O Som ao Redor (Kléber Mendonça Filho, 2012)

Antes mesmo do merecido reconhecimento internacional de O Som ao Redor, que culminou com a sua presença na lista dos dez melhores filmes de 2012 do New York Times elaborada pelo crítico A. O. Scott, a expectativa para a tão esperada estreia de Kléber Mendonça Filho em longas metragens, após uma bem sucedida carreira em curtas, já era altíssima. A despeito do acanhado prestígio dos curtas metragistas no meio cinematográfico, a sequência magnífica de trabalhos de Kléber já prenunciava a formação de um cineasta de mão cheia: Vinil Verde (2004), Eletrodoméstica (2005), Noite de Sexta, Manha de Sábado (2007) e Recife Frio (2009) representam, agora, um privilegiado cartão de visitas à obra em construção desse cineasta, que exerceu o ofício de crítico antes de assumir o papel de roteirista, diretor e produtor de um filme. Como se vê, foram uns bons anos de treinamento antes de entrar em campo com o time completo – detalhe: pra dar show de bola.

O resumo do enredo proposto pelo IMDB, que representa a quintessência do olhar estrangeiro para o nosso produto, dá bem conta do recado: Life in a middle-class neighborhood in present day Recife, Brazil, takes an unexpected turn after the arrival of an independent private security firm. The presence of these men brings a sense of safety and a good deal of anxiety to a culture which runs on fear. Meanwhile, Bia, married and mother of two, must find a way to deal with the constant barking and howling of her neighbor´s dog. A slice of “Braziliana”, a reflection on history, violence and noise. Essa “reflexão da violência” exercitada pelo diretor evita a todo o custo a sua espetacularização, bem como o grafismo comumente associado ao seu emprego. A violência não dá as caras efetivamente; sua manifestação é silenciosa, embrenhada, contida, mas nem por isso menos danosa – ela sobrevive nas entrelinhas. Ela corrói as entranhas das diversas relações pessoais que o filme cultiva, sem que a vertente panfletária do discurso se imponha. Nesse contexto, o gesto mais singelo não raro torna-se o mais carregado de nocividade.

Essa abordagem implícita da violência, construída quadro a quadro num clima crescente de tensão que nunca se converte num efetivo abuso de força, o aproxima do terror sugestivo temperado com ingredientes fantásticos, muito bem explorados em outro exemplar brasileiro bastante elogiado pelo próprio Kléber: Trabalhar Cansa (2011), de Juliana Rojas e Marco Dutra. Os dois filmes não partilham apenas o mesmo formato, encerrado no “gênero cinematográfico”, mas também o “tema”, ao abordar “uma época que tem pintado o Brasil como país que passa por uma virada econômica, onde festejam-se avanços na qualidade de vida e sua capacidade de gerar riqueza”, conforme passagem do texto de Kléber para o filme da dupla publicado no Festival de Cannes de 2011. O dilema dos personagens de Trabalhar Cansa, que levanta duas ótimas questões de sua parte, também atormenta o microcosmo dos personagens de O Som ao Redor, “como negociar com uma nova funcionária que é, cultural, racial e socialmente uma descendente de escravos, desempenhando o papel de escrava moderna numa família moderna que existe numa sociedade patriarcal?” e “como administrar um empreendimento familiar de pequeno porte onde mais funcionários precisam ser gradualmente explorados para maiores resultados no sentido de pagar as contas e gerar lucro?”.

Kléber encerra a sua crítica de Trabalhar Cansa com um parágrafo certeiro, que um desavisado não hesitaria em relacioná-lo à sua própria produção, “de qualquer forma, há uma enorme felicidade achada no desfecho, uma sequência essencial onde não apenas o homem, a sociedade e o próprio filme revelam um desejo importante de se libertar através do som. Essa libertação vem depois de um exercício tão bem conduzido em estabelecer uma crônica de tensos costumes, muitos deles só possíveis de serem observados no Brasil. A maneira que esses costumes são revirados, por outro lado, só é possível no cinema”. Detalhe para a observação feita a respeito do emprego do som, cuja importância lhe garantiu a presença no título, tamanha a onipresença da sua influência sobre os personagens.

Por mais que se abafe qualquer tentativa de se conferir uma unidade a alguns filmes produzidos em Pernambuco, parece que uma força oculta, inconsciente, insiste em aproximá-los. A partir do surgimento de Baile Perfumado (1977), de Lírio Ferreira e Paulo Caldas, com a inspirada recriação do registro da passagem do libanês Benjamim Abrahão pelo Brasil, responsável pelas únicas imagens registradas de Lampião, o caminho para abordar o presente sem abdicar do passado estava pavimentado. Cinemas, Aspirinas e Urubus (2005, Marcelo Gomes), Árido Movie (2005, Lírio Ferreira) e Baixio das Bestas (2006, Cláudio Assis) “revelam a presença do arcaico no moderno, a reiteração sob novas formas de um modelo civilizatório ao mesmo tempo perverso e fascinante”, conforme observação de José Geraldo Couto em um dos seus textos que trata do fenômeno O Som ao Redor. Dessa vez, entretanto, tudo isso aparece “sob a aparência de uma prosaica crônica urbana ambientada num bairro recifense de classe média”. O nordeste, desse modo, é retratado sem a costumeira carga de estereótipos que caracteriza as suas abordagens.

É o típico filme, raro, que não se esgota em um único texto. Mesmo as melhores críticas, e a internet está repleta delas, não são capazes de condensar toda a sua riqueza de valores. Cada texto tem ao menos alguma observação relevante capaz de enriquecer a discussão ambicionada por Kléber. Não é pra menos, já que ele se desenvolve como uma longa sequência de cenas inspiradíssimas, de impacto duradouro, alternando de um personagem a outro, de um episódio a outro com uma desenvoltura notável. Pena que o filme não encontrou um público mais amplo. Merecia.

Vocês Ainda Não Viram Nada (Alain Resnais, 2012)

Outra peça teatral adaptada para o cinema com o toque inconfundível de Alain Resnais – nesse caso, a rigor, são duas peças do dramaturgo Jean Anouilh, Eurídice e Cher Antoine ou L´Amour Raté, sendo a primeira encenada sobre a estrutura dramática da segunda, uma dentro da outra. As preocupações acerca do tempo e da memória, realidade e sonho (fantasia), estão, com de hábito, perfeitamente combinadas, valorizadas pelo dinamismo da montagem - que agora conta com um recurso até então menosprezado pelo diretor: a tecnologia, na forma do CGI. Essa marca registrada do diretor, que permeia toda a sua obra e lhe valeu por algum tempo a alcunha de realizador de produções “difíceis”, é totalmente despojada em Vocês Ainda Não Viram Nada: desde os créditos de abertura, em que os atores (famosos do cinema francês) são convocados por seus verdadeiros nomes em um telefonema para uma sessão póstuma de Eurídice, o espectador já se vê como cúmplice do jogo de encenação que se seguirá até o término do filme. Resnais não sonega nenhuma informação que possa nos privar de alguma referência. Mesmo jogando limpo com o espectador desde o início, o que pode ser considerado uma característica incomum em sua filmografia, o encanto da experiência permanece absolutamente intacto.

O nítido prazer dos atores ao reencenar os papéis da dita peça que em outros tempos já foram seus, só vem a reforçar o clima de festa e descontração que parece dominar as últimas produções de Resnais. Um famoso trailer de Bastardos Inglórios (2009) que circula pela internet mostra o radiante diretor Quentin Tarantino repetindo uma tomada depois de uma provável jornada exaustiva, ao que ele mesmo pergunta à produção, “Cool! Still one more time... Why? Because we love making movies”. Esse parece ser o ímpeto que vigora nas produções de Resnais também. Esse contentamento e satisfação pela filmagem (tournage), pela engrenagem do processo, contagia o espectador, transparecendo no resultado final. Quando a encenação de Eurídice termina e os atores se congratulam a lembrança de Noite de Estreia (1977), de John Cassavetes, foi inevitável, ao que o próprio e sua esposa, na ficção e na vida real, Gena Rowlands, descem do palco para serem ovacionados pelos seus pares.

Talvez o único cineasta capaz de fazer frente à Resnais hoje em dia seja Manoel de Oliveira. Mesmo gozando de idade avançada, suas produções emanam energia - e olha que elas lidam de frente com o fim que se avizinha.

O que eu vi de melhor no ano até agora.

Dois Rossellini

Alemanha, Ano Zero (1948)

Mesmo profundamente tocado pelo destino do garoto Edmund (Edmund Moeschke) ao final do drama de guerra de Rossellini - a sua imagem derradeira é daquelas que permanecem conosco para o resto da vida -, é na figura do professor nazista (Erich Gühne) que repousa o meu maior interesse pelo filme. Ele é o personagem que, aos olhos do diretor, sintetiza todo o mal perpetrado por Adolf Hitler. É o homem das ideias, do pensamento, do raciocínio, capaz de influenciar todo um rebanho disposto a se deixar seduzir por seus ensinamentos. Rossellini explora esse poder de sedução ao pé da letra sugerindo uma relação de pedofilia entre o mestre e seus discípulos, que, embora não tenha sido efetivamente levada a cabo, fundamentou a disseminação do pensamento nazista aos jovens militares alemães.

Ironicamente, o jovem militar, representado pelo irmão de Edmund, vítima da influência dos professores de plantão, se vê obrigado a refugiar-se dos olhos da população sobrevivente, uma vez que ela enxerga nele a encarnação do mal remanescente. Enquanto isso, o professor, incólume, passeia a luz do sol, plantando, indiscriminadamente, a mesma semente doentia na mente das crianças indefesas, incapazes de distinguir o momento em que a ameaça do passado, que as levou aquele estado deplorável das coisas, se converteu no horror do tempo presente (e futuro, como sabemos).

Ao que parece, a abordagem de Rosselini para o papel do professor vai contra a do famoso estudo publicado por Siegfried Kraukauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (1947), em que esse e outros ofícios, cujos praticantes foram humilhados em pleno exercício de suas atividades, serviram de base para o autor exemplificar a maneira como os filmes alemães do entre Guerras espelharam a sua própria sociedade ao valorizar as atribuições físicas em detrimento da contribuição dos intelectuais. Essa prática sadomasoquista nazista pode ser encontrada, por exemplo, na relação do Professor Rath (Emil Jannings) com a dançarina de Cabaré, Lola Lola (Marlene Dietrich), no clássico O Anjo Azul (1930), de Josef von Sternberg.

Francisco, Arauto de Deus (1950)

Eu acho que fui com muita sede ao pote para conferir o retrato biográfico do religioso Francisco de Assis pelas mãos de Rossellini. Não que seja ruim. Longe disso. O aspecto mais explorado da personalidade do frade, a serenidade, domina o filme, de forma que assisti-lo na madrugada depois de uma despertada do meu filho não se mostrou uma escolha das mais inteligentes/produtivas. A estrutura episódica me dificultou um pouco para engrenar na proposta. Curioso que a versão de Jean Renoir de A Marselhesa (1938), cujo formato episódico deve ter influenciado Rossellini, funcionou perfeitamente pra mim. Ambas contam com um personagem cômico, Ginapro (Severino Pisacane, à esquerda na imagem acima) em Francisco, responsável pelos melhores momentos. O embate de Ginapro com o tirano é impagável e resulta na melhor vinheta do filme – o duelo de forças entre eles foi corajosamente encenado sem diálogos; as caras e bocas de ambos dão conta do recado.

Céu Amarelo (William A. Wellman, 1948)

Formidável esse Ceú Amarelo passando atualmente no Telecine Cult. Mesmo nas produções que lhe fizeram a fama, como em Inimigo Público (1931) e Consciências Mortas (1943), William A. Wellman nunca foi tão capaz de me chamar a atenção quanto nesse filme. Não me recordo de ter visto um western que fizesse menção direta à sequela psicológica legada aos jovens combatentes que sobreviveram à Guerra da Secessão. Normalmente esse assunto tabu se insere melhor em filmes declaradamente de guerra, que já esgotaram o mote em bons e maus exemplares. De uma forma ou de outra, todos os longas de guerra trabalham essa ideia de maneira mais ou menos enfática, ou explícita talvez. Neles, a associação direta que se faz do ato é com a insânia e a barbárie. No faroeste, o enfrentamento é justificável na maioria das vezes, quase que enobrecido, prenunciando a chegada da civilização e da ordem. Luta-se por um bem maior, fundamentando qualquer ímpeto de combate.

É curiosa a forma como Wellman e seu roteirista Lamar Trotti se valem desse recurso, recorrendo a esse apelo dramático, quando a história parece não ter mais para onde caminhar. Um verdadeiro coelho tirado da cartola na hora certa. Um grupo de assaltantes de bancos, liderados por “Stretch” (Gregory Peck), atravessa o deserto de areia para refugiar-se numa cidade fantasma, foragidos da justiça. Em seu entorno, descobrem uma casa habitada por um avô (James Barton) e sua neta (Anne Baxter). Não leva muito tempo para que desconfiem que os dois “escondem”, sob a aparente tranquilidade, uma mina de ouro. Está armado o circo: o embate entre os infratores e a estabilidade familiar será inevitável, conforme dita as convenções do gênero. Antes, o bando e os dois reclusos passarão a interagir entre si despertando em cada um dos personagens desejos e sentimentos ocultos. A tensão dramática desse afrontamento é conduzida com maestria, filtrada pelas lentes sombrias de Joe MacDonald – a fotografia é um show à parte.

De brinde, a presença do enigmático Richard Widmark em seu primeiro western.

Luz nas Trevas e A Busca

Luz nas Trevas

Mais uma vez, não fosse o SESC e seu festival de melhores filmes só o Canal Brasil para resgatar Luz nas Trevas – A Volta do Bandido da Luz Vermelha do limbo. Por sorte, o filme foi selecionado para integrar o calendário do evento em Ribeirão Preto, exibindo longas-metragens selecionados do circuito comercial de 2012.

É curioso observar como dois cineastas que fizeram fama nos anos 60, Rogério Sganzerla e José Mojica Marins, a partir de duas figuras icônicas que passaram a integrar o imaginário nacional, Bandido da Luz Vermelha e Zé do Caixão, respectivamente, adotaram praticamente a mesma via para ressuscitar seus personagens um pouco mais de 30 anos depois deles despontarem nas telas. O bandido voltou pelas mãos da esposa do falecido Rogério Sganzerla, Helena Ignez, dividindo a direção com Ícaro Martins Jr. em Luz das Trevas (2010), e Zé do Caixão reencarnou na pele do próprio Mojica Marins, sob a sua supervisão em Encarnação do Demônio (2008). A bela fotografia de José Roberto Eliezer reforça as semelhanças entre os filmes. Embora a produção de Luz nas Trevas seja posterior ao falecimento de Sganzerla, o roteiro é de sua autoria.

As primeiras imagens dos dois filmes dedicam-se a estabelecer o paradeiro de seus (anti) heróis: ambos estão encarcerados em presídios de segurança máxima, afastados das transformações pelas quais o país foi submetido (ou submeteu-se?) nas últimas quatro décadas. O Brasil já é outro, mas ainda é o mesmo. A partir do mesmo rol enxuto de personagens, centrado nas figuras cartunescas de autoridades, como a polícia e os políticos, os cineastas pintam o Brasil com as cores da violência e da corrupção, sob um verniz deliberadamente debochado. Como bem pontuou José Geraldo Couto em seu texto de 28/09/10, Luz nas Trevas do cinema, “o que era paródico no primeiro Bandido ganha um grau a mais de ironia e derrisão”. Antes havia a ditadura pra chancelar essas práticas, agora...

Ainda que o bandido, surpreendentemente interpretado por Ney Matogrosso, permaneça quase todo o filme atrás das grades, Sganzerla tira da cartola um filho bastardo, o assaltante Tudo ou Nada, que se esforça para seguir os passos de outrora do pai. Em liberdade, ele se alia a edição mais nova da antiga anti-heroína Janete Jane, interpretada pela filha de Helena Ignez e Rogério, Djin Sganzerla, e explora essa condição até as últimas consequências. A tragédia caminha de mãos dadas com a dupla de transgressores, fortemente influenciada pelo par Jean-Paul Belmondo e Anna Karina de O Demônio das Onze Horas (Jean-Luc Godard, 1965) – o original já trazia essa referência.

Como já se passara com O Bandido da Luz Vermelha, é a forma que confere à Luz nas Trevas o caráter libertário, jovial, fluente, pulsante, vívido que o caracteriza, capaz de seduzir os espectadores iniciados com a mesma contundência que o mais tarimbado dos cinéfilos. De José Geraldo Couto vem outra bela passagem, ao registrar a forte presença de Sganzerla em cada plano de Luz nas Trevas, “em especial nas perseguições, filmadas com a câmera acoplada à lateral do automóvel em ligeiro contra-plongé, em cada linha de diálogo, em cada nota da trilha sonora (brilhantemente organizada por sua outra filha, Sinai Sganzerla, com trechos de Jimi Hendrix, Jorge Benjor, Gil, ópera, samba, bolero). Está presente sobretudo no uso da luz não para revelar uma imagem dada, mas para criá-la; no uso do som como contraponto transformador da luz; no uso da montagem como dispositivo multiplicador de sentidos.”

A Busca

Depois de tanto estardalhaço que se fez na comparação do cinema brasileiro com o argentino, prevalecendo nas avaliações a qualidade do segundo sobre o primeiro, parece que finalmente foi produzido um exemplar nacional com a cara de produto argentino. Antes que eu seja mal interpretado, deixe-me esclarecer um ponto: eu sempre achei essa “rixa” totalmente improdutiva, mais apropriada para lidar com as divergências futebolísticas do que artísticas, com efeitos mais deletérios do que propriamente vantajosos para os problemas enfrentados pela produção nacional. E, por mais que os hermanos tenham emplacado uma sequência de filmes merecedora de atenção (sobretudo no início da década de 2000), os bons fluidos já não reverberam com a mesma intensidade.

Não é difícil desqualificar o filme, que se ancora em seu talismã, Wagner Moura, o nosso Ricardo Darín, pra fazer algumas cenas funcionarem na marra. Entre trancos e barrancos, elas acabam funcionando. Desconfio que se eu não estivesse vivenciando o processo de paternidade neste momento, minha tolerância para os “defeitos” do filme teria sido infinitamente menor.

A crítica do Filipe Furtado para a Revista Cinética dá conta do recado.

O Incrível Homem que Encolheu (Jack Arnold, 1957)

Por Chris Fujiwara

Exposto a uma nuvem misteriosa, provavelmente radioativa, enquanto estava em um cruzeiro, Scott Carey (Grant Williams) se surpreende encolhendo aos poucos. A simplicidade visual do diretor Jack Arnold combina perfeitamente com o caráter absurdo e ambíguo da premissa da história de Richard Matheson. A primeira metade de O Incrível Homem que Encolheu – representando a condição do herói como um problema alternadamente médico, doméstico e socioeconômico – não faria feio ao lado de Delírio de Loucura (1956), de Nicholas Ray, e de Palavras ao Vento (1956), de Douglas Sirk, com seu retrato irônico e aterrorizante da vida da classe média americana virada do avesso. Contudo, é na sua segunda metade – Scott, então menor do que o salto de um sapato, é abandonado em seu porão e precisa enfrentar várias ameaças naturais – que o filme realmente deslancha, tornando-se uma aventura de ficção científica emocionante e poética. O desfecho inspirador – “Para Deus, não existe zero” – é um raro exemplo de cinema popular lidando de forma explícita com a metafísica.

Grande parte da força do filme vem da sua agudeza psicológica e do uso vívido e preciso dos objetos – sua arquitetura de escadas, caixotes, caixas de fósforos e latas de tinta. Para Matheson e Arnold, Scott Carey é um típico homem da era atômica: sua aventura é uma lição sobre a hostilidade do espaço urbano e da propensão indestrutível da humanidade de tomar a si mesma como medida de todas as coisas.

Não Amarás (Krzysztof Kieslowski, 1988)

“Há seis mil anos, esses mandamentos têm sido inquestionavelmente corretos. Porém, nós os desobedecemos todos os dias. As pessoas sentem que a vida tem algo de errado. Há uma espécie de atmosfera que faz com que as pessoas busquem outros valores. Elas querem contemplar as questões básicas da vida e, provavelmente, é essa a verdadeira razão para contar essas histórias.”

Krzysztof Kieslowski

Durante muito tempo, os dez capítulos de O Decálogo (1988), de Kieslowski, ficaram circunscritos apenas aos felizardos que compareceram à 13ª edição da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, em 1989. A distribuidora Versátil Home Video, que nem existia na época do VHS, levou mais de vinte anos pra colocar no mercado a série produzida para a TV polaca livremente inspirada nos Dez Mandamentos – numa bela edição de luxo. Nesse ínterim, só os dois capítulos alongados que originaram os únicos longas metragens do pacote estavam disponíveis: Não Matarás e Não Amarás.

Eu vi o Não Matarás antes do Telecine 5 virar Telecine Cult, há pelo menos cinco anos atrás. Talvez seja chover no molhado dizer que fiquei embasbacado com o filme: será que existe outra forma de se relacionar ou encarar uma obra dessa envergadura? É o manifesto definitivo contra a pena de morte, sem qualquer ranço de ideologismo ou demagogismo, dotado apenas de um humanismo suficientemente sóbrio. Uma parábola moderna. Ninguém sai ileso dessa experiência. Pode ser que o discurso não leve ninguém a “trocar de lado”, mas é certo que ele abala o alicerce que sustenta o entusiasmo dos seus defensores.

A versão do Não Matarás a que assisti foi a do longa metragem – 56 minutos do capítulo televisivo convertidos em 84, quase meia hora a mais. Já o Não Amarás, só conferi a versão televisiva. O filme está tão redondo na metragem mais curta que temo perder o encanto da proposta na sua variante mais alongada. Pensando bem, o mesmo se passa com o Não Matarás, com as versões trocando de posições. Enquanto escrevo essas linhas começo a me dar conta de que essa divagação talvez seja improdutiva, de forma que qualquer uma delas carrega o devido reconhecimento artístico (convergindo, essencialmente, para o mesmo produto). Independente de qual seja, se houvesse uma ressalva a ser apontada, o mercado já teria dado conta disso.

Num projeto com esse grau de ambição, segmentado em capítulos, é esperado que algumas histórias funcionem melhor do que outras – a comparação é praticamente inevitável. Mas é a típica situação, bastante incomum, em que as mais altas expectativas conseguem ser devidamente preenchidas: o pior dos capítulos é no mínimo ótimo. Alguns, como Não Matarás e Não Amarás, até mereceram uma versão mais alongada para as salas de cinema (abordada nos parágrafos anteriores), para que um contingente maior de pessoas tivessem acesso à magnitude do projeto – ao menos, serviram como porta de entrada para a conferência dos demais episódios.

Enfim, todos os capítulos são dignos de nota, e cada qual contou com um diretor de fotografia diferente (a rigor são nove, já que Piotr Sobocinski fotografou dois episódios, o terceiro “Guardarás domingos e festas de guardas” e o nono “Não desejarás a mulher do próximo”). Conforme texto do colunista Joshua Klein, “O polonês Krzysztof Kieslowski era um dos raros diretores capazes de misturar política, comédia, religião, tragédia e metafísica em seus trabalhos sem parecer nem pretensioso nem tolo... Muito das primeiras obras de Kieslowski falavam de forma indireta sobre as realidades políticas da Polônia da época, mas, com O Decálogo, o diretor tentou algo mais amplo e mais universal. A coleção trata dos conceitos de destino, sorte e fé por meio da interseção de diferentes vidas – filhos, pais, parentes e estranhos -, tentando iluminar os fios invisíveis que nos ligam uns aos outros, mas também os sentimentos e crenças que nos conectam a um poder maior.”   

Não Amarás

Um jovem tímido e inocente espia, pela janela, sua vizinha, por quem se apaixona. Com essas exatas palavras o encarte do DVD de O Decálogo apresenta a sinopse de Não Amarás. De fato, essa é a primeira parte do episódio. O desenlace dessa trama, que envolve uma engenhosa reviravolta, inverte a ótica de observação colocando a vizinha no lugar do jovem.

Os dois protagonistas são indivíduos que habitam mundos distintos, não intercambiáveis: o jovem, Tomek (Olaf Lubaszenko), é criado pela avó numa redoma sacra, imaculada, cuja opressão (religiosa, cristã) reprime seus desejos mais escusos; a vizinha, Magda (Grazyna Szapolowska), em pleno domínio de suas liberdades (sexuais, sobretudo), exerce-as sob os olhares cobiçadores de Tomek. Depois de uma sequência de tentativas frustradas de chamar a atenção de Magda, com algumas delas beirando o sadismo, Tomek se vê numa rua sem saída, forçado a declarar seu amor por ela. Numa dessas infrutíferas investidas, ele se candidata para entregar o leite matutino na porta da casa de Magda, na expectativa de se aproximar dela (ou, adentrar seu mundo).

Aí entra o gênio de Kieslowski. Numa escolha falsamente despretensiosa, que esconde um controle milimetricamente calculado, o leite, conduzido pelo inocente Tomek, assume às vezes de um vetor, um catalisador, que leva a pureza ao universo obsceno habitado por Magda (não é por coincidência que ambos se caracterizam pela coloração branca). A partir do derramamento do seu conteúdo sobre a mesa da cozinha (a primeira imagem que eu elegi para ilustrar o post), ao tocá-lo, ela se aproxima, ao menos intencionalmente, do que seria o mundo imaculado de Tomek.

Quando o jogo inverte de posição, e Magda assume as rédeas da situação, ela o conduz ao seu leito (coberto por uma colcha vermelho vivo, cor de sangue), que é a fiel representação do seu mundo, para lhe introduzir aos prazeres do sexo. Tomek, acuado, intimidado pelo ritual nada cerimonioso que precede o coito, “foge” da casa de Magda de volta para a residência de sua avó, onde ele encontrará uma forma de “se livrar” das impurezas que circulavam em seu organismo (a segunda imagem selecionada ilustra esse momento). Seu sangue, que colore o mundo de Magda, assume a conotação negativa que o vermelho inadvertidamente carrega consigo: indecência, grosseria, malícia e crueldade. Seu espírito rejeita esses impropérios e obriga seu corpo a os expelir.

Dois mundos em rota de colisão e uma relação fadada ao fracasso. Duas imagens que condensam uma miríade de significados. Coincidência ou não, o vermelho e o branco são as cores da bandeira polonesa.

Roger Ebert (1942 - 2013)

“We live in a box of space and time. Movies are windows in its walls. They allow us to enter other minds – not simply in the sense of identifying with the characters, although that is an important part of it, but by seeing the world as another person sees it. François Truffaut said that for a director it was an inspiring sight to walk to the front of a movie theatre, turn around, and look back at the faces of the audience, turned up to the light from the screen. If the film is any good, those faces reflect an out-of-the-body experience: The audience for a brief time is somewhere else, concerned with lives that are not its own. Of all the arts, movies are the most powerful aid to empathy, and good ones make us into better people.” 

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“What happens when you see a lot of good movies is that directorial voices and styles begin to emerge. You see that some movies are made by individuals, and others by committees. Some movies are simply about the personalities they capture (the Marx Brothers and Astaire and Rogers). Others are about the mastery of genre, from Star Wars, which attempt to transcend swashbuckling, to Detour, which attempts to hide in the shadows of noir. Most good movies are about the style, tone, and vision of their makers. A director will strike a chord in your imagination, and you will be compelled to seek out the other works. Directors become like friends. Buñuel is delighted by the shamelessness of human nature. Scorsese is charged by the lurid possibilities of Catholic guilt. Kurosawa celebrates individuals in a country that suspects them. Wilder is astonished by the things some people will do to be happy. Keaton is about the struggle of man´s spirit against the physical facts of the world. Hitchcock creates images that have the quality of guilty dreams. Sooner or later every lover of the film arrives at Ozu, and understands that the movies are not about moving, but about whether to move.”

ROGER EBERT

Não Toque na Mulher Branca (Marco Ferreri, 1974)

Nos anos 60 e 70, um projeto que aproximasse um diretor italiano do western norte-americano resultaria indubitavelmente num western spaghetti. Não fosse Marco Ferreri um iconoclasta e subversivo, Não Toque na Mulher Branca teria engrossado as estatísticas dessas produções.

O senso de oportunidade e ousadia do diretor para aproveitar a locação do Trou des Halles, um imenso buraco aberto no coração da Paris dos anos 70 após a demolição do mercado central da cidade, e recriar a batalha de Little Bighorn num pastiche de western anacrônico – a história norte-americana do século XIX (e XX) encenada na capital francesa do século XX - foi extraordinário. As guerras que dizimaram os índios sob o pretexto de que o progresso e a civilização avançavam, ganham uma nova roupagem ao serem transpostas para os conturbados anos em que Richard Nixon esteve à frente da presidência dos EUA: as peças que compõem o tabuleiro do jogo apenas trocam de nomes enquanto os objetivos traçados pelos vitoriosos para triunfar permanecem os mesmos.

A fim de justificar à opinião pública a política beligerante empregada para o extermínio dos desfavorecidos e subjugados, os patrocinadores da campanha de guerra, a elite capitalista, ancorados na figura do General Terry  (Philippe Noiret, parodiando Richard McNamara), convocam os lendários General Custer (Marcello Mastroianni) e Buffalo Bill (Michel Piccoli), venerados pelos norte-americanos, para lutar na frente de batalha que se avizinha. Nesse esforço de guerra, os mitos do western norte-americano operam como convenientes atenuantes às intenções subjacentes.

Essas figuras ancestrais circulando em trajes de época no Trou de Halles decadente da década de 70 criam um efeito surrealista que, curiosamente, potencializam a crítica política imaginada por Ferreri. Os índios, também devidamente caracterizados, resistem como podem aos avanços dos brancos, auto intitulados civilizados. O único que parece em harmonia com o tempo vigente é o antropólogo, confortável em seus jeans e moletons, mais para hippie que acadêmico. Aquele a quem caberia um estudo apurado do homem, como ser biológico, social e cultural, na rédea crítica de Ferreri, contenta-se apenas em assegurar o registro fotográfico dos mitos socialistas da década de 60 no exato momento em que sucumbiam às forças capitalistas que o oprimiam. Ironicamente, o poder sedutor dos generais da cavalaria americana distancia o antropólogo dos líderes indígenas Touro Sentado, Cavalo Louco, Galha e Duas Luas, verdadeiros resistentes a ideia de progresso e civilização encampada pelas autoridades.

Imersos no caldeirão de ideologias alternativas que circulavam em meados dos anos 60, os índios de outrora representam as minorias que lutavam contra a ameaça de endurecimento dos governos nessa ocasião conflituosa, fossem eles negros, homossexuais, colonizados ou comunistas/socialistas. Enfim, todos aqueles que se mostravam insatisfeitos com o status quo.

O elenco inteiro parece bem à vontade com a proposta de Ferreri, a ponto de se divertir à beça com o deboche dos mitos civilizatórios. As imagens são magníficas e a força da proposta fica bem ancorada no contraste do imenso canteiro de obras do Trou des Halles com a arquitetura característica da Cidade Luz. A ideia de decadência encontra um sítio perfeito na locação. O índio dissidente de Ugo Tognazzi, Mitch, pode ter sido uma das referências para a composição do negro Stephen, de Samuel L. Jackson, no western de Quentin Tarantino, Django Livre (2012). A vulnerabilidade emocional dos americanos após os ataques de 11 de setembro de 2001 não permitiria que uma farsa dessas fosse encenada no Ground Zero, mas o estranhamento visual provocado pela proposta seria até mais intenso que o proporcionado por Não Toque na Mulher Branca, devido à farta presença dos arranha-céus.

Oz: Mágico e Poderoso (Sam Raimi, 2013)

Felizmente, os filmes não vêm gozando da mesma fortuna que os textos neste espaço: enquanto estes caminham aos trancos e barrancos, aqueles andam a todo o vapor. A nova função de pai, com o Gael beirando seus cinco meses, me forçou a sacrificar - ou diminuir ainda mais - a já escassa freqüência das publicações deste blog. Como quem toma um remédio em doses homeopáticas para tratar de uma doença persistente, já me habituei a aceitar uma condição até então considerada impensável: assistir a um filme com interrupções frequentes. A não ser que seja no cinema, uma sessão de cabo a rabo em casa, sem pausas, tornou-se um objetivo quase inalcançável. Por mais que eu me empenhe, a circunstância me forçou a abrir mão dessa exigência. Dessa forma, tenho dado preferência para os filmes de duração mais curtos. Ou, aproveitei a ocasião para sacar do armário o Decálogo (1988), de Krzysztof Kieslowski, e o Berlin Alexanderplatz (1980), de Rainer Werner Fassbinder, cujos formatos permitem sessões intermitentes. Mas isso é assunto pra outro post.

O que me traz aqui novamente, em breve registro, é a versão de Sam Raimi para a prequel de O Mágico de Oz (Victor Fleming, 1939). Desde a primeira vez que vi o trailer no cinema, ainda no ano passado, minha reação foi mais de desconfiança do que entusiasmo. É verdade que os novos tempos sugerem um momento oportuno para revisitar o clássico musical de 1939, vide o sucesso da recente leva de filmes que se prestaram a “atualizar” os contos de fadas para as novas platéias. Entretanto, da forma como o mercado anda pasteurizando tudo, cabe a questão: o que levaria Sam Raimi a embarcar nessa empreitada? Pra minha grata surpresa, o resultado foi bem além da minha expectativa para o material.

Na minha percepção trata-se de um projeto de encomenda feito sob medida para Sam Raimi. Contém o clássico embate entre o bem e o mal que permeia sua obra (repleto de bruxas e magias), o tom meio debochado, com boas doses de humor, que afasta qualquer tentativa de se levar o conteúdo muito a sério e um personagem meio sonso em torno do qual gira toda a narrativa. Além, é claro, da vocação para o entretenimento. Não vi ninguém que fizesse uma leitura do filme aproximando-o de A Invenção de Hugo Cabret (2011), de Martin Scorsese, o que só enriquece a experiência da fruição. A abordagem de ambos, a meu ver, é praticamente a mesma (o triunfo do ilusionista), a não ser pela homenagem escancarada de Scorsese ao cinema, que Sam Raimi camufla como um artesão aplicado, discretamente. O Mágico de Oz de Sam Raimi é uma versão mais dissimulada e menos comportada do Georges Meliès de Martin Scorsese. Raimi leva ao pé da letra a definição que o diretor King Vidor encontrou para expressar o seu ofício, “O cinema é o mais grandioso meio de expressão já inventado. Mas é uma ilusão mais poderosa que qualquer outra e por isso deveria estar nas mãos dos mágicos e feiticeiros que são capazes de lhe dar vida”. Cada qual à sua maneira valoriza a arte da representação, sem a qual o cinema não teria chegado aonde chegou. Ao final de cada jornada, os protagonistas terão sido salvos por suas habilidades ilusionistas, bem como os cineastas que os conceberam.

E quem diria, James Franco ficou muito bem no papel de Oz!