Oz: Mágico e Poderoso (Sam Raimi, 2013)

Felizmente, os filmes não vêm gozando da mesma fortuna que os textos neste espaço: enquanto estes caminham aos trancos e barrancos, aqueles andam a todo o vapor. A nova função de pai, com o Gael beirando seus cinco meses, me forçou a sacrificar - ou diminuir ainda mais - a já escassa freqüência das publicações deste blog. Como quem toma um remédio em doses homeopáticas para tratar de uma doença persistente, já me habituei a aceitar uma condição até então considerada impensável: assistir a um filme com interrupções frequentes. A não ser que seja no cinema, uma sessão de cabo a rabo em casa, sem pausas, tornou-se um objetivo quase inalcançável. Por mais que eu me empenhe, a circunstância me forçou a abrir mão dessa exigência. Dessa forma, tenho dado preferência para os filmes de duração mais curtos. Ou, aproveitei a ocasião para sacar do armário o Decálogo (1988), de Krzysztof Kieslowski, e o Berlin Alexanderplatz (1980), de Rainer Werner Fassbinder, cujos formatos permitem sessões intermitentes. Mas isso é assunto pra outro post.

O que me traz aqui novamente, em breve registro, é a versão de Sam Raimi para a prequel de O Mágico de Oz (Victor Fleming, 1939). Desde a primeira vez que vi o trailer no cinema, ainda no ano passado, minha reação foi mais de desconfiança do que entusiasmo. É verdade que os novos tempos sugerem um momento oportuno para revisitar o clássico musical de 1939, vide o sucesso da recente leva de filmes que se prestaram a “atualizar” os contos de fadas para as novas platéias. Entretanto, da forma como o mercado anda pasteurizando tudo, cabe a questão: o que levaria Sam Raimi a embarcar nessa empreitada? Pra minha grata surpresa, o resultado foi bem além da minha expectativa para o material.

Na minha percepção trata-se de um projeto de encomenda feito sob medida para Sam Raimi. Contém o clássico embate entre o bem e o mal que permeia sua obra (repleto de bruxas e magias), o tom meio debochado, com boas doses de humor, que afasta qualquer tentativa de se levar o conteúdo muito a sério e um personagem meio sonso em torno do qual gira toda a narrativa. Além, é claro, da vocação para o entretenimento. Não vi ninguém que fizesse uma leitura do filme aproximando-o de A Invenção de Hugo Cabret (2011), de Martin Scorsese, o que só enriquece a experiência da fruição. A abordagem de ambos, a meu ver, é praticamente a mesma (o triunfo do ilusionista), a não ser pela homenagem escancarada de Scorsese ao cinema, que Sam Raimi camufla como um artesão aplicado, discretamente. O Mágico de Oz de Sam Raimi é uma versão mais dissimulada e menos comportada do Georges Meliès de Martin Scorsese. Raimi leva ao pé da letra a definição que o diretor King Vidor encontrou para expressar o seu ofício, “O cinema é o mais grandioso meio de expressão já inventado. Mas é uma ilusão mais poderosa que qualquer outra e por isso deveria estar nas mãos dos mágicos e feiticeiros que são capazes de lhe dar vida”. Cada qual à sua maneira valoriza a arte da representação, sem a qual o cinema não teria chegado aonde chegou. Ao final de cada jornada, os protagonistas terão sido salvos por suas habilidades ilusionistas, bem como os cineastas que os conceberam.

E quem diria, James Franco ficou muito bem no papel de Oz!

Cien Niños Esperando Un Tren (Ignacio Agüero, 1988)

Das últimas vezes que viajei ao exterior, seja em viagem profissional ou a turismo, sempre procurei trazer alguns filmes rodados no país visitado. Da viagem no ano passado ao Chile trouxe uma caixa de Alejandro Jodorowsky, as duas produções de Aldo Francia e um documentário que eu desconhecia, integrando a Colección Cine Chileno de Autor, chamado Cien Ninõs Esperando Un Tren. Conforme informa o encarte da edição, “Este documental es considerado, tanto por la crítica como por el público general, una pieza fundamental de la historia del documental en Chile”. Nem esbocei hesitação, comprei na hora.

O texto abaixo foi extraído do site www.analizame.cl, un blog de cine y crítica de cine. Ele foi escrito em 28 de maio de 2006 por Gonzalo Maza. A abordagem crítica do filme lembrou-me bastante o texto do Inácio Araújo para o encarte da Coleção Cinema Marginal Brasileiro, fruto da parceria da Heco Produções com a Lume Filmes. Tanto o filme chileno como os nacionais são analisados sob a ótica da repressão do período ditatorial que acometeu os dois países, obrigando seus artistas a se calarem contra os excessos praticados por ambos os regimes. Aqueles que permaneceram, ou tentaram permanecer em pleno exercício de suas atividades, encontraram resistência contínua ou foram literalmente banidos de suas funções. Esses últimos, forçados a se exilarem, assumiram essa postura como forma de preservar a sua integridade física e artística. Enfim, na época em que esses filmes foram rodados, empunhar a câmera representava um verdadeiro ato de resistência.

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Por Gonzalo Maza

Hubo una época en que los cineastas estaban perdidos. Una época larga: 17 años, más o menos. No tanto los exiliados, que fueron los que más películas hicieron, sino que los que se quedaron. Que sobrevivían de la publicidad, o en trabajos esporádicos como fotógrafos, o creativos, o lo que fuera. Ignacio Agüero se dedicó a filmar esa época. Agüero es nuestro cineasta que, junto con Ruiz, más ha reflexionado sobre los recursos de la imagen en sus películas. Si bien Agüero es un semblante muy chileno y campechano (no por nada estuvo nominado a mejor actor por su monólogo en “Días de campo”), y a ratos, en sus películas aparece interrogando con la seriedad de un hábil detective de investigaciones, su carrera está marcada, vista a la distancia, por una mirada que estremece. Agüero no es un documentalista de lo urgente; más bien, le importa lo imperecedero, lo pragmático, lo sensato. Aquello capaz de sobrevivir los años, que se mantenga en el tiempo. Sus películas parecen hechas por un archivista del futuro, que se da los gustos de, en épocas tan cargadas de urgencia, poner la cámara con calma sobre los más mínimos gestos de humanidad que se pueden ver en Chile.

De mitad de los ochentas es Cien niños esperando un tren (1986) que dan hoy en TVN. Sin exagerar, una de las películas claves de la historia del cine chileno. Un documental que se pone de pie en su propia dignidad (filmar en 35mm a un grupo de niños de un colegio de población, y a su encantadora y severa profesora, Alicia Vega), y que es una reflexión en múltiples sentidos: sobre los horrores del país, sobre los cineastas de la época (Agüero parece ponerse a sí mismo en la misma situación de esos niños que debe aprender a hacer cine, desde cero), y sobre cómo la conexión entre vida y cine expande sus dimensiones en el documental, que puede ser tan sutil como feroz en un mismo plano.

Para quienes vean la película, podemos hacer el siguiente update: Alicia Vega siguió haciendo sus talleres de cine para niños hasta el año pasado. Más de cinco mil niños pasaron por sus salas, en las comunas de Renca, La Cisterna, Peñalolén, Conchalí, San Miguel, Recoleta, Pudahuel, El Bosque, La Reina, La Pintana, Macul, Estación Central, y fuera de Santiago, en Pataguas Cerro (VI Región), Rinconada de Los Andes (V Región), y Puerto Octay, Queilén, Castro y Ancud (X Región). El suyo ha sido un trabajo extremadamente laborioso y serio, un acto de amor silencioso de más de dos décadas de dedicación. Según informan hoy en EMOL, su taller está detenido por falta de recursos. Es poderosamente simbólico que hoy, cuando las calles se llenan de estudiantes pidiendo mejor educación, la señora Vega esté sin financiamiento, ni público ni privado.

Por su lado, Agüero aparece hoy en La Nación Domingo hablando de su proyecto documental que tiene preparado para el día que muera Pinochet.

Curvas da Vida (Robert Lorenz, 2012)

Uma sessão de Curvas da Vida seguida ou precedida de O Homem que Mudou o Jogo (Bennett Miller, 2011) daria uma interessante dobradinha. Enquanto o primeiro reprova a interferência da estatística para estabelecer o perfil de um jogador de beisebol, o segundo se presta a narrar o processo em que a sua adoção, ao que parece, alterou definitivamente os parâmetros de análise do jogo. Ao contrário do que se prega, não considero nem um pouco necessário para acompanhar os filmes um conhecimento prévio das regras que regem esse esporte, embora eu concorde que esse argumento justifique o suposto desinteresse do público brasileiro por eles. Como todo filme de esporte, o que interessa de fato é o que se encontra fora do campo, não o que se passa dentro dele. O que está verdadeiramente em jogo é a relação interpessoal daqueles que promovem o espetáculo, seja ele cinematográfico, como o boxe, ou não, como os demais esportes.

Mesmo com todos os defeitos possíveis, tendo a preferir o calor humano de Curvas da Vida à frieza contida de O Homem que Mudou o Jogo, apesar da intensa badalação a este último na temporada de premiação do ano passado. O charme de Curvas da Vida é irresistível, tanto pela forte influência física (como ator) e temática de Clint Eastwood na produção, como pela iluminada interpretação de Amy Adams, cuja graça espontânea enobrece seu personagem. Eu sempre desconfiei dessa característica em suas interpretações, a ponto de considerá-la forçada em boa parte das vezes. Depois das duas produções que contam com a sua presença no ano passado, Curvas e O Mestre (Paul Thomas Anderson), finalmente me rendi ao seu encanto. Não é exagero afirmar que o filme vale por causa dela.

O diretor Robert Lorenz tem sido desqualificado justamente por estar à sombra de Clint Eastwood. O crítico da Folha, Inácio Araújo, em breve comentário de Curva em seu blog diz, “parece que estamos assistindo a um novo Buddy Van Horn. Quer dizer, de alguém que vai dar em nada”. Estou mais para o Sérgio Alpendre, ao afirmar que “a direção de Lorenz é segura, coisa de artesão da Hollywood dos anos 1950, o que não quer dizer que seja medíocre”. Lorenz produziu os últimos 10 filmes de Eastwood, além de servi-lo como second assistant director em 8 dessas produções. Parece ser sócio de Eastwood na produtora Malpaso. Depois de uma longa carreira premiada, nada como um generoso reconhecimento por uma frutífera parceria. Lembra-me a ultrapassagem consentida de Gerard Berger em Airton Senna na última curva do Grande Prêmio do Japão de 1991. Com o campeonato assegurado, a pedido do chefe da equipe Ron Dennis, Senna cedeu a vitória no GP em questão ao seu parceiro de corrida depois de três temporadas juntos. Um gesto à altura dos melhores personagens das produções da dupla.

Argo (Ben Affleck, 2012)

Não fosse Argo um dos principais concorrentes da temporada de premiações, dificilmente eu teria tido a chance de vê-lo na tela grande. Quando o filme estreou no circuito comercial nacional no início de novembro, em meio aos Crepúsculos e 007s, nenhuma exibidora de Ribeirão se arriscou a trazê-lo pra cá. Mesmo numa rara ida a São Paulo em meados de dezembro, com o filme ainda em cartaz, acabei optando por produções que talvez nem tivessem assegurados seus lançamentos em DVD, Holy Motors (Leos Carax, 2012) e Um Alguém Apaixonado (Abbas Kiarostami, 2012). Por sorte, na semana que o filme foi premiado pelo Globo de Ouro, seguido da indicação ao Oscar, o filme debutou em uma sala do Cinépolis de Ribeirão com duas sessões noturnas apenas. O prestígio da temporada de premiações garantiu a sua exibição por essas bandas.

O que distingue esse thriller das produções setentistas com as quais ele tem sido comparado é a espirituosa contribuição de Hollywood à trama, cujo emprego costuma vir associado a um caráter bem mais pejorativo que construtivo. O charmoso distrito da cidade de Los Angeles já serviu de mote a inúmeras produções, com destaque normalmente voltado para o aspecto sórdido das negociatas que sustentam suas atividades. Em Argo, essa particular circunstância recheia os diálogos do produtor Lester Siegel (Alan Arkin) e o maquiador oscarizado John Chambers (John Goodman) de pérolas, bem fiel ao espírito cínico que lhe fez a fama, embora, aqui, o seu emprego esteja mais voltado para valorizar a astúcia da empreitada do que propriamente ridicularizá-la: seis funcionários da diplomacia norte-americana refugiados na embaixada canadense do Irã de Khomeini, em 1979, só serão resgatados pela CIA por meio de um plano inusitado, elaborado com a ajuda da indústria cinematográfica de Hollywood, ao torná-los parte integrante da equipe de filmagens de uma produção científica fake que busca locações no deserto iraniano.

Joe Stafford: You really believe your little story´s gonna make a difference when there´s a gun to our heads?

Tony Mendez: I think my story´s the only thing between you and a gun to your head.

É uma pena que o roteiro de Chris Terrio não saiba muito bem o que fazer com os personagens de Alan Arkin e Jonh Goodman depois que o funcionário da CIA, Tony Mendez (Ben Affleck), é enviado a Teerã para colocar em prática o plano de retirada. A partir daí, as cenas reservadas a esses personagens são por vezes constrangedoras, ainda que bastante divertidas. Por mais forçado que resulte a tensão na sequência do aeroporto, a ponto de quase colocar toda a consistência do drama a perder, ela ainda é capaz de sustentar o interesse pela escapada dos refugiados. Mesmo enfraquecida pela opção narrativa do thriller, que alonga propositalmente o tempo para construir um suspense pouco consistente, é nela que se encontra a melhor cena do longa: quando um dos refugiados, Joe Stafford (Scoot McNairy), interpretando o papel de diretor da produção fake, tem de explicar a um grupo armado do governo iraniano do que se trata o filme, ele se vale dos storyboards elaborados pela equipe de produção de Siegel e Chambers para convencer esses burocratas da veracidade da missão a que eles se prestavam. Uma verdadeira homenagem ao encanto proporcionado pelo Cinema, semelhante à cena que Martin Scorsese fez em A Invenção de Hugo Cabret (2011), quando expõe ao público os storyboards de George Méliès esquecidos em um imenso baú. Enquanto o YouTube não disponibiliza a sequência de Argo, fiquemos com a de Hugo Cabret.

Partindo do principio de que o filme “documenta” uma situação verídica em que Hollywood contribuiu de fato para solucionar uma delicada questão diplomática, faz todo o sentido que Argo seja o grande premiado na noite do Oscar do próximo final de semana.

O Mestre (Paul Thomas Anderson, 2012)

Meu entusiasmo pela trajetória de Paul Thomas Anderson se esvaiu justamente no filme pelo qual ele parece hoje ser mais lembrado, Sangue Negro (2007). O que mais me chama a atenção nessa produção não é a elogiadíssima interpretação de Daniel Day-Lewis, mas sim a contribuição do production designer Jack Fisk, fiel colaborador de Terrence Malick e de David Lynch em dois dos seus momentos mais inspirados, Uma História Real (1999) e Cidade dos Sonhos (2001). As belíssimas panorâmicas do diretor de fotografia Robert Elswit valorizam o trabalho de Fisk, sem a qual o filme não receberia o adjetivo épico.

A mão de Fisk encontra-se presente na magnífica locação escolhida para sediar a trama e na perfeita recriação de um incipiente latifúndio de extração petrolífera, rodeado por um pequeno povoado de subsistência. As melhores sequências, não dialogadas, contam com o seu farto talento em cena, ao mesmo tempo em que nos poupam da interpretação histriônica de Day-Lewis – as vozes discordantes aqui são muito ativas, já que tem gente que vê na sua interpretação um dos pilares de sustentação do filme (eu compro a briga!). Por mais que se diga que o personagem de Day­-Lewis prima pelo exagero (o que não é uma inverdade, dada sua natureza predatória e gananciosa), não raro sua interpretação engole o entorno a ponto de devorá-lo – sobretudo quando ele se manifesta verbalmente. É verdade que o desfecho catártico roteirizado por Anderson reforça, e muito, esse aspecto da encenação.

Pois bem, em O Mestre, Paul Thomas Anderson encontrou um equilíbrio bem mais consistente (funcional, ao menos) entre o trabalho de Fisk e a interpretação dos atores. Parece que ambos trabalham em harmonia, buscando uma relação quase simbiótica: a ocupação do espaço cênico por parte dos atores é primorosa, valorizando o enquadramento adotado; ou, o enquadramento adotado é primoroso, valorizando o desempenho dos atores. O trabalho de composição dos personagens em O Mestre (o que envolve, inclusive, a parte do roteiro) ancorou-se principalmente na exploração do corpo dos atores, decisão que se provou certeira graças ao talento excepcional de seus intérpretes. Joaquim Phoenix é quem se sobressai como protagonista, contudo, Philip Seymour Hoffman e Amy Adams, mesmo dispondo de menos tempo em cena, estão à altura de seu contracenante. Embora os diálogos sejam importantes para acompanhar a evolução da relação de aproximação, repulsa, admiração e/ou exploração estabelecida entre eles, é na linguagem corporal que se encontra o enigma indecifrável dessa improvável “ligação humana”.

Passado pouco tempo da sessão, resta apenas uma remota lembrança da tão propalada Cientologia, culto religioso fundado por L. Ron Hubbard em 1954 que serviu de base para a composição de Lancaster Lodd (Philip Seymour Hoffman) e sua obra A Causa. Seria injusto estabelecer qualquer julgamento a partir do retrato nebuloso do pregador sugerido pelo roteiro de Anderson. Tem que cavar muito, mas muito mesmo, pra extrair alguma coisa de aproveitável dali. Em suma, importa menos o que eles falam, e mais o que eles fazem e como fazem. A dinâmica da relação estabelecida entre os personagens de Phoenix e Hoffman sustenta o interesse pelo filme, mesmo que ao seu término surjam mais perguntas que respostas para ancorar a nossa percepção.

O prólogo, voltado à introdução de Freddie Quell (Joaquim Phoenix), contém cenas inspiradíssimas que estabelecem a sua condição no mundo. Egresso das forças armadas norte americanas na II Guerra Mundial, ele quica em tudo que se põe em seu caminho, errático, sem rumo, chegando a provocar, imprudentemente, a morte de um agricultor idoso. Quando seu caminho cruza com o de Lancaster Lodd, sua salvação estará assegurada. Mas nada, absolutamente nada, seguirá a fórmula do convencionalismo. Quem se dispuser a embarcar nessa jornada, será contemplado com duas horas e meia de ótimo cinema.

O que eu vi de melhor em 2012 - nacionais

O Homem que Não Dormia (Edgar Navarro, 2011) – o filme brasileiro mais marcante de 2012 costuma despertar reações extremadas do tipo ame ou odeie. Eu abracei a proposta de Navarro com afinco e até compreendo a indignação dos que não compraram a ideia: é um filme inclassificável. Uma mistura de Glauber Rocha, Buñuel, Pasolini e Cinema Marginal. Seria de se estranhar caso não gerasse tamanha discórdia. O único filme nacional que integraria uma lista minha de melhores do ano – levando em consideração os nacionais e estrangeiros. Não é todo dia que se vê um filme dessa envergadura.

Girimunho (Helvécio Martins e Clarissa Camponila, 2011) – uma das mais bem sucedidas tentativas de documentação, com roupagem ficcional, de um espaço e seus habitantes. Mesmo nas partes em que os diretores não conseguem materializar essa intenção na tela (são poucas, felizmente), ele se sustenta do efeito hipnotizante proporcionado pelas personagens-não atores Bastu e Maria. Uma verdadeira ode ao universo de Guimarães Rosa.

Cara ou Coroa (Ugo Giorgetti, 2012) – embora o registro do período ditatorial feito pelo filme seja dotado de um romantismo questionável, Giorgetti está longe de ser inconsequente. Na sua versão dos fatos, os ativistas políticos de formação cedem espaço aos meros simpatizantes do conflito armado, deslocando o enfoque normalmente dado aos heróis que sacrificaram suas vidas pela causa para os ditos cidadãos comuns. Esse traçado alternativo da trama lhe permite trabalhar num tom mais relaxado, temperando-a com fugazes momentos de humor, resultando, em boa parte das vezes, nas melhores cenas. Otávio Augusto está impagável como taxista direitista.

Tropicália (Marcelo Machado, 2012) – minha relação com o movimento tropicalista sempre se restringiu às figuras de Caetano Veloso e Gilberto Gil. Só depois da sessão de Tropicália é que a dimensão da sua influência sobre a cultura brasileira se expandiu pra mim: além da música houve o teatro (de Zé Celso), o cinema (de Glauber, Sganzerla, Agripino de Paulo e André Luis Oliveira), os parangolés (de Oiticica), a literatura (de Torquato Neto), etc. O maior mérito do filme, entre os inúmeros que o qualificam, é deixar bem claro que a transformação que estava em curso era sobretudo imagética, sustentada pela incipiente e por vezes ousada programação televisiva. A manifestação do “brasileiro” em seu estado mais puro.

A Música Segundo Tom Jobim (Dora Jobim e Nelson Pereira dos Santos, 2012) – a frase que termina o documentário, de autoria de Tom Jobim, foi levada a ferro e fogo por seus realizadores pra dar conta da vida e obra do maestro e compositor brasileiro: “A linguagem musical basta”. Com o mínimo de interferência possível, apenas ao som e imagens do próprio Jobim, seus parceiros e intérpretes em números musicais excepcionais, muitos deles históricos, a dupla de diretores se limita a organizar o extenso material de arquivo existente de suas apresentações entrecortado pelas captações da Cidade Maravilhosa e de sua intimidade. Não há como ficar indiferente à genialidade do músico. A graça e a leveza de suas canções reverberam horas e dias a fio.

Eu Receberia as Piores Notícias dos seus Lindos Lábios (Beto Brant e Renato Ciasca, 2011) – um filme com bom apelo comercial que infelizmente não encontrou seu público. Uma pena. Mesmo sendo irregular, o que é praticamente uma constante nos filmes de Beto Brant, seus pontos fortes encobrem com folga suas fraquezas. Dois corpos em rota de colisão erótica nos confins do Brasil. Quem conhece Camila Pitanga apenas das novelas da Rede Globo vai se surpreender, seja pelo erotismo das cenas, seja pelo nível da interpretação. As tórridas cenas de sexo dela com Gustavo Machado são de tirar o fôlego.

A Febre do Rato (Cláudio Assis, 2011) – eu sempre encontrei dificuldade em aceitar a retórica de Cláudio Assis, muito embora eu reconheça na sua indignação o motor do seu ativismo (o que não é nada condenável). Com A Febre do Rato ele contextualizou o discurso, recriando na tela um modelo de si mesmo, o Zizo de Irandhir Santos, que empunha um inconformismo romântico fora de moda. Não acho que o seu cinema vai mudar o mundo, mas incomoda e proporciona uma reflexão. Pra pasmaceira vigente, está de muito bom tamanho.

Sudoeste (Eduardo Nunes, 2012) – meu entusiasmo pelo filme não é tão grande quanto o propalado pelos seus defensores nos textos publicados em sites especializados no final do ano passado. Não é difícil reconhecer a ousadia estética e narrativa do filme, incomum para a nossa cinematografia, e maravilhar-se com o scope 3.66:1 adotado pelo diretor. Impressiona, sobretudo quando visto no cinema. A sua presença nesta lista deve-se, principalmente, a interpretação de Simone Spoladore, cujo sorriso angelical confere leveza ao peso das imagens captadas. Enquanto ela se encontra em cena, o filme respira.

Filmes que faltaram ser vistos com enormes chances de figurar na lista: Histórias que Só Existem Quando Lembradas (Julia Murat, 2011), Uma Longa Viagem (Lucia Murat, 2011) e Luz nas Trevas (Ícaro C. Martins e Helena Ignez, 2010).

O que eu vi de melhor em 2012 - estrangeiros

Naturalmente eu não consegui ver tudo que gostaria. Alguns filmes importantes ficaram para trás. A lista abaixo contempla apenas os lançamentos comerciais ocorridos em 2012 - tudo o que foi estreia no cinema, mesmo que isso tenha levado alguns anos para acontecer.

As Quatro Voltas (Michelangelo Frammartino, 2010) – com economia de meios invejável, Frammartino filma o ciclo da vida sem um diálogo sequer. Uma aula de fluência narrativa contando apenas com “sons naturais”. Talvez seja o filme mais modesto que assisti nos últimos tempos, no que diz respeito a recursos, ao mesmo tempo em que é o mais ambicioso, no seu esforço para conferir um sentido de unidade ao pó (mineral), ao vegetal, ao animal e ao homem. Imperdível.

Adeus, Primeiro Amor (Mia Hansen-Love, 2011) – tecnicamente esse filme estreou no final de 2011, portanto era esperado que compusesse a lista de melhores do ano passado. Como só vim a assisti-lo no início de 2012 (depois da publicação da minha relação) e seu impacto permanece duradouro até hoje, achei justo incluí-lo aqui. O filme descreve com sensibilidade ímpar um rito de passagem comum aos humanos, do ponto de vista feminino: como lidar com a perda do primeiro amor, cuja impressão costuma deixar seqüelas (boas ou ruins). A dor do amadurecimento sem o olhar complacente e apaziguador que o relato da causa costuma empregar. Fosse um filme norte americano, o sentimentalismo exacerbado encobriria a sua imprescindível dureza. A trilha sonora é excepcional e faz o melhor (e definitivo) uso da música de Violeta Parra.

O Porto (Aki Kaurismaki, 2011) – as cores do filme nos remetem diretamente ao universo dos dessin animé, bem como a estrutura das cenas emulam uma inspirada charge alongada. A dura política de imigração francesa tratada com a leveza narrativa de uma comédia de costumes. O filme extrai a sua força dessa roupagem burlesca, paródica, reservando o papel de herói aos menos favorecidos. A fim de preservar a própria dignidade, eles recorrem à boa e velha solidariedade. Política de fino trato nas entrelinhas.

Mistérios de Lisboa (Raul Ruiz, 2010) – por pouco não vejo esse filme em 2012. Uma cópia meia boca baixada por um amigo me aguardava, sem que eu tivesse coragem de enfrentar as mais de quatro horas e meia de projeção com problemas de áudio. Por fim, uma viagem de férias a capital chilena em pleno SANFIC (Santiago Festival Internacional de Cine) me proporcionou esse prazer. O livro homônimo de Camilo Castelo Branco, publicado em 1854, é a base da telenovela luso-brasileira. A adaptação de Raul Ruiz para as telas congrega literatura, pintura, música, teatro e cinema no mesmo pacote. Disparado a melhor série de início de ano que a Globo ainda não produziu.

As Praias de Agnès (Agnès Varda, 2008) – graça, leveza, inspiração, alegria, modéstia e humildade num filme pessoalíssimo de uma artista autêntica que enxergou no cinema o meio mais apropriado para expressar as suas emoções.  A precursora da Nouvelle Vague faz seu filme-testamento, prestando uma graciosa homenagem ao seu falecido marido, Jacques Demy, e ao Cinema. De quebra, uma inusitada e entusiasmada aula de história do século XX.

Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011) – a crise da fé de onde menos se espera: um cardeal eleito pelo conclave se recusa a assumir o Pontifício, deixando os fiéis à espera de sua aparição pública em plena Praça de São Pedro. Às pressas um psicólogo é chamado para tratar da questão, sendo forçado a permanecer confinado no Vaticano pra preservar as aparências da instituição enquanto o imbróglio não encontra um desfecho apropriado. Moretti equilibra com perfeição o drama (do Papa) e a comédia (do psicólogo), traçando um panorama crítico do conservadorismo (institucional) cristão e da crença cega nos poderes da psicanálise. Segundo Luiz Zanin Oricchio, crítico do Estadão, o filme pode ser visto como uma fábula da moral psíquica, “como submeter à psicanálise, técnica baseada na sinceridade mais completa consigo mesmo, alguém cuja subjetividade é vigiada por toda estrutura eclesiástica?”, ou como fábula de moral política, “num mundo em que todos, de alguma maneira, desejam o poder, como considerar alguém que o recusa?”

Holy Motors (Leos Carax, 2012) – No capítulo 5 de Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano, o diretor Martin Scorsese esclarece a diferença entre diretores contrabandistas e diretores iconoclastas: “Enquanto o contrabandista trabalha furtivamente, e sua subversão não é detectada de imediato, o iconoclasta ataca de frente as convenções e sua rebeldia provoca ondas de impacto por toda a indústria. Em Hollywood, os iconoclastas abrangem os visionários, os desbravadores e os renegados, que desafiaram abertamente o sistema e expandiram as fronteiras da arte. Muitas vezes eles foram derrotados; mas chegaram a fazer o sistema trabalhar a seu favor. Hollywood sempre teve uma relação de amor e ódio com aqueles que violam suas regras, exaltando-os num momento e queimando-os no momento seguinte”. Espero que Leos Carax não seja queimado...

Um Alguém Apaixonado (Abbas Kiarostami, 2012) – talvez seja o filme mais prazeroso de Kiarostami que eu vi, embora não necessariamente o melhor. Como de hábito na filmografia do diretor, ele engana por sua falsa simplicidade. Na segunda experiência dirigindo um filme fora de sua terra natal fica evidente que seu olhar não enxerga fronteiras. Essa percepção é tão boa quanto preocupante: descontado o extremismo que é característico do islamismo, em que medida a opressão feminina é mais significativa no Irã que no resto do mundo? Em ambas as incursões suas em território estrangeiro a mulher (submissa) briga pra “existir”. Até que ponto somos tão diferentes daqueles que insistimos em julgar?

Um Método Perigoso e Cosmópolis (David Cronenberg, 2011 e 2012) – 2012 foi o ano da minha aproximação definitiva de Cronenberg, foram 7 filmes vistos. É um privilégio ter dois dos seus lançamentos no mesmo ano. Num primeiro momento, confesso que desconfiei do entusiasmo com que a crítica abraçou a causa - sobretudo de Cosmópolis. Como os filmes insistiram em permanecer comigo depois de vistos, não foi preciso muito tempo para que minha opinião engordasse o coro dos seus defensores. Os temas caros ao diretor como sexo, violência (física ou mental) e desejo estão, todos, presentes, seja num filme de época contido (na medida do possível pro universo do diretor), asséptico na aparência e convulsivo na essência, ou num filme de temática contemporânea, abordando o caráter ilusório das bases que sustentam nossas crenças no epicentro da crise financeira recente que assolou a economia do primeiro mundo.

Caminho para o Nada (Monte Hellman, 2010) – um filme difícil, que exige bastante do espectador, mas que proporciona um dos melhores momentos do cinema nos últimos anos. O golpe de misericórdia da relação ambígua que Hollywood sempre cultivou com Hellman. Uma espécie de vingança velada em que Monte Hellman assume de uma vez por todas o seu status de cineasta maldito. O caráter ilusório do cinema, tanto na forma como no conteúdo, é desmascarado por um de seus maiores entusiastas. O espectador agradece. O texto do Fábio Andrade para a Cinética, intitulado “OProcesso da Verdade”, dá conta da sua dimensão. Pena que foi um filme pouco visto.

Correndo por fora há ainda Pina (Wim Wenders, 2011), que recebeu o comentário certeiro de Jean-Claude Bernardet, “Revi Pina, dessa vez em 3D. Quando levantei da cadeira, me dei conta de que andar não é nada óbvio”.

O Deserto dos Tártaros (Valerio Zurlini, 1976)

Em meio aos diversos compromissos festivos de final de ano a agenda cinematográfica vai sendo tocada do jeito que dá. As sessões, por exemplo, não poderiam ser em horários mais inconvenientes: das 23h00 em diante. Praticamente os horários de pré-estreias. Pena que nada do que tenho visto me despertou a vontade de escrever alguma coisa a respeito: O Hobbit (Peter Jackson, 2012), O Impossível (J.A.Bayona, 2012), As Aventuras de Pi (Ang Lee, 2012) e Os Penetras (Andrucha Waddington, 2012). Estivesse eu de passagem por São Paulo, ao menos haveria o filme As Quatro Voltas (2010), do Michelangelo Frammartino, ou o Hahaha (2010), do Hong Sang-Soo, dois prováveis postulantes a frequentar uma lista de melhores do ano – embora eu ainda não os tenha visto. Do jeito que a coisa anda, vai ficar pro DVD – se é que alguma distribuidora vai assumir a causa. Torçamos!

Bom mesmo tem sido a Mostra Nelson Pereira dos Santos no Canal Brasil, que nos fez o favor de disponibilizar raridades só antes acessíveis aos entusiastas do download gratuito, embora eu duvide que o padrão de apresentação dos filmes esteja no mesmo nível dos que o canal tem nos presenteado – todos restaurados. Pra mim tem sido uma surpresa melhor que a outra. Minha expectativa em torno de Como era gostoso o meu francês (Nelson Pereira dos Santos, 1971) era assistir a uma comédia escrachada e urbana, um tanto sofisticada - no limite do possível para um filme brasileiro da década de 70 (o francês do título me desperta essa sensação) – e ambientada nos glamorosos anos 20 carioca; e o que eu encontrei foi totalmente o oposto, uma obra quase etnográfica, retratando os primórdios da relação índio versus homem branco (tomando os relatos da expedição de Hans Staden no Brasil como referência), no que Nelson incorpora genialmente a antropofagia cara aos então recém extintos tropicalistas. Canibalismo literal e conotativo. Excelente! El Justicero (1967) não deixa nada a dever aos marginais e só me fez repensar o quanto Cinema Novo e Cinema Marginal guardam de semelhanças, a despeito das polêmicas farpas trocadas entre seus integrantes na ocasião.

Eu já estou alongando demais a minha reverência a Nelson Pereira dos Santos e quase estou me esquecendo de abordar o filme que intitula esse post. Na verdade, minhas palavras seriam insignificantes se comparadas às de Suzana Toscano, bloguer portuguesa do portal 4R – Quarta República (quartarepublica.blogspot.com.br). Encontrei seu texto navegando na net, logo após a minha sessão de o Deserto dos Tártaros, e já o li um par de vezes tamanho o meu entusiasmo com a leitura que ela fez do filme. Ainda que a especialidade do portal não seja exatamente o cinema, e sim a economia, a sua abordagem do livro de Dino Buzzati, e por conseqüência da película de Valerio Zurlini, só enriquece a experiência da fruição. A aproximação que ela faz do livro/filme com os eventos que culminaram na crise financeira de 2008 é soberba. No final das contas, só vou nutrindo evidências de que parecemos um cachorro correndo atrás do próprio rabo.

Reproduzo o texto abaixo mas deixo o link da publicação para ser acessado, já que os comentários deixados no corpo da postagem só elevam o nível da discussão. Boa leitura!

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Por Suzana Toscano (24 de agosto de 2011)

Tenho andado muito absorvida com a leitura de “Linhas de Fractura”, do economista Raghuram Rajan (Ed. Babel). Nesse livro, de uma leitura muito fácil, o autor faz um historial dos acontecimentos que considera mais relevantes nas últimas décadas ao nível do sistema financeiro e interpreta os sinais que foram sendo transmitidos e sistematicamente ignorados, até se chegar onde hoje estamos. Visto em retrospectiva, todas as peças do complicadíssimo puzzle parecem ganhar um sentido de fatalidade que legitima a pergunta que hoje tantos fazem “como foi possível”?

Quis o acaso que encontrasse à venda o filme baseado no livro “O Deserto dos Tártaros”, de Dino Buzzati, uma obra prima editada em 1950 e magistralmente passada ao cinema por Valerio Zurlini. A leitura deste livro, ou ver o filme, ganham um significado muito impressivo na sequência da leitura do livro que acima refiro. Dino Buzzati conta a história de um jovem tenente do então império austro húngaro, a quem é atribuído como primeiro posto o longínquo forte de Bastiano, no limite do deserto dos Tártaros.

O jovem oficial percorre a imensidão inóspita até chegar à muralha austera erguida sobre as pedras e virada para o nada, um forte construído na sequência de uma invasão acontecida há séculos mas depois da qual nada, absolutamente nada, fazia prever que voltasse a acontecer. Lá dentro, o regimento e os vários oficiais, todos provenientes da nobreza, cumpriam religiosamente os cerimoniais do exército e comportavam-se, formalmente, como se tudo o que fizessem fosse da maior importância, apesar de poucos acreditarem na utilidade da sua missão. Dia após dia, mês após mês, ano após ano, os rituais cumpriam-se com toda a pompa e o regulamento – absurdo, se olhado o vazio da realidade – impunha-se com o rigor de quem não admitia correr o risco de cometer qualquer erro que pusesse em perigo a missão oficial que ali os conservava.

Todos, desde o general que, em Roma, consumia os seus charutos, até aos oficiais mais antigos que consumiam a sua dignidade na aparência enfatuada dos galões, fingiam cumprir uma missão patriótica guardando o bastião do inimigo que todos supunham ser imaginário. No entanto, insidiosamente, foram ganhando consistência algumas suspeitas de que o inimigo, afinal, existia, e que se preparava, lentamente, longinquamente, para atacar. Alguns sinais emergiram das brumas persistentes no horizonte do bastião, o receio foi alastrado mas, absurdamente, este facto causou o maior desconforto nas cadeias de comando. Todas as tentativas de alertar foram abafadas. Há um episódio fantástico em que o inimigo é claramente visto através de uns binóculos potentes, tornando-se pois impossível, a partir daí, ignorá-lo. A reacção dos que ditavam a estratégia militar foi ordenar que o binóculo fosse confiscado, proibindo qualquer instrumento que pudesse mostrar a evidência. Além disso, para reforçar a ideia de que não havia perigo nenhum, desguarneceram o forte, afastando os oficiais mais esclarecidos e capazes de assumir o comando, deixando lá apenas os oficiais de mais baixa patente e alguns soldados.

Tal como nos mostra R.Rajan em “Linhas de Fractura”, no Deserto dos Tártaros da nossa realidade todas as instituições que tinham como razão de ser regular os mercados, estar atentos aos abusos e impedir os desvarios que conduziram o mundo ocidental a este descalabro, mantiveram os seus rituais, invocaram regulamentos para encobrir a sua incapacidade de agir e esvaziaram-se de sentido útil, fechando os olhos ao perigo e desvalorizando os que, com binóculos primeiro, e com evidência depois, viam que o perigo avançava.

Convido-vos a ler os dois livros, ou a ver o filme. Para muitos que já sofreram os primeiros embates, as conseqüências foram as mesmas. Sonhos, ilusões, vidas inteiras dedicadas a uma causa que supunham válida e em defesa de um bem comum, tudo desperdiçado. No ocidente, nosso bastião, luta-se agora, desordenadamente, contra o inimigo que de repente se concretizou, na esperança de que não tenha sido tarde demais e haja ainda tempo de reunir esforços e encontrar comandantes que impeçam o descalabro.

Os Inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972)

Os Inconfidentes mistura os relatos dos Autos da Devassa contra os acusados de traição à corte portuguesa, poesias de integrantes da conjugação mineira e textos de Cecília Meireles para traçar um retrato ambíguo dos líderes do movimento que nunca chegou à ação, sufocado pelos dominadores em 1798. Com ironia, Joaquim Pedro mostra como destacados cidadãos da sociedade, revoltados contra a derrama (taxação compulsória) imposta aos empresários e proprietários de jazidas em Minas Gerais, passam de inflamados sediciosos a covardes que abjuram de suas ideias depois de presos pela autoridade portuguesa.

Alternando-se entre o registro épico e o patético de personagens como Gonzaga (Luis Linhares), Alvarenga Peixoto (Carlos Kroeber), Manoel da Costa (Fernando Torres) e Bueno Silveira (Paulo César Peréio), Os Inconfidentes é uma história de traições e deslealdades da qual somente Tiradentes (José Wilker) termina com certa integridade. Rodado em locações em Ouro Preto, o filme também funciona como metáfora política e histórica para Joaquim Pedro criticar a posição de seus colegas cineastas e intelectuais diante do regime militar instaurado no Brasil a partir de 1964.

Roger Lerina

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O diálogo imaginado abaixo "foi" travado pelos inconfidentes enquanto eles ensaiavam a grande tomada do poder das mãos da corte portuguesa, quando ainda se encontravam “por cima”. Mesmo sabendo que Joaquim Pedro tomou liberdades para redigi-lo e elaborá-lo, salta aos olhos o quanto o discurso empregado tem de atemporalidade. Ele vale tanto para 1798, 1972 e/ou 2012. O que mais chama a atenção no diálogo é o enfoque dado ao papel dos militares, que ironicamente validaram o seu próprio avacalhamento, já que o texto supostamente passou pelo seu crivo antes de ser produzido/aprovado - como era de praxe no período ditatorial. Um autêntico tapa com luva de pelica.

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Tiradentes (José Wilker): O doutor Maciel estudou uma porção de coisas na Europa, com ele nós vamos construir as fábricas da Nova República.

José Álvares Maciel (Carlos Gregório): Matéria prima é o que não falta. Estou chegando de uma viagem que fiz pelo sertão justamente para avaliar os recursos da terra e descobri, além de insetos e vegetais dos mais diversos, que de Sabará a Vila Rica é tudo ferro e cobre.

Tiradentes: Podíamos fazer o ferro das armas, fabricar pólvora.

José Álvares Maciel: Fundir o ferro seria perfeitamente possível se não fosse necessário ter uma licença de Lisboa. Quanto à pólvora, só o salitre aqui custa tanto quanto a pólvora importada.

Bueno da Silveira (Paulo César Peréio): Meu caro doutor Maciel, nós estamos reunidos aqui justamente para não depender mais de licenças de Lisboa ou de importações da Europa.

Padre (Nelson Dantas): Livres e com sua ajuda doutor Maciel, nós vamos ter as nossas fábricas, e aí todo o português patife poderá usar os galões de cetins se quiser, e os nacionais usarão roupas feitas aqui mesmo, com o honesto pano nacional.

Tiradentes: Ser escravo de Portugal, o Brasil, apesar de suas riquezas, é um país miserável.

Bueno da Silveira: De tudo que pode precisar um país só nos falta uma coisa: liberdade.

José Álvares Maciel: O problema é a apatia, a preguiça tropical, na Europa era o que mais se comentava, a moleza e a indolência do Brasil, que não se mexe por mais que o oprima.

Tiradentes: Os cariocas já estão com os seus olhos abertos, e os mineiros pouco a pouco vão abrindo os seus, os governadores e seus criados que vem para cá comer a honra e as terras não terão muito mais tempo para rir de nós.

Padre: Quando for lançada a derrama, o povo se levantará espontaneamente, porque ele não vai ter como pagar os impostos.

José Álvares Maciel: Isso me parece totalmente impossível, além de materialmente inviável, porque o povo, ainda que o açoitassem, aceitaria qualquer governo sem reagir. E ainda porque, sendo o número de escravos negros muito maior que o de brancos, se nós nos rebelarmos os negros também se revoltam, e aí seria pior ainda.

Bueno da Silveira: Esse problema se resolve facilmente. Dando liberdade aos escravos, eles ficam do nosso lado.

José Álvares Maciel: Se libertarmos os escravos, quem vai trabalhar as terras? Tirar o ouro das minas? Não, a meu ver, a única forma de se fazer o levante seria matar todos os europeus.

Padre: Este é o meu voto.

José Álvares Maciel: O que não seria viável porque muitos brasileiros têm pais e parentes europeus, e não é possível que concordassem em matá-los a sangue frio.

Bueno da Silveira: Me parece que matar todos os portugueses seria uma desumanidade. Não?

Tiradentes: Basta matar alguns. Não?

Inácio José de Alvarenga Peixoto (Carlos Kroeber): Senhores, se o povo se levanta ou não se levanta, isso tem pouca importância. As armas não estão na mão do povo, mas bem guardadas com o meu regimento. E como sou eu que o comando, as armas, na verdade, estão nas minhas mãos.

Padre: Nós temos que evitar que no futuro, tudo fique nas mãos de um só homem, principalmente de um militar.

Inácio José de Alvarenga Peixoto: O problema a meu ver é conseguir bastante pólvora.

Bueno da Silveira: Na nova república não pode haver soldados profissionais, todos serão alistados em milícias e pegarão em armas quando for necessário. Quando não for, ficam em casa e continuam com as suas ocupações.

Tiradentes: Os oficiais do regimento já estão conversados?

Inácio José de Alvarenga Peixoto: Tudo o que deve se falar com eles para que se ponham de acordo.

Tiradentes: Ah, isso não! Militares são todos inimigos uns dos outros. Eu antes confiaria num paisano que num colega de farda. A única pessoa que tem autoridade para falar com os oficiais é o comandante do regime.

Inácio José de Alvarenga Peixoto: Mas nem pensar, eu não falo e nem quero que eles saibam que eu ando metido nisso.

Padre: Esse nosso coronel é frouxo.

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“O cinema histórico de Joaquim Pedro tem personagens que fazem em cena sua autocrítica, com um grande cinismo em relação ao papel que representam.”

Mário Carneiro

Tempestade sobre Washington (Otto Preminger, 1962)

Embora várias vezes tivesse sido chamado de “ditador” e “totalitário” por quem trabalhou com ele, Preminger geralmente deixava que o público formulasse as suas opiniões. As suas tomadas prolongadas em tela panorâmica (ou no formato normal) abrangiam a todos, deixando que o espectador decidisse por si; ele não coloria essas imagens com cortes, que criam imediatamente um ponto de vista. (Otto dizia que, no seu entender, todo corte constitui uma interrupção.) Em geral, Preminger apresenta todos os lados com igual paixão, como bom advogado na defesa do seu cliente, seja culpado, seja inocente; como bom ator – que Preminger também era -, estava sempre do lado da sua personagem. Preminger acreditava fundamentalmente na inteligência do público, não importando os equívocos que ele comete – tanto quanto acreditava no sistema de julgamento por júri popular, não importando os seus muitos defeitos.

Peter Bogdanovich em Afinal, quem faz os filmes?

O filme de Preminger é todo centrado na investigação conduzida pelo senado norte americano para aprovar ou não o novo Secretário de Estado (Henry Fonda) indicado pelo presidente dos Estados Unidos (Franchot Tone). Toda a ação se passa em Washington, com longas tomadas dentro do próprio senado, onde se dá o embate entre as forças favoráveis à sua nomeação e as que o rejeitam. Quando um senador de Utah (Charles Laughton) consegue levantar fortes entraves para derrubar a indicação, parte da bancada se mobiliza para descobrir um podre que o desmoralize.

Desse enredo aparentemente simples, ainda que perfeitamente crível e factível, Preminger esmiúça com habilidade rara o cotidiano da vida política norte-americana: sem rodeios nem romantismos partidaristas, totalmente desprovido de ideologia. Seus personagens estão tão bem construídos e dimensionados que às vezes até esquecemos que se trata de um filme. A veracidade da situação é tão tangível que é o caso de se perguntar: são os nossos políticos que estão bem retratados nos personagens ou são os personagens que representam bem os nossos políticos? Qualquer resposta é aceitável e merecedora de nossa incessante preocupação com essa questão.

A meu ver, Otto Preminger evita uma facilidade recorrente adotada nos roteiros de filmes políticos (ou trillers políticos), ao abrir mão do protagonista íntegro e idealista que vê suas convicções colocadas à prova à medida que seu envolvimento com a causa que pretende combater aumenta. Esse “recurso” costuma proporcionar uma identificação rápida do público com o personagem, porém esconde, na maioria das vezes, uma intenção moralizadora. Mesmo quando bem usado, o que é incomum, é difícil suprimir o sentimentalismo proveniente dessa prática.

Em Tempestade sobre Washington todo mundo têm culpa no cartório (até que se prove o contrário). Embora todos digam o tempo todo que estão a defender os interesses do país (ou a representá-lo), ninguém faz mais do que defender os seus próprios interesses. O que está em jogo é o poder, e como fazer para mantê-lo ou ampliá-lo. É um exercício contínuo de influências, em que cabe manter a aparência afável na superfície e os interesses escusos às escondidas. Mesmo quem tem pouco a esconder, só faz despender energia das investidas mal intencionadas. A parte curiosa do roteiro de Wendell Mayes, adaptado do livro de Allen Drury, é o desfecho reservado aos personagens que lutam pela “causa certa” (ou os “bem intencionados”), como o senador Brigham Anderson (Don Murray), presidente da comissão, que considerava inaceitável o passado comunista do postulante ao cargo de Secretário de Estado (sobretudo pelo fato de ele haver mentido sob juramento), sem saber que seu romance com um marinheiro enquanto servia o exército na guerra promoveria a sua exoneração do cargo (e lhe custaria a vida). Ele não levou a sério o conselho do presidente dos EUA, seu colega de partido, quando este lhe propôs que desconsiderasse esse flerte com o comunismo em seu passado, “we have to make the best of our mistakes” (temos que tirar o melhor dos nossos erros).

A cena do desfecho, totalmente ambientada no senado, é um primor de realização. Embora o destino dos personagens seja selado sob duvidosas circunstâncias (muita coincidência em jogo), é tudo tão bem encenado e conduzido por Preminger que logo esquecemos tratar-se de uma obra de ficção. As coisas se acomodam no melhor estilo happy end hollywoodiano, cabendo a democracia americana os verdadeiros louros da história. Otto Preminger se aprazia disso, “Para mim, é uma história interessante, que mostra o funcionamento do governo americano. O filme contém algumas críticas muito ásperas à forma de governo dos Estados Unidos, e foi ótimo eu ter contado com a liberdade de fazer isso. É notável que o governo permita que um filme desses seja realizado. Esse filme provou para mim que, apesar de tudo o que se ouve, este é na verdade o único país do mundo em que há liberdade de expressão. Nesse sentido, fazer Tempestade sobre Washington foi muito importante para mim.”