O Incrível Homem que Encolheu (Jack Arnold, 1957)

Por Chris Fujiwara

Exposto a uma nuvem misteriosa, provavelmente radioativa, enquanto estava em um cruzeiro, Scott Carey (Grant Williams) se surpreende encolhendo aos poucos. A simplicidade visual do diretor Jack Arnold combina perfeitamente com o caráter absurdo e ambíguo da premissa da história de Richard Matheson. A primeira metade de O Incrível Homem que Encolheu – representando a condição do herói como um problema alternadamente médico, doméstico e socioeconômico – não faria feio ao lado de Delírio de Loucura (1956), de Nicholas Ray, e de Palavras ao Vento (1956), de Douglas Sirk, com seu retrato irônico e aterrorizante da vida da classe média americana virada do avesso. Contudo, é na sua segunda metade – Scott, então menor do que o salto de um sapato, é abandonado em seu porão e precisa enfrentar várias ameaças naturais – que o filme realmente deslancha, tornando-se uma aventura de ficção científica emocionante e poética. O desfecho inspirador – “Para Deus, não existe zero” – é um raro exemplo de cinema popular lidando de forma explícita com a metafísica.

Grande parte da força do filme vem da sua agudeza psicológica e do uso vívido e preciso dos objetos – sua arquitetura de escadas, caixotes, caixas de fósforos e latas de tinta. Para Matheson e Arnold, Scott Carey é um típico homem da era atômica: sua aventura é uma lição sobre a hostilidade do espaço urbano e da propensão indestrutível da humanidade de tomar a si mesma como medida de todas as coisas.

Não Amarás (Krzysztof Kieslowski, 1988)

“Há seis mil anos, esses mandamentos têm sido inquestionavelmente corretos. Porém, nós os desobedecemos todos os dias. As pessoas sentem que a vida tem algo de errado. Há uma espécie de atmosfera que faz com que as pessoas busquem outros valores. Elas querem contemplar as questões básicas da vida e, provavelmente, é essa a verdadeira razão para contar essas histórias.”

Krzysztof Kieslowski

Durante muito tempo, os dez capítulos de O Decálogo (1988), de Kieslowski, ficaram circunscritos apenas aos felizardos que compareceram à 13ª edição da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, em 1989. A distribuidora Versátil Home Video, que nem existia na época do VHS, levou mais de vinte anos pra colocar no mercado a série produzida para a TV polaca livremente inspirada nos Dez Mandamentos – numa bela edição de luxo. Nesse ínterim, só os dois capítulos alongados que originaram os únicos longas metragens do pacote estavam disponíveis: Não Matarás e Não Amarás.

Eu vi o Não Matarás antes do Telecine 5 virar Telecine Cult, há pelo menos cinco anos atrás. Talvez seja chover no molhado dizer que fiquei embasbacado com o filme: será que existe outra forma de se relacionar ou encarar uma obra dessa envergadura? É o manifesto definitivo contra a pena de morte, sem qualquer ranço de ideologismo ou demagogismo, dotado apenas de um humanismo suficientemente sóbrio. Uma parábola moderna. Ninguém sai ileso dessa experiência. Pode ser que o discurso não leve ninguém a “trocar de lado”, mas é certo que ele abala o alicerce que sustenta o entusiasmo dos seus defensores.

A versão do Não Matarás a que assisti foi a do longa metragem – 56 minutos do capítulo televisivo convertidos em 84, quase meia hora a mais. Já o Não Amarás, só conferi a versão televisiva. O filme está tão redondo na metragem mais curta que temo perder o encanto da proposta na sua variante mais alongada. Pensando bem, o mesmo se passa com o Não Matarás, com as versões trocando de posições. Enquanto escrevo essas linhas começo a me dar conta de que essa divagação talvez seja improdutiva, de forma que qualquer uma delas carrega o devido reconhecimento artístico (convergindo, essencialmente, para o mesmo produto). Independente de qual seja, se houvesse uma ressalva a ser apontada, o mercado já teria dado conta disso.

Num projeto com esse grau de ambição, segmentado em capítulos, é esperado que algumas histórias funcionem melhor do que outras – a comparação é praticamente inevitável. Mas é a típica situação, bastante incomum, em que as mais altas expectativas conseguem ser devidamente preenchidas: o pior dos capítulos é no mínimo ótimo. Alguns, como Não Matarás e Não Amarás, até mereceram uma versão mais alongada para as salas de cinema (abordada nos parágrafos anteriores), para que um contingente maior de pessoas tivessem acesso à magnitude do projeto – ao menos, serviram como porta de entrada para a conferência dos demais episódios.

Enfim, todos os capítulos são dignos de nota, e cada qual contou com um diretor de fotografia diferente (a rigor são nove, já que Piotr Sobocinski fotografou dois episódios, o terceiro “Guardarás domingos e festas de guardas” e o nono “Não desejarás a mulher do próximo”). Conforme texto do colunista Joshua Klein, “O polonês Krzysztof Kieslowski era um dos raros diretores capazes de misturar política, comédia, religião, tragédia e metafísica em seus trabalhos sem parecer nem pretensioso nem tolo... Muito das primeiras obras de Kieslowski falavam de forma indireta sobre as realidades políticas da Polônia da época, mas, com O Decálogo, o diretor tentou algo mais amplo e mais universal. A coleção trata dos conceitos de destino, sorte e fé por meio da interseção de diferentes vidas – filhos, pais, parentes e estranhos -, tentando iluminar os fios invisíveis que nos ligam uns aos outros, mas também os sentimentos e crenças que nos conectam a um poder maior.”   

Não Amarás

Um jovem tímido e inocente espia, pela janela, sua vizinha, por quem se apaixona. Com essas exatas palavras o encarte do DVD de O Decálogo apresenta a sinopse de Não Amarás. De fato, essa é a primeira parte do episódio. O desenlace dessa trama, que envolve uma engenhosa reviravolta, inverte a ótica de observação colocando a vizinha no lugar do jovem.

Os dois protagonistas são indivíduos que habitam mundos distintos, não intercambiáveis: o jovem, Tomek (Olaf Lubaszenko), é criado pela avó numa redoma sacra, imaculada, cuja opressão (religiosa, cristã) reprime seus desejos mais escusos; a vizinha, Magda (Grazyna Szapolowska), em pleno domínio de suas liberdades (sexuais, sobretudo), exerce-as sob os olhares cobiçadores de Tomek. Depois de uma sequência de tentativas frustradas de chamar a atenção de Magda, com algumas delas beirando o sadismo, Tomek se vê numa rua sem saída, forçado a declarar seu amor por ela. Numa dessas infrutíferas investidas, ele se candidata para entregar o leite matutino na porta da casa de Magda, na expectativa de se aproximar dela (ou, adentrar seu mundo).

Aí entra o gênio de Kieslowski. Numa escolha falsamente despretensiosa, que esconde um controle milimetricamente calculado, o leite, conduzido pelo inocente Tomek, assume às vezes de um vetor, um catalisador, que leva a pureza ao universo obsceno habitado por Magda (não é por coincidência que ambos se caracterizam pela coloração branca). A partir do derramamento do seu conteúdo sobre a mesa da cozinha (a primeira imagem que eu elegi para ilustrar o post), ao tocá-lo, ela se aproxima, ao menos intencionalmente, do que seria o mundo imaculado de Tomek.

Quando o jogo inverte de posição, e Magda assume as rédeas da situação, ela o conduz ao seu leito (coberto por uma colcha vermelho vivo, cor de sangue), que é a fiel representação do seu mundo, para lhe introduzir aos prazeres do sexo. Tomek, acuado, intimidado pelo ritual nada cerimonioso que precede o coito, “foge” da casa de Magda de volta para a residência de sua avó, onde ele encontrará uma forma de “se livrar” das impurezas que circulavam em seu organismo (a segunda imagem selecionada ilustra esse momento). Seu sangue, que colore o mundo de Magda, assume a conotação negativa que o vermelho inadvertidamente carrega consigo: indecência, grosseria, malícia e crueldade. Seu espírito rejeita esses impropérios e obriga seu corpo a os expelir.

Dois mundos em rota de colisão e uma relação fadada ao fracasso. Duas imagens que condensam uma miríade de significados. Coincidência ou não, o vermelho e o branco são as cores da bandeira polonesa.

Roger Ebert (1942 - 2013)

“We live in a box of space and time. Movies are windows in its walls. They allow us to enter other minds – not simply in the sense of identifying with the characters, although that is an important part of it, but by seeing the world as another person sees it. François Truffaut said that for a director it was an inspiring sight to walk to the front of a movie theatre, turn around, and look back at the faces of the audience, turned up to the light from the screen. If the film is any good, those faces reflect an out-of-the-body experience: The audience for a brief time is somewhere else, concerned with lives that are not its own. Of all the arts, movies are the most powerful aid to empathy, and good ones make us into better people.” 

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“What happens when you see a lot of good movies is that directorial voices and styles begin to emerge. You see that some movies are made by individuals, and others by committees. Some movies are simply about the personalities they capture (the Marx Brothers and Astaire and Rogers). Others are about the mastery of genre, from Star Wars, which attempt to transcend swashbuckling, to Detour, which attempts to hide in the shadows of noir. Most good movies are about the style, tone, and vision of their makers. A director will strike a chord in your imagination, and you will be compelled to seek out the other works. Directors become like friends. Buñuel is delighted by the shamelessness of human nature. Scorsese is charged by the lurid possibilities of Catholic guilt. Kurosawa celebrates individuals in a country that suspects them. Wilder is astonished by the things some people will do to be happy. Keaton is about the struggle of man´s spirit against the physical facts of the world. Hitchcock creates images that have the quality of guilty dreams. Sooner or later every lover of the film arrives at Ozu, and understands that the movies are not about moving, but about whether to move.”

ROGER EBERT

Não Toque na Mulher Branca (Marco Ferreri, 1974)

Nos anos 60 e 70, um projeto que aproximasse um diretor italiano do western norte-americano resultaria indubitavelmente num western spaghetti. Não fosse Marco Ferreri um iconoclasta e subversivo, Não Toque na Mulher Branca teria engrossado as estatísticas dessas produções.

O senso de oportunidade e ousadia do diretor para aproveitar a locação do Trou des Halles, um imenso buraco aberto no coração da Paris dos anos 70 após a demolição do mercado central da cidade, e recriar a batalha de Little Bighorn num pastiche de western anacrônico – a história norte-americana do século XIX (e XX) encenada na capital francesa do século XX - foi extraordinário. As guerras que dizimaram os índios sob o pretexto de que o progresso e a civilização avançavam, ganham uma nova roupagem ao serem transpostas para os conturbados anos em que Richard Nixon esteve à frente da presidência dos EUA: as peças que compõem o tabuleiro do jogo apenas trocam de nomes enquanto os objetivos traçados pelos vitoriosos para triunfar permanecem os mesmos.

A fim de justificar à opinião pública a política beligerante empregada para o extermínio dos desfavorecidos e subjugados, os patrocinadores da campanha de guerra, a elite capitalista, ancorados na figura do General Terry  (Philippe Noiret, parodiando Richard McNamara), convocam os lendários General Custer (Marcello Mastroianni) e Buffalo Bill (Michel Piccoli), venerados pelos norte-americanos, para lutar na frente de batalha que se avizinha. Nesse esforço de guerra, os mitos do western norte-americano operam como convenientes atenuantes às intenções subjacentes.

Essas figuras ancestrais circulando em trajes de época no Trou de Halles decadente da década de 70 criam um efeito surrealista que, curiosamente, potencializam a crítica política imaginada por Ferreri. Os índios, também devidamente caracterizados, resistem como podem aos avanços dos brancos, auto intitulados civilizados. O único que parece em harmonia com o tempo vigente é o antropólogo, confortável em seus jeans e moletons, mais para hippie que acadêmico. Aquele a quem caberia um estudo apurado do homem, como ser biológico, social e cultural, na rédea crítica de Ferreri, contenta-se apenas em assegurar o registro fotográfico dos mitos socialistas da década de 60 no exato momento em que sucumbiam às forças capitalistas que o oprimiam. Ironicamente, o poder sedutor dos generais da cavalaria americana distancia o antropólogo dos líderes indígenas Touro Sentado, Cavalo Louco, Galha e Duas Luas, verdadeiros resistentes a ideia de progresso e civilização encampada pelas autoridades.

Imersos no caldeirão de ideologias alternativas que circulavam em meados dos anos 60, os índios de outrora representam as minorias que lutavam contra a ameaça de endurecimento dos governos nessa ocasião conflituosa, fossem eles negros, homossexuais, colonizados ou comunistas/socialistas. Enfim, todos aqueles que se mostravam insatisfeitos com o status quo.

O elenco inteiro parece bem à vontade com a proposta de Ferreri, a ponto de se divertir à beça com o deboche dos mitos civilizatórios. As imagens são magníficas e a força da proposta fica bem ancorada no contraste do imenso canteiro de obras do Trou des Halles com a arquitetura característica da Cidade Luz. A ideia de decadência encontra um sítio perfeito na locação. O índio dissidente de Ugo Tognazzi, Mitch, pode ter sido uma das referências para a composição do negro Stephen, de Samuel L. Jackson, no western de Quentin Tarantino, Django Livre (2012). A vulnerabilidade emocional dos americanos após os ataques de 11 de setembro de 2001 não permitiria que uma farsa dessas fosse encenada no Ground Zero, mas o estranhamento visual provocado pela proposta seria até mais intenso que o proporcionado por Não Toque na Mulher Branca, devido à farta presença dos arranha-céus.

Oz: Mágico e Poderoso (Sam Raimi, 2013)

Felizmente, os filmes não vêm gozando da mesma fortuna que os textos neste espaço: enquanto estes caminham aos trancos e barrancos, aqueles andam a todo o vapor. A nova função de pai, com o Gael beirando seus cinco meses, me forçou a sacrificar - ou diminuir ainda mais - a já escassa freqüência das publicações deste blog. Como quem toma um remédio em doses homeopáticas para tratar de uma doença persistente, já me habituei a aceitar uma condição até então considerada impensável: assistir a um filme com interrupções frequentes. A não ser que seja no cinema, uma sessão de cabo a rabo em casa, sem pausas, tornou-se um objetivo quase inalcançável. Por mais que eu me empenhe, a circunstância me forçou a abrir mão dessa exigência. Dessa forma, tenho dado preferência para os filmes de duração mais curtos. Ou, aproveitei a ocasião para sacar do armário o Decálogo (1988), de Krzysztof Kieslowski, e o Berlin Alexanderplatz (1980), de Rainer Werner Fassbinder, cujos formatos permitem sessões intermitentes. Mas isso é assunto pra outro post.

O que me traz aqui novamente, em breve registro, é a versão de Sam Raimi para a prequel de O Mágico de Oz (Victor Fleming, 1939). Desde a primeira vez que vi o trailer no cinema, ainda no ano passado, minha reação foi mais de desconfiança do que entusiasmo. É verdade que os novos tempos sugerem um momento oportuno para revisitar o clássico musical de 1939, vide o sucesso da recente leva de filmes que se prestaram a “atualizar” os contos de fadas para as novas platéias. Entretanto, da forma como o mercado anda pasteurizando tudo, cabe a questão: o que levaria Sam Raimi a embarcar nessa empreitada? Pra minha grata surpresa, o resultado foi bem além da minha expectativa para o material.

Na minha percepção trata-se de um projeto de encomenda feito sob medida para Sam Raimi. Contém o clássico embate entre o bem e o mal que permeia sua obra (repleto de bruxas e magias), o tom meio debochado, com boas doses de humor, que afasta qualquer tentativa de se levar o conteúdo muito a sério e um personagem meio sonso em torno do qual gira toda a narrativa. Além, é claro, da vocação para o entretenimento. Não vi ninguém que fizesse uma leitura do filme aproximando-o de A Invenção de Hugo Cabret (2011), de Martin Scorsese, o que só enriquece a experiência da fruição. A abordagem de ambos, a meu ver, é praticamente a mesma (o triunfo do ilusionista), a não ser pela homenagem escancarada de Scorsese ao cinema, que Sam Raimi camufla como um artesão aplicado, discretamente. O Mágico de Oz de Sam Raimi é uma versão mais dissimulada e menos comportada do Georges Meliès de Martin Scorsese. Raimi leva ao pé da letra a definição que o diretor King Vidor encontrou para expressar o seu ofício, “O cinema é o mais grandioso meio de expressão já inventado. Mas é uma ilusão mais poderosa que qualquer outra e por isso deveria estar nas mãos dos mágicos e feiticeiros que são capazes de lhe dar vida”. Cada qual à sua maneira valoriza a arte da representação, sem a qual o cinema não teria chegado aonde chegou. Ao final de cada jornada, os protagonistas terão sido salvos por suas habilidades ilusionistas, bem como os cineastas que os conceberam.

E quem diria, James Franco ficou muito bem no papel de Oz!

Cien Niños Esperando Un Tren (Ignacio Agüero, 1988)

Das últimas vezes que viajei ao exterior, seja em viagem profissional ou a turismo, sempre procurei trazer alguns filmes rodados no país visitado. Da viagem no ano passado ao Chile trouxe uma caixa de Alejandro Jodorowsky, as duas produções de Aldo Francia e um documentário que eu desconhecia, integrando a Colección Cine Chileno de Autor, chamado Cien Ninõs Esperando Un Tren. Conforme informa o encarte da edição, “Este documental es considerado, tanto por la crítica como por el público general, una pieza fundamental de la historia del documental en Chile”. Nem esbocei hesitação, comprei na hora.

O texto abaixo foi extraído do site www.analizame.cl, un blog de cine y crítica de cine. Ele foi escrito em 28 de maio de 2006 por Gonzalo Maza. A abordagem crítica do filme lembrou-me bastante o texto do Inácio Araújo para o encarte da Coleção Cinema Marginal Brasileiro, fruto da parceria da Heco Produções com a Lume Filmes. Tanto o filme chileno como os nacionais são analisados sob a ótica da repressão do período ditatorial que acometeu os dois países, obrigando seus artistas a se calarem contra os excessos praticados por ambos os regimes. Aqueles que permaneceram, ou tentaram permanecer em pleno exercício de suas atividades, encontraram resistência contínua ou foram literalmente banidos de suas funções. Esses últimos, forçados a se exilarem, assumiram essa postura como forma de preservar a sua integridade física e artística. Enfim, na época em que esses filmes foram rodados, empunhar a câmera representava um verdadeiro ato de resistência.

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Por Gonzalo Maza

Hubo una época en que los cineastas estaban perdidos. Una época larga: 17 años, más o menos. No tanto los exiliados, que fueron los que más películas hicieron, sino que los que se quedaron. Que sobrevivían de la publicidad, o en trabajos esporádicos como fotógrafos, o creativos, o lo que fuera. Ignacio Agüero se dedicó a filmar esa época. Agüero es nuestro cineasta que, junto con Ruiz, más ha reflexionado sobre los recursos de la imagen en sus películas. Si bien Agüero es un semblante muy chileno y campechano (no por nada estuvo nominado a mejor actor por su monólogo en “Días de campo”), y a ratos, en sus películas aparece interrogando con la seriedad de un hábil detective de investigaciones, su carrera está marcada, vista a la distancia, por una mirada que estremece. Agüero no es un documentalista de lo urgente; más bien, le importa lo imperecedero, lo pragmático, lo sensato. Aquello capaz de sobrevivir los años, que se mantenga en el tiempo. Sus películas parecen hechas por un archivista del futuro, que se da los gustos de, en épocas tan cargadas de urgencia, poner la cámara con calma sobre los más mínimos gestos de humanidad que se pueden ver en Chile.

De mitad de los ochentas es Cien niños esperando un tren (1986) que dan hoy en TVN. Sin exagerar, una de las películas claves de la historia del cine chileno. Un documental que se pone de pie en su propia dignidad (filmar en 35mm a un grupo de niños de un colegio de población, y a su encantadora y severa profesora, Alicia Vega), y que es una reflexión en múltiples sentidos: sobre los horrores del país, sobre los cineastas de la época (Agüero parece ponerse a sí mismo en la misma situación de esos niños que debe aprender a hacer cine, desde cero), y sobre cómo la conexión entre vida y cine expande sus dimensiones en el documental, que puede ser tan sutil como feroz en un mismo plano.

Para quienes vean la película, podemos hacer el siguiente update: Alicia Vega siguió haciendo sus talleres de cine para niños hasta el año pasado. Más de cinco mil niños pasaron por sus salas, en las comunas de Renca, La Cisterna, Peñalolén, Conchalí, San Miguel, Recoleta, Pudahuel, El Bosque, La Reina, La Pintana, Macul, Estación Central, y fuera de Santiago, en Pataguas Cerro (VI Región), Rinconada de Los Andes (V Región), y Puerto Octay, Queilén, Castro y Ancud (X Región). El suyo ha sido un trabajo extremadamente laborioso y serio, un acto de amor silencioso de más de dos décadas de dedicación. Según informan hoy en EMOL, su taller está detenido por falta de recursos. Es poderosamente simbólico que hoy, cuando las calles se llenan de estudiantes pidiendo mejor educación, la señora Vega esté sin financiamiento, ni público ni privado.

Por su lado, Agüero aparece hoy en La Nación Domingo hablando de su proyecto documental que tiene preparado para el día que muera Pinochet.

Curvas da Vida (Robert Lorenz, 2012)

Uma sessão de Curvas da Vida seguida ou precedida de O Homem que Mudou o Jogo (Bennett Miller, 2011) daria uma interessante dobradinha. Enquanto o primeiro reprova a interferência da estatística para estabelecer o perfil de um jogador de beisebol, o segundo se presta a narrar o processo em que a sua adoção, ao que parece, alterou definitivamente os parâmetros de análise do jogo. Ao contrário do que se prega, não considero nem um pouco necessário para acompanhar os filmes um conhecimento prévio das regras que regem esse esporte, embora eu concorde que esse argumento justifique o suposto desinteresse do público brasileiro por eles. Como todo filme de esporte, o que interessa de fato é o que se encontra fora do campo, não o que se passa dentro dele. O que está verdadeiramente em jogo é a relação interpessoal daqueles que promovem o espetáculo, seja ele cinematográfico, como o boxe, ou não, como os demais esportes.

Mesmo com todos os defeitos possíveis, tendo a preferir o calor humano de Curvas da Vida à frieza contida de O Homem que Mudou o Jogo, apesar da intensa badalação a este último na temporada de premiação do ano passado. O charme de Curvas da Vida é irresistível, tanto pela forte influência física (como ator) e temática de Clint Eastwood na produção, como pela iluminada interpretação de Amy Adams, cuja graça espontânea enobrece seu personagem. Eu sempre desconfiei dessa característica em suas interpretações, a ponto de considerá-la forçada em boa parte das vezes. Depois das duas produções que contam com a sua presença no ano passado, Curvas e O Mestre (Paul Thomas Anderson), finalmente me rendi ao seu encanto. Não é exagero afirmar que o filme vale por causa dela.

O diretor Robert Lorenz tem sido desqualificado justamente por estar à sombra de Clint Eastwood. O crítico da Folha, Inácio Araújo, em breve comentário de Curva em seu blog diz, “parece que estamos assistindo a um novo Buddy Van Horn. Quer dizer, de alguém que vai dar em nada”. Estou mais para o Sérgio Alpendre, ao afirmar que “a direção de Lorenz é segura, coisa de artesão da Hollywood dos anos 1950, o que não quer dizer que seja medíocre”. Lorenz produziu os últimos 10 filmes de Eastwood, além de servi-lo como second assistant director em 8 dessas produções. Parece ser sócio de Eastwood na produtora Malpaso. Depois de uma longa carreira premiada, nada como um generoso reconhecimento por uma frutífera parceria. Lembra-me a ultrapassagem consentida de Gerard Berger em Airton Senna na última curva do Grande Prêmio do Japão de 1991. Com o campeonato assegurado, a pedido do chefe da equipe Ron Dennis, Senna cedeu a vitória no GP em questão ao seu parceiro de corrida depois de três temporadas juntos. Um gesto à altura dos melhores personagens das produções da dupla.

Argo (Ben Affleck, 2012)

Não fosse Argo um dos principais concorrentes da temporada de premiações, dificilmente eu teria tido a chance de vê-lo na tela grande. Quando o filme estreou no circuito comercial nacional no início de novembro, em meio aos Crepúsculos e 007s, nenhuma exibidora de Ribeirão se arriscou a trazê-lo pra cá. Mesmo numa rara ida a São Paulo em meados de dezembro, com o filme ainda em cartaz, acabei optando por produções que talvez nem tivessem assegurados seus lançamentos em DVD, Holy Motors (Leos Carax, 2012) e Um Alguém Apaixonado (Abbas Kiarostami, 2012). Por sorte, na semana que o filme foi premiado pelo Globo de Ouro, seguido da indicação ao Oscar, o filme debutou em uma sala do Cinépolis de Ribeirão com duas sessões noturnas apenas. O prestígio da temporada de premiações garantiu a sua exibição por essas bandas.

O que distingue esse thriller das produções setentistas com as quais ele tem sido comparado é a espirituosa contribuição de Hollywood à trama, cujo emprego costuma vir associado a um caráter bem mais pejorativo que construtivo. O charmoso distrito da cidade de Los Angeles já serviu de mote a inúmeras produções, com destaque normalmente voltado para o aspecto sórdido das negociatas que sustentam suas atividades. Em Argo, essa particular circunstância recheia os diálogos do produtor Lester Siegel (Alan Arkin) e o maquiador oscarizado John Chambers (John Goodman) de pérolas, bem fiel ao espírito cínico que lhe fez a fama, embora, aqui, o seu emprego esteja mais voltado para valorizar a astúcia da empreitada do que propriamente ridicularizá-la: seis funcionários da diplomacia norte-americana refugiados na embaixada canadense do Irã de Khomeini, em 1979, só serão resgatados pela CIA por meio de um plano inusitado, elaborado com a ajuda da indústria cinematográfica de Hollywood, ao torná-los parte integrante da equipe de filmagens de uma produção científica fake que busca locações no deserto iraniano.

Joe Stafford: You really believe your little story´s gonna make a difference when there´s a gun to our heads?

Tony Mendez: I think my story´s the only thing between you and a gun to your head.

É uma pena que o roteiro de Chris Terrio não saiba muito bem o que fazer com os personagens de Alan Arkin e Jonh Goodman depois que o funcionário da CIA, Tony Mendez (Ben Affleck), é enviado a Teerã para colocar em prática o plano de retirada. A partir daí, as cenas reservadas a esses personagens são por vezes constrangedoras, ainda que bastante divertidas. Por mais forçado que resulte a tensão na sequência do aeroporto, a ponto de quase colocar toda a consistência do drama a perder, ela ainda é capaz de sustentar o interesse pela escapada dos refugiados. Mesmo enfraquecida pela opção narrativa do thriller, que alonga propositalmente o tempo para construir um suspense pouco consistente, é nela que se encontra a melhor cena do longa: quando um dos refugiados, Joe Stafford (Scoot McNairy), interpretando o papel de diretor da produção fake, tem de explicar a um grupo armado do governo iraniano do que se trata o filme, ele se vale dos storyboards elaborados pela equipe de produção de Siegel e Chambers para convencer esses burocratas da veracidade da missão a que eles se prestavam. Uma verdadeira homenagem ao encanto proporcionado pelo Cinema, semelhante à cena que Martin Scorsese fez em A Invenção de Hugo Cabret (2011), quando expõe ao público os storyboards de George Méliès esquecidos em um imenso baú. Enquanto o YouTube não disponibiliza a sequência de Argo, fiquemos com a de Hugo Cabret.

Partindo do principio de que o filme “documenta” uma situação verídica em que Hollywood contribuiu de fato para solucionar uma delicada questão diplomática, faz todo o sentido que Argo seja o grande premiado na noite do Oscar do próximo final de semana.

O Mestre (Paul Thomas Anderson, 2012)

Meu entusiasmo pela trajetória de Paul Thomas Anderson se esvaiu justamente no filme pelo qual ele parece hoje ser mais lembrado, Sangue Negro (2007). O que mais me chama a atenção nessa produção não é a elogiadíssima interpretação de Daniel Day-Lewis, mas sim a contribuição do production designer Jack Fisk, fiel colaborador de Terrence Malick e de David Lynch em dois dos seus momentos mais inspirados, Uma História Real (1999) e Cidade dos Sonhos (2001). As belíssimas panorâmicas do diretor de fotografia Robert Elswit valorizam o trabalho de Fisk, sem a qual o filme não receberia o adjetivo épico.

A mão de Fisk encontra-se presente na magnífica locação escolhida para sediar a trama e na perfeita recriação de um incipiente latifúndio de extração petrolífera, rodeado por um pequeno povoado de subsistência. As melhores sequências, não dialogadas, contam com o seu farto talento em cena, ao mesmo tempo em que nos poupam da interpretação histriônica de Day-Lewis – as vozes discordantes aqui são muito ativas, já que tem gente que vê na sua interpretação um dos pilares de sustentação do filme (eu compro a briga!). Por mais que se diga que o personagem de Day­-Lewis prima pelo exagero (o que não é uma inverdade, dada sua natureza predatória e gananciosa), não raro sua interpretação engole o entorno a ponto de devorá-lo – sobretudo quando ele se manifesta verbalmente. É verdade que o desfecho catártico roteirizado por Anderson reforça, e muito, esse aspecto da encenação.

Pois bem, em O Mestre, Paul Thomas Anderson encontrou um equilíbrio bem mais consistente (funcional, ao menos) entre o trabalho de Fisk e a interpretação dos atores. Parece que ambos trabalham em harmonia, buscando uma relação quase simbiótica: a ocupação do espaço cênico por parte dos atores é primorosa, valorizando o enquadramento adotado; ou, o enquadramento adotado é primoroso, valorizando o desempenho dos atores. O trabalho de composição dos personagens em O Mestre (o que envolve, inclusive, a parte do roteiro) ancorou-se principalmente na exploração do corpo dos atores, decisão que se provou certeira graças ao talento excepcional de seus intérpretes. Joaquim Phoenix é quem se sobressai como protagonista, contudo, Philip Seymour Hoffman e Amy Adams, mesmo dispondo de menos tempo em cena, estão à altura de seu contracenante. Embora os diálogos sejam importantes para acompanhar a evolução da relação de aproximação, repulsa, admiração e/ou exploração estabelecida entre eles, é na linguagem corporal que se encontra o enigma indecifrável dessa improvável “ligação humana”.

Passado pouco tempo da sessão, resta apenas uma remota lembrança da tão propalada Cientologia, culto religioso fundado por L. Ron Hubbard em 1954 que serviu de base para a composição de Lancaster Lodd (Philip Seymour Hoffman) e sua obra A Causa. Seria injusto estabelecer qualquer julgamento a partir do retrato nebuloso do pregador sugerido pelo roteiro de Anderson. Tem que cavar muito, mas muito mesmo, pra extrair alguma coisa de aproveitável dali. Em suma, importa menos o que eles falam, e mais o que eles fazem e como fazem. A dinâmica da relação estabelecida entre os personagens de Phoenix e Hoffman sustenta o interesse pelo filme, mesmo que ao seu término surjam mais perguntas que respostas para ancorar a nossa percepção.

O prólogo, voltado à introdução de Freddie Quell (Joaquim Phoenix), contém cenas inspiradíssimas que estabelecem a sua condição no mundo. Egresso das forças armadas norte americanas na II Guerra Mundial, ele quica em tudo que se põe em seu caminho, errático, sem rumo, chegando a provocar, imprudentemente, a morte de um agricultor idoso. Quando seu caminho cruza com o de Lancaster Lodd, sua salvação estará assegurada. Mas nada, absolutamente nada, seguirá a fórmula do convencionalismo. Quem se dispuser a embarcar nessa jornada, será contemplado com duas horas e meia de ótimo cinema.

O que eu vi de melhor em 2012 - nacionais

O Homem que Não Dormia (Edgar Navarro, 2011) – o filme brasileiro mais marcante de 2012 costuma despertar reações extremadas do tipo ame ou odeie. Eu abracei a proposta de Navarro com afinco e até compreendo a indignação dos que não compraram a ideia: é um filme inclassificável. Uma mistura de Glauber Rocha, Buñuel, Pasolini e Cinema Marginal. Seria de se estranhar caso não gerasse tamanha discórdia. O único filme nacional que integraria uma lista minha de melhores do ano – levando em consideração os nacionais e estrangeiros. Não é todo dia que se vê um filme dessa envergadura.

Girimunho (Helvécio Martins e Clarissa Camponila, 2011) – uma das mais bem sucedidas tentativas de documentação, com roupagem ficcional, de um espaço e seus habitantes. Mesmo nas partes em que os diretores não conseguem materializar essa intenção na tela (são poucas, felizmente), ele se sustenta do efeito hipnotizante proporcionado pelas personagens-não atores Bastu e Maria. Uma verdadeira ode ao universo de Guimarães Rosa.

Cara ou Coroa (Ugo Giorgetti, 2012) – embora o registro do período ditatorial feito pelo filme seja dotado de um romantismo questionável, Giorgetti está longe de ser inconsequente. Na sua versão dos fatos, os ativistas políticos de formação cedem espaço aos meros simpatizantes do conflito armado, deslocando o enfoque normalmente dado aos heróis que sacrificaram suas vidas pela causa para os ditos cidadãos comuns. Esse traçado alternativo da trama lhe permite trabalhar num tom mais relaxado, temperando-a com fugazes momentos de humor, resultando, em boa parte das vezes, nas melhores cenas. Otávio Augusto está impagável como taxista direitista.

Tropicália (Marcelo Machado, 2012) – minha relação com o movimento tropicalista sempre se restringiu às figuras de Caetano Veloso e Gilberto Gil. Só depois da sessão de Tropicália é que a dimensão da sua influência sobre a cultura brasileira se expandiu pra mim: além da música houve o teatro (de Zé Celso), o cinema (de Glauber, Sganzerla, Agripino de Paulo e André Luis Oliveira), os parangolés (de Oiticica), a literatura (de Torquato Neto), etc. O maior mérito do filme, entre os inúmeros que o qualificam, é deixar bem claro que a transformação que estava em curso era sobretudo imagética, sustentada pela incipiente e por vezes ousada programação televisiva. A manifestação do “brasileiro” em seu estado mais puro.

A Música Segundo Tom Jobim (Dora Jobim e Nelson Pereira dos Santos, 2012) – a frase que termina o documentário, de autoria de Tom Jobim, foi levada a ferro e fogo por seus realizadores pra dar conta da vida e obra do maestro e compositor brasileiro: “A linguagem musical basta”. Com o mínimo de interferência possível, apenas ao som e imagens do próprio Jobim, seus parceiros e intérpretes em números musicais excepcionais, muitos deles históricos, a dupla de diretores se limita a organizar o extenso material de arquivo existente de suas apresentações entrecortado pelas captações da Cidade Maravilhosa e de sua intimidade. Não há como ficar indiferente à genialidade do músico. A graça e a leveza de suas canções reverberam horas e dias a fio.

Eu Receberia as Piores Notícias dos seus Lindos Lábios (Beto Brant e Renato Ciasca, 2011) – um filme com bom apelo comercial que infelizmente não encontrou seu público. Uma pena. Mesmo sendo irregular, o que é praticamente uma constante nos filmes de Beto Brant, seus pontos fortes encobrem com folga suas fraquezas. Dois corpos em rota de colisão erótica nos confins do Brasil. Quem conhece Camila Pitanga apenas das novelas da Rede Globo vai se surpreender, seja pelo erotismo das cenas, seja pelo nível da interpretação. As tórridas cenas de sexo dela com Gustavo Machado são de tirar o fôlego.

A Febre do Rato (Cláudio Assis, 2011) – eu sempre encontrei dificuldade em aceitar a retórica de Cláudio Assis, muito embora eu reconheça na sua indignação o motor do seu ativismo (o que não é nada condenável). Com A Febre do Rato ele contextualizou o discurso, recriando na tela um modelo de si mesmo, o Zizo de Irandhir Santos, que empunha um inconformismo romântico fora de moda. Não acho que o seu cinema vai mudar o mundo, mas incomoda e proporciona uma reflexão. Pra pasmaceira vigente, está de muito bom tamanho.

Sudoeste (Eduardo Nunes, 2012) – meu entusiasmo pelo filme não é tão grande quanto o propalado pelos seus defensores nos textos publicados em sites especializados no final do ano passado. Não é difícil reconhecer a ousadia estética e narrativa do filme, incomum para a nossa cinematografia, e maravilhar-se com o scope 3.66:1 adotado pelo diretor. Impressiona, sobretudo quando visto no cinema. A sua presença nesta lista deve-se, principalmente, a interpretação de Simone Spoladore, cujo sorriso angelical confere leveza ao peso das imagens captadas. Enquanto ela se encontra em cena, o filme respira.

Filmes que faltaram ser vistos com enormes chances de figurar na lista: Histórias que Só Existem Quando Lembradas (Julia Murat, 2011), Uma Longa Viagem (Lucia Murat, 2011) e Luz nas Trevas (Ícaro C. Martins e Helena Ignez, 2010).