeiros

Naturalmente eu não consegui ver tudo que gostaria. Alguns filmes importantes ficaram para trás. A lista abaixo contempla apenas os lançamentos comerciais ocorridos em 2012 - tudo o que foi estreia no cinema, mesmo que isso tenha levado alguns anos para acontecer.

As Quatro Voltas (Michelangelo Frammartino, 2010) – com economia de meios invejável, Frammartino filma o ciclo da vida sem um diálogo sequer. Uma aula de fluência narrativa contando apenas com “sons naturais”. Talvez seja o filme mais modesto que assisti nos últimos tempos, no que diz respeito a recursos, ao mesmo tempo em que é o mais ambicioso, no seu esforço para conferir um sentido de unidade ao pó (mineral), ao vegetal, ao animal e ao homem. Imperdível.

Adeus, Primeiro Amor (Mia Hansen-Love, 2011) – tecnicamente esse filme estreou no final de 2011, portanto era esperado que compusesse a lista de melhores do ano passado. Como só vim a assisti-lo no início de 2012 (depois da publicação da minha relação) e seu impacto permanece duradouro até hoje, achei justo incluí-lo aqui. O filme descreve com sensibilidade ímpar um rito de passagem comum aos humanos, do ponto de vista feminino: como lidar com a perda do primeiro amor, cuja impressão costuma deixar seqüelas (boas ou ruins). A dor do amadurecimento sem o olhar complacente e apaziguador que o relato da causa costuma empregar. Fosse um filme norte americano, o sentimentalismo exacerbado encobriria a sua imprescindível dureza. A trilha sonora é excepcional e faz o melhor (e definitivo) uso da música de Violeta Parra.

O Porto (Aki Kaurismaki, 2011) – as cores do filme nos remetem diretamente ao universo dos dessin animé, bem como a estrutura das cenas emulam uma inspirada charge alongada. A dura política de imigração francesa tratada com a leveza narrativa de uma comédia de costumes. O filme extrai a sua força dessa roupagem burlesca, paródica, reservando o papel de herói aos menos favorecidos. A fim de preservar a própria dignidade, eles recorrem à boa e velha solidariedade. Política de fino trato nas entrelinhas.

Mistérios de Lisboa (Raul Ruiz, 2010) – por pouco não vejo esse filme em 2012. Uma cópia meia boca baixada por um amigo me aguardava, sem que eu tivesse coragem de enfrentar as mais de quatro horas e meia de projeção com problemas de áudio. Por fim, uma viagem de férias a capital chilena em pleno SANFIC (Santiago Festival Internacional de Cine) me proporcionou esse prazer. O livro homônimo de Camilo Castelo Branco, publicado em 1854, é a base da telenovela luso-brasileira. A adaptação de Raul Ruiz para as telas congrega literatura, pintura, música, teatro e cinema no mesmo pacote. Disparado a melhor série de início de ano que a Globo ainda não produziu.

As Praias de Agnès (Agnès Varda, 2008) – graça, leveza, inspiração, alegria, modéstia e humildade num filme pessoalíssimo de uma artista autêntica que enxergou no cinema o meio mais apropriado para expressar as suas emoções.  A precursora da Nouvelle Vague faz seu filme-testamento, prestando uma graciosa homenagem ao seu falecido marido, Jacques Demy, e ao Cinema. De quebra, uma inusitada e entusiasmada aula de história do século XX.

Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011) – a crise da fé de onde menos se espera: um cardeal eleito pelo conclave se recusa a assumir o Pontifício, deixando os fiéis à espera de sua aparição pública em plena Praça de São Pedro. Às pressas um psicólogo é chamado para tratar da questão, sendo forçado a permanecer confinado no Vaticano pra preservar as aparências da instituição enquanto o imbróglio não encontra um desfecho apropriado. Moretti equilibra com perfeição o drama (do Papa) e a comédia (do psicólogo), traçando um panorama crítico do conservadorismo (institucional) cristão e da crença cega nos poderes da psicanálise. Segundo Luiz Zanin Oricchio, crítico do Estadão, o filme pode ser visto como uma fábula da moral psíquica, “como submeter à psicanálise, técnica baseada na sinceridade mais completa consigo mesmo, alguém cuja subjetividade é vigiada por toda estrutura eclesiástica?”, ou como fábula de moral política, “num mundo em que todos, de alguma maneira, desejam o poder, como considerar alguém que o recusa?”

Holy Motors (Leos Carax, 2012) – No capítulo 5 de Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano, o diretor Martin Scorsese esclarece a diferença entre diretores contrabandistas e diretores iconoclastas: “Enquanto o contrabandista trabalha furtivamente, e sua subversão não é detectada de imediato, o iconoclasta ataca de frente as convenções e sua rebeldia provoca ondas de impacto por toda a indústria. Em Hollywood, os iconoclastas abrangem os visionários, os desbravadores e os renegados, que desafiaram abertamente o sistema e expandiram as fronteiras da arte. Muitas vezes eles foram derrotados; mas chegaram a fazer o sistema trabalhar a seu favor. Hollywood sempre teve uma relação de amor e ódio com aqueles que violam suas regras, exaltando-os num momento e queimando-os no momento seguinte”. Espero que Leos Carax não seja queimado...

Um Alguém Apaixonado (Abbas Kiarostami, 2012) – talvez seja o filme mais prazeroso de Kiarostami que eu vi, embora não necessariamente o melhor. Como de hábito na filmografia do diretor, ele engana por sua falsa simplicidade. Na segunda experiência dirigindo um filme fora de sua terra natal fica evidente que seu olhar não enxerga fronteiras. Essa percepção é tão boa quanto preocupante: descontado o extremismo que é característico do islamismo, em que medida a opressão feminina é mais significativa no Irã que no resto do mundo? Em ambas as incursões suas em território estrangeiro a mulher (submissa) briga pra “existir”. Até que ponto somos tão diferentes daqueles que insistimos em julgar?

Um Método Perigoso e Cosmópolis (David Cronenberg, 2011 e 2012) – 2012 foi o ano da minha aproximação definitiva de Cronenberg, foram 7 filmes vistos. É um privilégio ter dois dos seus lançamentos no mesmo ano. Num primeiro momento, confesso que desconfiei do entusiasmo com que a crítica abraçou a causa - sobretudo de Cosmópolis. Como os filmes insistiram em permanecer comigo depois de vistos, não foi preciso muito tempo para que minha opinião engordasse o coro dos seus defensores. Os temas caros ao diretor como sexo, violência (física ou mental) e desejo estão, todos, presentes, seja num filme de época contido (na medida do possível pro universo do diretor), asséptico na aparência e convulsivo na essência, ou num filme de temática contemporânea, abordando o caráter ilusório das bases que sustentam nossas crenças no epicentro da crise financeira recente que assolou a economia do primeiro mundo.

Caminho para o Nada (Monte Hellman, 2010) – um filme difícil, que exige bastante do espectador, mas que proporciona um dos melhores momentos do cinema nos últimos anos. O golpe de misericórdia da relação ambígua que Hollywood sempre cultivou com Hellman. Uma espécie de vingança velada em que Monte Hellman assume de uma vez por todas o seu status de cineasta maldito. O caráter ilusório do cinema, tanto na forma como no conteúdo, é desmascarado por um de seus maiores entusiastas. O espectador agradece. O texto do Fábio Andrade para a Cinética, intitulado “OProcesso da Verdade”, dá conta da sua dimensão. Pena que foi um filme pouco visto.

Correndo por fora há ainda Pina (Wim Wenders, 2011), que recebeu o comentário certeiro de Jean-Claude Bernardet, “Revi Pina, dessa vez em 3D. Quando levantei da cadeira, me dei conta de que andar não é nada óbvio”.

O Deserto dos Tártaros (Valerio Zurlini, 1976)

Em meio aos diversos compromissos festivos de final de ano a agenda cinematográfica vai sendo tocada do jeito que dá. As sessões, por exemplo, não poderiam ser em horários mais inconvenientes: das 23h00 em diante. Praticamente os horários de pré-estreias. Pena que nada do que tenho visto me despertou a vontade de escrever alguma coisa a respeito: O Hobbit (Peter Jackson, 2012), O Impossível (J.A.Bayona, 2012), As Aventuras de Pi (Ang Lee, 2012) e Os Penetras (Andrucha Waddington, 2012). Estivesse eu de passagem por São Paulo, ao menos haveria o filme As Quatro Voltas (2010), do Michelangelo Frammartino, ou o Hahaha (2010), do Hong Sang-Soo, dois prováveis postulantes a frequentar uma lista de melhores do ano – embora eu ainda não os tenha visto. Do jeito que a coisa anda, vai ficar pro DVD – se é que alguma distribuidora vai assumir a causa. Torçamos!

Bom mesmo tem sido a Mostra Nelson Pereira dos Santos no Canal Brasil, que nos fez o favor de disponibilizar raridades só antes acessíveis aos entusiastas do download gratuito, embora eu duvide que o padrão de apresentação dos filmes esteja no mesmo nível dos que o canal tem nos presenteado – todos restaurados. Pra mim tem sido uma surpresa melhor que a outra. Minha expectativa em torno de Como era gostoso o meu francês (Nelson Pereira dos Santos, 1971) era assistir a uma comédia escrachada e urbana, um tanto sofisticada - no limite do possível para um filme brasileiro da década de 70 (o francês do título me desperta essa sensação) – e ambientada nos glamorosos anos 20 carioca; e o que eu encontrei foi totalmente o oposto, uma obra quase etnográfica, retratando os primórdios da relação índio versus homem branco (tomando os relatos da expedição de Hans Staden no Brasil como referência), no que Nelson incorpora genialmente a antropofagia cara aos então recém extintos tropicalistas. Canibalismo literal e conotativo. Excelente! El Justicero (1967) não deixa nada a dever aos marginais e só me fez repensar o quanto Cinema Novo e Cinema Marginal guardam de semelhanças, a despeito das polêmicas farpas trocadas entre seus integrantes na ocasião.

Eu já estou alongando demais a minha reverência a Nelson Pereira dos Santos e quase estou me esquecendo de abordar o filme que intitula esse post. Na verdade, minhas palavras seriam insignificantes se comparadas às de Suzana Toscano, bloguer portuguesa do portal 4R – Quarta República (quartarepublica.blogspot.com.br). Encontrei seu texto navegando na net, logo após a minha sessão de o Deserto dos Tártaros, e já o li um par de vezes tamanho o meu entusiasmo com a leitura que ela fez do filme. Ainda que a especialidade do portal não seja exatamente o cinema, e sim a economia, a sua abordagem do livro de Dino Buzzati, e por conseqüência da película de Valerio Zurlini, só enriquece a experiência da fruição. A aproximação que ela faz do livro/filme com os eventos que culminaram na crise financeira de 2008 é soberba. No final das contas, só vou nutrindo evidências de que parecemos um cachorro correndo atrás do próprio rabo.

Reproduzo o texto abaixo mas deixo o link da publicação para ser acessado, já que os comentários deixados no corpo da postagem só elevam o nível da discussão. Boa leitura!

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Por Suzana Toscano (24 de agosto de 2011)

Tenho andado muito absorvida com a leitura de “Linhas de Fractura”, do economista Raghuram Rajan (Ed. Babel). Nesse livro, de uma leitura muito fácil, o autor faz um historial dos acontecimentos que considera mais relevantes nas últimas décadas ao nível do sistema financeiro e interpreta os sinais que foram sendo transmitidos e sistematicamente ignorados, até se chegar onde hoje estamos. Visto em retrospectiva, todas as peças do complicadíssimo puzzle parecem ganhar um sentido de fatalidade que legitima a pergunta que hoje tantos fazem “como foi possível”?

Quis o acaso que encontrasse à venda o filme baseado no livro “O Deserto dos Tártaros”, de Dino Buzzati, uma obra prima editada em 1950 e magistralmente passada ao cinema por Valerio Zurlini. A leitura deste livro, ou ver o filme, ganham um significado muito impressivo na sequência da leitura do livro que acima refiro. Dino Buzzati conta a história de um jovem tenente do então império austro húngaro, a quem é atribuído como primeiro posto o longínquo forte de Bastiano, no limite do deserto dos Tártaros.

O jovem oficial percorre a imensidão inóspita até chegar à muralha austera erguida sobre as pedras e virada para o nada, um forte construído na sequência de uma invasão acontecida há séculos mas depois da qual nada, absolutamente nada, fazia prever que voltasse a acontecer. Lá dentro, o regimento e os vários oficiais, todos provenientes da nobreza, cumpriam religiosamente os cerimoniais do exército e comportavam-se, formalmente, como se tudo o que fizessem fosse da maior importância, apesar de poucos acreditarem na utilidade da sua missão. Dia após dia, mês após mês, ano após ano, os rituais cumpriam-se com toda a pompa e o regulamento – absurdo, se olhado o vazio da realidade – impunha-se com o rigor de quem não admitia correr o risco de cometer qualquer erro que pusesse em perigo a missão oficial que ali os conservava.

Todos, desde o general que, em Roma, consumia os seus charutos, até aos oficiais mais antigos que consumiam a sua dignidade na aparência enfatuada dos galões, fingiam cumprir uma missão patriótica guardando o bastião do inimigo que todos supunham ser imaginário. No entanto, insidiosamente, foram ganhando consistência algumas suspeitas de que o inimigo, afinal, existia, e que se preparava, lentamente, longinquamente, para atacar. Alguns sinais emergiram das brumas persistentes no horizonte do bastião, o receio foi alastrado mas, absurdamente, este facto causou o maior desconforto nas cadeias de comando. Todas as tentativas de alertar foram abafadas. Há um episódio fantástico em que o inimigo é claramente visto através de uns binóculos potentes, tornando-se pois impossível, a partir daí, ignorá-lo. A reacção dos que ditavam a estratégia militar foi ordenar que o binóculo fosse confiscado, proibindo qualquer instrumento que pudesse mostrar a evidência. Além disso, para reforçar a ideia de que não havia perigo nenhum, desguarneceram o forte, afastando os oficiais mais esclarecidos e capazes de assumir o comando, deixando lá apenas os oficiais de mais baixa patente e alguns soldados.

Tal como nos mostra R.Rajan em “Linhas de Fractura”, no Deserto dos Tártaros da nossa realidade todas as instituições que tinham como razão de ser regular os mercados, estar atentos aos abusos e impedir os desvarios que conduziram o mundo ocidental a este descalabro, mantiveram os seus rituais, invocaram regulamentos para encobrir a sua incapacidade de agir e esvaziaram-se de sentido útil, fechando os olhos ao perigo e desvalorizando os que, com binóculos primeiro, e com evidência depois, viam que o perigo avançava.

Convido-vos a ler os dois livros, ou a ver o filme. Para muitos que já sofreram os primeiros embates, as conseqüências foram as mesmas. Sonhos, ilusões, vidas inteiras dedicadas a uma causa que supunham válida e em defesa de um bem comum, tudo desperdiçado. No ocidente, nosso bastião, luta-se agora, desordenadamente, contra o inimigo que de repente se concretizou, na esperança de que não tenha sido tarde demais e haja ainda tempo de reunir esforços e encontrar comandantes que impeçam o descalabro.

Os Inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972)

Os Inconfidentes mistura os relatos dos Autos da Devassa contra os acusados de traição à corte portuguesa, poesias de integrantes da conjugação mineira e textos de Cecília Meireles para traçar um retrato ambíguo dos líderes do movimento que nunca chegou à ação, sufocado pelos dominadores em 1798. Com ironia, Joaquim Pedro mostra como destacados cidadãos da sociedade, revoltados contra a derrama (taxação compulsória) imposta aos empresários e proprietários de jazidas em Minas Gerais, passam de inflamados sediciosos a covardes que abjuram de suas ideias depois de presos pela autoridade portuguesa.

Alternando-se entre o registro épico e o patético de personagens como Gonzaga (Luis Linhares), Alvarenga Peixoto (Carlos Kroeber), Manoel da Costa (Fernando Torres) e Bueno Silveira (Paulo César Peréio), Os Inconfidentes é uma história de traições e deslealdades da qual somente Tiradentes (José Wilker) termina com certa integridade. Rodado em locações em Ouro Preto, o filme também funciona como metáfora política e histórica para Joaquim Pedro criticar a posição de seus colegas cineastas e intelectuais diante do regime militar instaurado no Brasil a partir de 1964.

Roger Lerina

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O diálogo imaginado abaixo "foi" travado pelos inconfidentes enquanto eles ensaiavam a grande tomada do poder das mãos da corte portuguesa, quando ainda se encontravam “por cima”. Mesmo sabendo que Joaquim Pedro tomou liberdades para redigi-lo e elaborá-lo, salta aos olhos o quanto o discurso empregado tem de atemporalidade. Ele vale tanto para 1798, 1972 e/ou 2012. O que mais chama a atenção no diálogo é o enfoque dado ao papel dos militares, que ironicamente validaram o seu próprio avacalhamento, já que o texto supostamente passou pelo seu crivo antes de ser produzido/aprovado - como era de praxe no período ditatorial. Um autêntico tapa com luva de pelica.

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Tiradentes (José Wilker): O doutor Maciel estudou uma porção de coisas na Europa, com ele nós vamos construir as fábricas da Nova República.

José Álvares Maciel (Carlos Gregório): Matéria prima é o que não falta. Estou chegando de uma viagem que fiz pelo sertão justamente para avaliar os recursos da terra e descobri, além de insetos e vegetais dos mais diversos, que de Sabará a Vila Rica é tudo ferro e cobre.

Tiradentes: Podíamos fazer o ferro das armas, fabricar pólvora.

José Álvares Maciel: Fundir o ferro seria perfeitamente possível se não fosse necessário ter uma licença de Lisboa. Quanto à pólvora, só o salitre aqui custa tanto quanto a pólvora importada.

Bueno da Silveira (Paulo César Peréio): Meu caro doutor Maciel, nós estamos reunidos aqui justamente para não depender mais de licenças de Lisboa ou de importações da Europa.

Padre (Nelson Dantas): Livres e com sua ajuda doutor Maciel, nós vamos ter as nossas fábricas, e aí todo o português patife poderá usar os galões de cetins se quiser, e os nacionais usarão roupas feitas aqui mesmo, com o honesto pano nacional.

Tiradentes: Ser escravo de Portugal, o Brasil, apesar de suas riquezas, é um país miserável.

Bueno da Silveira: De tudo que pode precisar um país só nos falta uma coisa: liberdade.

José Álvares Maciel: O problema é a apatia, a preguiça tropical, na Europa era o que mais se comentava, a moleza e a indolência do Brasil, que não se mexe por mais que o oprima.

Tiradentes: Os cariocas já estão com os seus olhos abertos, e os mineiros pouco a pouco vão abrindo os seus, os governadores e seus criados que vem para cá comer a honra e as terras não terão muito mais tempo para rir de nós.

Padre: Quando for lançada a derrama, o povo se levantará espontaneamente, porque ele não vai ter como pagar os impostos.

José Álvares Maciel: Isso me parece totalmente impossível, além de materialmente inviável, porque o povo, ainda que o açoitassem, aceitaria qualquer governo sem reagir. E ainda porque, sendo o número de escravos negros muito maior que o de brancos, se nós nos rebelarmos os negros também se revoltam, e aí seria pior ainda.

Bueno da Silveira: Esse problema se resolve facilmente. Dando liberdade aos escravos, eles ficam do nosso lado.

José Álvares Maciel: Se libertarmos os escravos, quem vai trabalhar as terras? Tirar o ouro das minas? Não, a meu ver, a única forma de se fazer o levante seria matar todos os europeus.

Padre: Este é o meu voto.

José Álvares Maciel: O que não seria viável porque muitos brasileiros têm pais e parentes europeus, e não é possível que concordassem em matá-los a sangue frio.

Bueno da Silveira: Me parece que matar todos os portugueses seria uma desumanidade. Não?

Tiradentes: Basta matar alguns. Não?

Inácio José de Alvarenga Peixoto (Carlos Kroeber): Senhores, se o povo se levanta ou não se levanta, isso tem pouca importância. As armas não estão na mão do povo, mas bem guardadas com o meu regimento. E como sou eu que o comando, as armas, na verdade, estão nas minhas mãos.

Padre: Nós temos que evitar que no futuro, tudo fique nas mãos de um só homem, principalmente de um militar.

Inácio José de Alvarenga Peixoto: O problema a meu ver é conseguir bastante pólvora.

Bueno da Silveira: Na nova república não pode haver soldados profissionais, todos serão alistados em milícias e pegarão em armas quando for necessário. Quando não for, ficam em casa e continuam com as suas ocupações.

Tiradentes: Os oficiais do regimento já estão conversados?

Inácio José de Alvarenga Peixoto: Tudo o que deve se falar com eles para que se ponham de acordo.

Tiradentes: Ah, isso não! Militares são todos inimigos uns dos outros. Eu antes confiaria num paisano que num colega de farda. A única pessoa que tem autoridade para falar com os oficiais é o comandante do regime.

Inácio José de Alvarenga Peixoto: Mas nem pensar, eu não falo e nem quero que eles saibam que eu ando metido nisso.

Padre: Esse nosso coronel é frouxo.

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“O cinema histórico de Joaquim Pedro tem personagens que fazem em cena sua autocrítica, com um grande cinismo em relação ao papel que representam.”

Mário Carneiro

Tempestade sobre Washington (Otto Preminger, 1962)

Embora várias vezes tivesse sido chamado de “ditador” e “totalitário” por quem trabalhou com ele, Preminger geralmente deixava que o público formulasse as suas opiniões. As suas tomadas prolongadas em tela panorâmica (ou no formato normal) abrangiam a todos, deixando que o espectador decidisse por si; ele não coloria essas imagens com cortes, que criam imediatamente um ponto de vista. (Otto dizia que, no seu entender, todo corte constitui uma interrupção.) Em geral, Preminger apresenta todos os lados com igual paixão, como bom advogado na defesa do seu cliente, seja culpado, seja inocente; como bom ator – que Preminger também era -, estava sempre do lado da sua personagem. Preminger acreditava fundamentalmente na inteligência do público, não importando os equívocos que ele comete – tanto quanto acreditava no sistema de julgamento por júri popular, não importando os seus muitos defeitos.

Peter Bogdanovich em Afinal, quem faz os filmes?

O filme de Preminger é todo centrado na investigação conduzida pelo senado norte americano para aprovar ou não o novo Secretário de Estado (Henry Fonda) indicado pelo presidente dos Estados Unidos (Franchot Tone). Toda a ação se passa em Washington, com longas tomadas dentro do próprio senado, onde se dá o embate entre as forças favoráveis à sua nomeação e as que o rejeitam. Quando um senador de Utah (Charles Laughton) consegue levantar fortes entraves para derrubar a indicação, parte da bancada se mobiliza para descobrir um podre que o desmoralize.

Desse enredo aparentemente simples, ainda que perfeitamente crível e factível, Preminger esmiúça com habilidade rara o cotidiano da vida política norte-americana: sem rodeios nem romantismos partidaristas, totalmente desprovido de ideologia. Seus personagens estão tão bem construídos e dimensionados que às vezes até esquecemos que se trata de um filme. A veracidade da situação é tão tangível que é o caso de se perguntar: são os nossos políticos que estão bem retratados nos personagens ou são os personagens que representam bem os nossos políticos? Qualquer resposta é aceitável e merecedora de nossa incessante preocupação com essa questão.

A meu ver, Otto Preminger evita uma facilidade recorrente adotada nos roteiros de filmes políticos (ou trillers políticos), ao abrir mão do protagonista íntegro e idealista que vê suas convicções colocadas à prova à medida que seu envolvimento com a causa que pretende combater aumenta. Esse “recurso” costuma proporcionar uma identificação rápida do público com o personagem, porém esconde, na maioria das vezes, uma intenção moralizadora. Mesmo quando bem usado, o que é incomum, é difícil suprimir o sentimentalismo proveniente dessa prática.

Em Tempestade sobre Washington todo mundo têm culpa no cartório (até que se prove o contrário). Embora todos digam o tempo todo que estão a defender os interesses do país (ou a representá-lo), ninguém faz mais do que defender os seus próprios interesses. O que está em jogo é o poder, e como fazer para mantê-lo ou ampliá-lo. É um exercício contínuo de influências, em que cabe manter a aparência afável na superfície e os interesses escusos às escondidas. Mesmo quem tem pouco a esconder, só faz despender energia das investidas mal intencionadas. A parte curiosa do roteiro de Wendell Mayes, adaptado do livro de Allen Drury, é o desfecho reservado aos personagens que lutam pela “causa certa” (ou os “bem intencionados”), como o senador Brigham Anderson (Don Murray), presidente da comissão, que considerava inaceitável o passado comunista do postulante ao cargo de Secretário de Estado (sobretudo pelo fato de ele haver mentido sob juramento), sem saber que seu romance com um marinheiro enquanto servia o exército na guerra promoveria a sua exoneração do cargo (e lhe custaria a vida). Ele não levou a sério o conselho do presidente dos EUA, seu colega de partido, quando este lhe propôs que desconsiderasse esse flerte com o comunismo em seu passado, “we have to make the best of our mistakes” (temos que tirar o melhor dos nossos erros).

A cena do desfecho, totalmente ambientada no senado, é um primor de realização. Embora o destino dos personagens seja selado sob duvidosas circunstâncias (muita coincidência em jogo), é tudo tão bem encenado e conduzido por Preminger que logo esquecemos tratar-se de uma obra de ficção. As coisas se acomodam no melhor estilo happy end hollywoodiano, cabendo a democracia americana os verdadeiros louros da história. Otto Preminger se aprazia disso, “Para mim, é uma história interessante, que mostra o funcionamento do governo americano. O filme contém algumas críticas muito ásperas à forma de governo dos Estados Unidos, e foi ótimo eu ter contado com a liberdade de fazer isso. É notável que o governo permita que um filme desses seja realizado. Esse filme provou para mim que, apesar de tudo o que se ouve, este é na verdade o único país do mundo em que há liberdade de expressão. Nesse sentido, fazer Tempestade sobre Washington foi muito importante para mim.”

O Sol Brilha na Imensidão (John Ford, 1953)

O Sol Brilha na Imensidão é menos uma mensagem que a transposição poética de certo realismo social.

Jean Mitry

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Como Depois do Vendaval (John Ford, 1952), O Sol Brilha na Imensidão é uma comédia de costumes, não raro imbuída de elementos da sátira, mesmo ao acercar-se da realidade social e, otimística e pertinentemente, envolvê-la em sua poesia. A Irlanda verdejante e semi-elegíaca de Depois do Vendaval cede lugar à pequena cidade de Fairfield, no interior do Kentucky, onde se desenrola a ação, anos depois de terminada, mas não esquecida pelos “veteranos”, a Guerra Civil. Um desses veteranos é o juiz Priest, homem conservador e bom, que, à frente de sua “brigada”, relembra e cultua os feitos militares dos bravos de Fairfield, tão sacudidos na velhice quanto o foram no campo de batalha – e que está aguardando o pleito que decidirá entre a sua permanência no posto e a eleição de um candidato moço, que faz questão de exibir o seu dinamismo por meio de uma propaganda “moderna”, tão estridente quanto demagógica.

O filme é o relato sempre fascinante do que ocorre nos dias que precedem a eleição, quando a generosidade e o sentimento de justiça de Priest o vão impelindo a tomar as atitudes mais impopulares, como impedir o linchamento de um negro acusado de estupro de uma menina branca e, a seguir, receber em sua residência a dona do prostíbulo local, que vem solicitar-lhe ajuda no que diz respeito ao enterro cristão, a que também tinha direito uma prostituta. O sentimentalismo que se descobre nessa história é o mesmo que existe, ora ultrapassado pelo sentido épico, ora controlado pela “malícia irlandesa”, em quase todas as obras de Ford. O cineasta não teme, nem o repele – até o aprecia. E sabe fazer com que também o espectador o aprecie.

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Há muitas cenas dignas de menção – a da sessão do tribunal que o juiz transforma em sessão de “Dixie”, acompanhando com uma corneta o banjo do réu (U.S.) e a gaita de seu criado (Fetchit); a chegada da mãe de Lucy Lee ao povoado. Mas as duas sequências mais trabalhadas, ambas excepcionais, são: 1) a do pânico dos negros ante a aproximação da turba de linchadores brancos, na qual Ford usa, numa sucessão cadenciada de close-ups, cinco negros apenas, que lhe dão dez imagens – estabelecendo com a décima primeira, que focaliza Fetchit correndo, a ligação do incidente com o juiz Priest, que, advertido pelo criado, vai postar-se à porta da cadeia, onde enfrenta sozinho a multidão enfurecida; 2) a do enterro da prostituta, que corta a rua principal de Fairfield, interrompendo o comício do candidato renovador, com Priest acompanhando à pé o carro fúnebre, e, atrás, na carruagem de aluguel do preto Zac (Clarence Muse), Mallie Crump e suas “moças”, todas de luto. Ao escândalo que o fato provoca, sucede o inesperado: o general da União (Henry O’Neill) entra no cortejo, ao lado de Priest, e, pouco a pouco, a fila se vai tornando maior, com a solidariedade dos “veteranos”, dos negros, da respeitável Mrs. Ratchitt (Jane Darwell). É uma sequência memorável, pontilhada de um humor que conduz a platéia da lágrima ao riso – e que prossegue na igreja, onde o juiz, assumindo o lugar do pastor, relê o trecho bíblico da mulher adúltera.

Antônio Moniz Vianna

Cosmópolis (David Cronenberg, 2012)

Faz pouco menos de uma semana que vi Cosmópolis e ainda estou tentando digerir a experiência. Num primeiro momento achei o filme OK, levemente desconfiado do clima de celebração com que a crítica brasileira abraçou a causa, repleta de elogios maiores. Cada dia que passa, contudo, o filme cresce na minha memória, e aos poucos a imagem da limusine-caixão com seus personagens tortos e bizarros começa a ganhar forma. Uma forma disforme é verdade, mas plenamente sintonizada com os dias de hoje.

Embora eu goste dos relatos mais sóbrios a respeito da crise financeira que nos assola, Wall Street: O Dinheiro Nunca Dorme (Oliver Stone, 2010), Margin Call – O Dia Antes do Fim (J.C. Chandor, 2011) e Trabalho Interno (Charles H. Ferguson, 2010), sendo menos do primeiro e bem mais dos dois últimos, desconfio que o lirismo sombrio de Cosmópolis seja mais apropriado para descrever a insanidade e irracionalidade de certo comportamento característico contemporâneo, não circunscrito apenas ao métier dos financistas. Curioso é que o livro de Don DeLillo, que foi fielmente adaptado por Cronenberg para o cinema (observação feita por quem leu o livro), foi escrito em 2003, bem antes da quebradeira generalizada. A contra capa do exemplar editado pela Companhia das Letras tem uma passagem categórica, “A história revela mais do que a falta de sentido de uma existência individual: ela aponta para o caráter perigosamente ilusório das bases que sustentam o mundo contemporâneo”.

A crítica de Pedro Henrique Ferreira para a Revista Cinética é precisa e contribuiu sobremaneira pra estabelecer a minha conexão com o filme. Vale uma conferida. Abaixo, rascunho algumas passagens que me chamaram a atenção.

-        o travelling da cena de abertura é primoroso: o movimento de câmera se assemelha ao de um réptil rondando a limusine, palco de toda a narrativa.

-        na primeira cena ambientada dentro da limusine Eric Parker (Robert Pattinson) conversa com o jovem Shiner (Jay Baruchel). O que se vê pelas janelas do automóvel mais parece uma projeção em slide digital, que ao serem sobrepostas aos rostos dos atores, resulta totalmente fake. O efeito é o mesmo das tomadas feitas em interiores de veículos nos filmes das décadas de 40 e 50. De início, pensei que fosse um problema da projeção da sala de cinema. Só entendi o propósito da questão quando a limusine emparelha com um taxi e Eric Parker visualiza sua esposa sentada no banco de trás do veículo vizinho. Chega a ser surreal o momento em que ele abre a porta da limusine para encontrá-la e nos damos conta de que o mundo visualizado pela janela do automóvel é palpável. É um choque visual. Uma verdadeira televisão digital sintonizada 24 horas por dia com o mundo exterior.

-        Cronenberg parece bem à vontade com o material, resgatando a estranheza dos personagens que ele já desenvolvera em outras oportunidades: Crash – Estranhos Prazeres (1996), Mistérios e Paixões (1991) e no ato final de Marcas da Violência (2005). Samantha Morton, como Vija Kinsky, é a única lúcida de toda a trupe. Ela destoa do restante. É justamente no discurso dela que o espectador encontra um porto seguro, uma referência confiável para estabelecer as devidas relações pretendidas pelo roteiro. A sua prosa é que estabelece a ligação entre o universo dos magnatas e o dos meros mortais – a relação de causa e efeito que culmina na violência. Não é por acaso que a limusine sofre um ataque do “mundo externo” enquanto ela se encontra em cena. Ela coloca todo ser humano na mesma condição, ampliando o âmbito da questão além da mera disputa de classes. A derrocada de Eric Parker começa depois de sua conversa com Vija Kinsky. Um discurso poderoso que estabelece o vértice compreensivo do filme.

-        a cena no barbeiro é ótima. De alguma forma Cronenberg consegue inserir no espaço elementos que transmitem uma sensação de segurança ao protagonista, um conforto aparente, ilusório, que o prepara para o confronto final. É o único momento em que o segurança (ou motorista) que faz a sua escolta abre a guarda e o seu discurso não se reduz a poucas linhas que só fazem aumentar o desconforto do protagonista.

-       Psicopata Americano (2000), de Mary Harron, me veio à cabeça durante boa parte da projeção. Não que seja um filme que eu aprecie, muito pelo contrário, é que a semelhança entre os dois protagonistas é muito grande (ao menos, ambos habitam o "mesmo mundo”). A diferença crucial entre os filmes - e é justamente a parte que cabe ao cinema - é que Cronenberg consegue ambientar bem melhor o seu longa-metragem. O “mundo externo” é palpável em Cronenberg e influencia o seu protagonista – ele interage com ele por meio da janela da sua limusine (são as imagens que chegam a nós). Embora Patrick Bateman (Christian Bale) leve o mesmo tipo de vida que Eric Parker, o seu apartamento asséptico e totalmente impessoal não comporta toda essa grandeza, dimensão ou significância. O “mundo externo” em Psicopata não chega a nós, é inexistente, apenas intuído, e isso faz toda a diferença.

Cara ou Coroa (Ugo Giorgetti, 2012)

Se dependêssemos da abordagem recorrente que o cinema nos legou dos anos de fogo da ditadura, seriamos levados a pensar que a vida não passava de um engenhoso roteiro de filme policial norte americano: tudo terminava em perseguições, traições e torturas. No intuito de criticar a postura governamental da época e ajustar contas com os excessos praticados pelos milicos, o cidadão comum ficava sempre relegado ao segundo plano (quando não ao terceiro, quarto,...). Nesse contexto, os personagens retratados mais pareciam ativistas políticos de formação - em constante exercício de suas convicções - sem interesse algum pelo que girava fora da esfera do enfrentamento ideológico vigente. Eu, que nasci nesse período, em 1977, sempre tentei imaginar como era a vida dos meus pais na capital paulista no início dos anos 70, muito certo de que suas trajetórias não moldaram nem refletiram a dos personagens que fizeram fama na ocasião.

Pois bem, Cara ou Coroa (2012), de Ugo Giorgetti, praticamente centrou o foco da sua narrativa no comportamento dessas pessoas comuns, e de lambuja criou um dos mais interessantes, honestos e calorosos retratos do cidadão médio brasileiro durante o período ditatorial. Talvez seja o relato mais fiel do que, de fato, tenha sido viver naquele momento. Entre perseguições, traições e torturas, as pessoas planejavam, aspiravam e sonhavam, em suma, viviam. Havia tempo para um café da manhã, uma cervejinha, assistir à televisão, um namoro, etc. Nem tudo se resumia a maquinações ou paranóias, muito embora os seus efeitos fossem compartilhados até mesmo por aqueles que não estavam formalmente envolvidos com a causa (seja ela pró ou contra). Desse rol de caracterizações criadas por Giorgetti destaca-se o general aposentado vivido por Walmor Chagas e, sobretudo, o taxista vivido por Otávio Augusto. Ambos gozam de pouco tempo em cena, mas deixam a impressão definitiva sobre o longa-metragem.

Existe algo de ridículo no retrato do taxista direitista que financia a contragosto a peça do sobrinho “comunista” e ainda alimenta expectativas de reaver o dinheiro investido. O relato de suas impressões sobre a noite de estreia da peça é impagável e reflete com precisão cirúrgica a aversão às manifestações culturais difundida a partir do Ato Institucional № 5. Tudo o que era ousado ou desafiador tornou-se ultrajante, sem mais nem menos. Daí que a cultura marginalizou-se (mas isso é outra história). Giorgetti ainda faz o milagre de nos conduzir ao exato momento em que Paulo Maluf representava uma real possibilidade de mudança – situação essa favorecida pelo clima asfixiante imposto pela repressão ditatorial. A cena, curta e grossa, e de uma ironia fina, vale um filme inteiro.

Isto Não é um Filme (Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb, 2011)

Jafar Panahi: Sei lá, talvez eu esteja tentando passar o tempo. Sinto que estamos aqui criando uma mentira. Como naquela primeira sequência que fizemos, o resto também será uma mentira, não importa o que façamos. Veja o filme O Círculo, por exemplo. 

Mojtaba Mirtahmasb: Mas você não pode fazer um filme agora. 

Jafar Panahi: Por isso pedi para você me filmar. Acha que será um grande filme? 

Mojtaba Mirtahmasb: Bem, você me disse... 

Jafar Panahi: O que eu disse? 

Mojtaba Mirtahmasb: Me pediu para eu vir aqui. Disse que tinha filmado um pouco e que tinha ficado ruim. Jafar, você está esperando a confirmação do veredito por causa do filme que estava fazendo. Pode ficar 6 anos preso e 20 anos proibido de trabalhar. 

Jafar Panahi: E daí? 

Mojtaba Mirtahmasb: O que estamos fazendo não deixa de ser cinema. O que estamos fazendo agora. 

Jafar Panahi: O que? 

Motjaba Mirtahmasb: Este filme que estamos fazendo. 

Jafar Panahi: Chama isto de filme? 

Motjaba Mirtahmasb: Não sei. Você é quem sabe.

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Jafar Panahi: Como posso expressar o que eu quero? Não é possível. Vamos continuar. Talvez meu humor melhore. Vamos ver o que dá pra fazer.

Por Filipe Furtado (03/12/11)

É um tanto inevitável que Isto Não é Um Filme receba o valor de um evento, mas há duas características contraditórias muito interessantes na sua recepção. Primeira há a supressão quase completa de Mojtaba Mirtahmasb, o amigo documentarista de Jafar Panahi que co-dirigiu o filme com ele. Muitos anos atrás escrevi para um site americano um artigo (sobre McG e Kiarostami) chamado autorismo na era do supermercado; quando se nota que na crítica do Ricardo Calil na Folha de hoje não se menciona a existência de Mirtahmasb (inclusive vale dizer nas informações de serviço no pé do texto!) percebe-se exatamente como uma idéia de autorismo é sutilmente cooptada por uma lógica de mercado. De Isto Não é Um Filme importa sobretudo a figura de Panahi cineasta algo conhecido no ocidente cuja situação atual desperta nas platéias do circuito de arte uma grande curiosidade. O que é muito interessante nisso é justamente o outro dado que me parecer merecer destaque: o filme que é vendido até nos numa lógica em que é natural suprimir a co-autoria de Mirtahmasb, é muito mais o filme que interessa ao próprio Mirtahmasb do que ao Panahi. É o amigo que procuro o tempo todo guiar Isto Não é um Filme na direção da denuncia enquanto o próprio Panahi tem outras preocupações. A grande força de Isto Não é um Filme é justamente de que ele não é um filme de Jafar Panahi ou de Mojtaba Mirtahmasb, mas uma obra conjunto em que ambas as partes o tempo inteiro estão em troca de olhares e concessões. A potência política do filme vem justamente de que sua denuncia existe não como lamento de uma situação, mas em meio a uma troca de diálogos de dois artistas que concorda sobre muita coisa, mas não tem necessariamente a mesma idéia de qual filme fazer sobre aquele tema. Panahi não é só um artista desafiando um regime autoritário quando pega sua câmera, mas um que esta no processo nos mostrando o exato oposto deste regime. A lógica do nosso circuitinho como supermercado porém não tem nenhum interesse disso a sua maneira ela não deixa de ser extremamente autoritária. Nada surpreendente já que ao mercado, qualquer mercado, nunca interessa a política.

John Carpenter

Enquanto eu aguardo ansiosamente a chegada do meu primeiro filho, o que me forçou a abdicar da Mostra de São Paulo desse ano, tenho procurado acompanhar a cobertura do evento nos diversos blogs e sites especializados listados neste espaço. Como de hábito, a oferta é vasta. É estimulante ler o relato do Rafael Carvalho, blogueiro do Moviola Digital, que se deslocou de Salvador pela primeira vez para acompanhar a maratona na capital paulista. Não há como não se contagiar pelo entusiasmo da descoberta: da Mostra, de São Paulo, das sessões, dos cinemas, dos filmes. Mesmo pra quem frequenta o evento há algum tempo, a despeito das inevitáveis decepções, é sempre revigorante vivenciar todo esse frisson novamente. Nem que seja por intermédio de outros.

Snake Plissken (Kurt Russel) em Fuga de Los Angeles (1996)

A redenção

Na minha última visita a capital, há três semanas, tive a sorte de pegar dois filmes da mostra John Carpenter que passava no Cinesesc – o Festival do Rio homenageou o diretor com uma retrospectiva de seus filmes e disponibilizou as cópias para exibição no Cinesesc de São Paulo por uma semana. Confesso que nunca nutri o devido apreço pela obra do diretor chegando até mesmo a desmerecer ocasionalmente parte do prestígio que a crítica sempre lhe conferiu. Passado o período de contestação e desconfiança veio o momento de aproximação e reconhecimento: o velho preconceito que insiste em dar as caras mesmo diante das incontestáveis evidências de sua excelência.

Curiosamente, esse ano marcou minha aproximação definitiva do universo não só de Carpenter, mas também de Cronenberg e Romero, cujas carreiras foram descritas por Olivier Assayas como “o análogo cinematográfico do punk rock” - citação do blog do Filipe Furtado. “Para além de todos os clichês a respeito das longas deambulações, do realismo e dos tempos mortos que geralmente anima comentários sobre este cinema, há um forte elemento de filme de horror que passa por boa parte deles”, sugere Furtado ao aproximar a atmosfera de Água Fria (Olivier Assayas, 1994) do cinema de horror produzido na América do Norte (Carpenter, Cronenberg, Romero). O terror de que eles se servem está muito longe daquele que domina as produções mais comerciais de hoje em dia. O gênero para eles nada mais é do que a moldura sob a qual suas ideias serão dispostas. Esse formato, que atende a convenções específicas, não limita nem tampouco impede que essas ideias sejam convenientemente trabalhadas. Pelo contrário, ele até potencializa seus efeitos - seu emprego não raro vem associado da ironia, resultando cômico sem nunca perder o viés crítico.

“Na França, sou um autor. Na Inglaterra, um diretor de filmes de gênero. Nos Estados Unidos, um vagabundo.” Essa cáustica autodefinição resume o desacordo entre John Carpenter e a indústria norte-americana (blog do José Geraldo Couto) e é o retrato perfeito de um de seus melhores personagens (e também alter ego): Snake Plissken (Kurt Russel) em Fuga de Nova York (1981) e, sobretudo, Fuga de Los Angeles (1996). Ele é um outsider, um outlaw, um vagabundo que só vê seus serviços serem contratados quando não há mais ninguém a quem recorrer. Na ordem, ele é dispensável; no caos, ele é valioso. As instituições, como de hábito em Carpenter, não são confiáveis, restando aos marginalizados a tarefa de restaurar a ordem. O grau de descrença do diretor em Fuga de Los Angeles é tamanho que não há como diferenciar o presidente dos EUA (Cliff Robertson) do terrorista Cuervo Jones (Georges Corraface), sendo a única solução cabível definitiva para o dilema moral que nos acomete o desligamento de todas as fontes de energia do planeta. A única crença possível é a de que pra arrumar a desordem de vez só começando do zero. Carpenter empilha referências do western e do policial filmando com o mesmo rigor e desenvoltura de um de seus maiores mentores: Howard Hawks.

Enfim, blockbuster com classe e elegância, diversão e entretenimento de qualidade, cada vez mais raro nos dias de hoje.

Dark Star (1974) foi uma agradável descoberta, um filme que eu desconhecia completamente. É a prova cabal de que a combinação de parcos recursos com muita criatividade pode render bons frutos. O embrião da obra de Carpenter já se encontrava todo germinado nessa produção.

Rio Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957)

Por Sérgio Alpendre

A cena já foi muito mostrada em especiais e homenagens, mas nunca é demais lembrar: Grande Otelo como Zé Keti começa a mostrar um samba de sua autoria para Angela Maria. Em determinado momento, ela começa a cantar junto, lendo a letra num pedaço de papel e colocando sua voz bem do jeito que Zé Keti havia sonhado. A câmera prontamente acompanha a surpresa e o encantamento do sambista ao ouvir a voz de sua diva, com a feição de Grande Otelo mudando de maneira arrepiante. Além de ser um momento luminoso da carreira dele, momento que prova, como se precisasse, que ali havia um ator completo e capaz de dar o máximo de si na mais rasgada comédia ou no mais choroso melodrama, ainda mostra a habilidade de Nelson no tempo de reação do personagem. Ali nascia um diretor preocupado com as mínimas nuances que seus atores poderiam apresentar. Ali a vida parecia muito maior do que seria capaz caber num filme, como sugere a cena em que Zé Keti recebe, feliz, o vento em seu rosto, partindo de trem para uma outra etapa de sua trajetória.

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A Mostra Nelson Pereira dos Santos continua no Canal Brasil com a exibição de 18 filmes remasterizados de sua autoria. A programação acontece todas as terças por volta de meia noite e quinze. Como a obra do diretor não está disponível em DVD, a não ser por alguns poucos títulos mais recentes de sua filmografia, essa é a melhor oportunidade para conferir a sua rica produção.