Cinzas que Queimam (Nicholas Ray, 1952)

A primeira parte de Cinzas que Queimam só prepara o terreno para que o impacto da segunda parte seja potencializado. A ênfase é toda voltada para a construção do caráter ambíguo do seu protagonista que será testado de maneira inesperada. São quase quarenta minutos do filme – aproximadamente metade do todo - dispostos a imergir o espectador na rotina desgastante de um policial da rota noturna, Jim Wilson (Robert Ryan), profundamente afetado pela sujeira e depravação que ele se esforça para combater. Os dois outros parceiros que dividem o itinerário com ele só existem para reforçar essa impressão ao contarem com o indispensável apoio da família para garantir a sanidade mental num ambiente predominantemente deturpado. Jim Wilson dispensa essa prerrogativa, absolutamente confiante na eficácia de seus métodos heterodoxos e implacáveis. É essa postura irrefreável que lhe garante um afastamento indesejado, deslocando a narrativa do filme até então centrada na cidade grande para a suposta vida pacata do interior norte-americano.

Ao contrário do que se esperava a vida de Jim Wilson não será menos agitada na insipidez interiorana que o aguardava de braços abertos. É lá que seus valores serão colocados à prova ao confrontarem-se com os de seu oposto, a compreensiva e angelical Mary Malden (Ida Lupino). O mundo dos dois se cruza quando o suspeito do assassinato de uma jovem refugia-se na casa de Mary em busca de abrigo, enquanto Jim e o pai da vítima, Walter Brent, interpretado pelo sempre ótimo Ward Bond, perseguem-no até o perderem de vista nos arredores da propriedade dela. A cegueira literal de Mary não é percebida de imediato pelos interrogadores, sobretudo por Walter, que interpreta o comportamento evasivo dela como sendo pouco colaborativo. Jim desconfia da sua deficiência visual e, sensibilizado pelo tratamento agressivo que o pai da vítima lhe dispensa em busca de respostas imediatas (numa autêntica mea culpa pelos excessos cometidos de outrora), passa a protegê-la de forma contida. Numa conversa reservada entre os dois, enquanto Walter persiste na busca nas imediações da casa, ela confessa que seu irmão mais jovem a procurara e se escondera – em decorrência da autoria do assassinato, embora esse detalhe fique subentendido.

A diferença entre as perspectivas de vida de Jim e Mary é magnificamente expressa pelo roteirista A.I. Bezzerides em um breve diálogo travado entre os dois personagens, que não poderia ser mais preciso.

Mary Malden: Tell me, how is it to be a cop? 

Jim Wilson: You get so you don´t trust anybody. 

Mary Malden: You´re lucky. You don´t have to trust anyone. I do. I have to trust everybody.

Por mais que identifiquemos o papel do protagonista no personagem de Robert Ryan, Ray coloca as partes de Ida Lupino, Ward Bond e Sumner Williams (o jovem Danny Malden) no mesmo pé de igualdade, muito embora suas participações sejam consideravelmente mais curtas. Especialmente a de Sumner Williams, que dispõe de praticamente uma cena pra mostrar seu talento. O jovem garoto carrega todo o peso do mundo nas costas e compõe mais um dos personagens da extensa galeria de rebeldes sem causa de Nicholas Ray.

Tabu (Miguel Gomes, 2012)

Lamento não ter assistido ao Tabu (1931) de F.W. Murnau antes do Tabu (2012) de Miguel Gomes. Pela breve descrição da trama encontrada em alguns dos User Reviews do site IMDB é certo que a semelhança entre os dois filmes vai muito além do título. Caso eu o tivesse visto, provavelmente a minha experiência teria sido enriquecida uma vez que eu teria outro (excelente e fundamental) parâmetro para construir a minha percepção. Parece-me que a influência de Murnau extrapola a esfera do título e da trama, manifestando-se, sobretudo, na forma.

Sempre que penso na discussão da forma no cinema me lembro dos anos em que meu interesse pelos filmes extrapolou o âmbito das imagens e foi de encontro ao papel desempenhado pela crítica. Meu gosto pela leitura surgiu nessa época, estimulado pelas questões que só um texto bem redigido é capaz de levantar. Como era de se esperar, a minha relação com a sétima arte só veio a se aprofundar a partir dessa ocasião. Confesso que levei um bom tempo para compreender a razão pela qual a forma era mais celebrada do que o conteúdo. Depois que a ficha caiu, um novo horizonte se abriu trazendo consigo um grau de amadurecimento nem sempre desejado, que se manifestava sempre que o novo discernimento se dispunha a expor as engrenagens dessa enganosa fábrica planejada de sonhos e fantasias - só os bons diretores fazem bom uso desse recurso, que nada mais é do que a manipulação pura e simplesmente.

Depois dessa breve introdução, necessária para o desenvolvimento do raciocínio, vamos ao que interessa. O Tabu de Miguel Gomes serve como um bom exemplo que pode ser muito bem empregado sempre que a discussão forma/conteúdo vem à tona. O que faz essa produção pairar sobre outras que também se prestam a fazer um relato de uma aventura amorosa num tempo remoto é justamente a forma adotada por seu diretor para conduzir essa história banal. Do ponto de vista do conteúdo ela tem pouco a acrescentar ao provável universo de experiências do espectador, mesmo quando se pensa em iniciados. O uso do preto e branco, da janela (aspect ratio) 1.33:1 e do mudo talvez sejam os aspectos mais óbvios, ainda que extremamente necessários e pertinentes, a justificar esse argumento, sendo os dois primeiros responsáveis pela “cara” do filme. A memória e a lembrança, fundamentais na segunda parte, materializam-se perfeitamente no tom acinzentado da fotografia, bem como na corajosa decisão de subtrair o som dos diálogos dos personagens – assim como se dá com os nossos sonhos! A narração melancólica e pausada do próprio Gomes infunde um ar saudosista ao relato, radiofônico, reforçado pelas intermitentes apresentações do grupo musical (anacrônicas, mas não menos que inspiradas). Esse conjunto de decisões é tão bem costurado pelo diretor que funciona maravilhosamente bem.

O que mais chama a atenção em Tabu é a forma como a segunda parte, ambientada totalmente na África, se manifesta na primeira, uma Lisboa representada como uma verdadeira selva de pedra. O que nos parece estranho num primeiro momento, adquire significados consistentes na segunda parte, reverberando uma inconsciente herança colonialista portuguesa. Relativamente branda, é verdade, porém perfeitamente ativa. O papel da doméstica Santa (Isabel Cardoso) é a prova cabal dessa frutífera relação. Dessa forma, Miguel Gomes expõe as engrenagens dessa enganosa fábrica planejada de sonhos e fantasias sem perder de vista o viés crítico que distingue os bons dos maus cineastas. Ah, sem falar do uso refinado que ele faz do humor.

Entre o Mar e o Sertão

O crítico Pedro Henrique Ferreira, colaborador da Revista Cinética, escreveu recentemente um texto intitulado Entre o Mar e o Sertão que tece uma interessantíssima ponte entre alguns personagens da nossa corrente filmografia com a trajetória dos cineastas cinemanovistas, “que viram suas aspirações revolucionárias dos anos 1960 sofrer uma espécie de domesticação de seus antigos anseios por uma mobilização social, em prol de uma articulação efetiva com o governo (ditatorial, de direita) para a criação de uma identidade nacional”. Eles, os cinemanovistas, e esses personagens (Maria Lúcia em Faroeste Caboclo, João em O Som ao Redor e os irmãos Vilas Boas em Xingu) foram forçados a “compactuar com a elite que, não à toa, se associou ao governo ou seus representantes, a polícia; que tem diante do conflito de classes uma absoluta falta de poder, uma incapacidade de sequer atenuá-lo, apesar de ter um claro posicionamento ideológico em favor de um dos lados – o do mais fraco”.

O texto é relativamente longo, o que me levou a abandonar a ideia de republicá-lo por aqui. Fica o link no primeiro parágrafo. A curiosa relação estabelecida entre essas partes aparentemente distintas é prova de que não existem limites para a fruição de um filme. Boa leitura!

Os Canhões de Navarone (J. Lee Thompson, 1961)

Recentemente, eu e mais dois amigos conseguimos pôr em prática um projeto que demorou um bocado de tempo pra sair do papel: uma vez por mês nos reunimos para ver um filme do acervo pessoal de cada um. Além do bate papo que antecede a sessão, onde as expectativas são colocadas à prova, a ocasião serve como pretexto para uma reunião familiar regrada a comes e bebes. Na última sexta-feira o título escolhido foi Os Canhões de Navarone. Confesso que eu não estava muito animado para assistir a um filme de guerra com duas horas e meia de duração que seguiria o protocolo batido das produções americanas do período ao explorar um episódio fictício de vitória das forças aliadas (com ênfase para a contribuição dos EUA) contra a investida bélica nazista. Eu esperava uma dose cavalar daquele patriotismo norte-americano infausto que propagou para o mundo inteiro uma versão heróica distorcida dos fatos num tempo em que as imagens gozavam de prestígio incontestável. Não fosse essa ocasião específica, o filme dificilmente encontraria um espaço na minha agenda de prioridades cinematográficas.

A bem dizer, eu teria perdido um ótimo filme que até então eu encarava com certo desdém. A produção está mais para um drama de guerra, focada na missão do grupo e na interação dos seus integrantes, do que no espetáculo da frente de batalha. O que não quer dizer que não haja ação suficiente. Alguns dos diálogos de Carl Foreman, adaptados do livro de Alistair MacLean, tocam questões de moral espinhosas absolutamente incomuns em obras similares. A discussão travada entre Mallory (Gregory Peck) e Corporal Miller (David Niven) pra decidir quem deve dar cabo de uma traidora é antológica.

Mallory: You really want your pound of flesh, don't you?

Corporal Miller: Yes, I do. You see, somehow I just couldn't get to sleep. 

Mallory: Well, if you're so anxious to kill her, go ahead! 

Corporal Miller: I'm not anxious to kill her, I'm not anxious to kill anyone. You see, I'm not a born soldier. I was trapped. You may find me facetious from time to time, but if I didn't make some rather bad jokes I'd go out of my mind. No, I prefer to leave the killing to someone like you, an officer and a gentleman, a leader of men.

Mallory: I have no time for this!

Corporal Miller: Now just a minute! If we're going to get this job done she has got to be killed! And we all know how keen you are about getting the job done! Now I can't speak for the others but I've never killed a woman, traitor or not, and I'm finicky! So why don't you do it? Let us off for once! Go on, be a pal, be a father to your men! Climb down off that cross of yours, close your eyes, think of England, and pull the trigger! What do you say, Sir? 

Mallory: If you think I wanted this, any of this, you're out of your mind, I was trapped like you, just like anyone who put on the uniform!

Corporal Miller: Of course you wanted it, you're an officer, aren't you? I never let them make me an officer! I don't want the responsibility!

Mallory: So you've had a free ride, all this time! Someone's got to take responsibility if the job's going to get done! You think that's easy?

Corporal Miller: [shouts] I don't know! I'm not even sure who really is responsible any more.

Mesmo tendo apreciado Os Doze Condenados (1967), de Robert Aldrich, é difícil admitir que Os Canhões de Navarone seja melhor, mas dou o braço a torcer. Este talvez seja o filme que originou os Commando team movies que vieram depois, todos voltados para o combate do mesmo inimigo: os nazistas. A rigor, a figura do vilão nessas produções poderia ser qualquer coisa, já que o nazismo contribui apenas com a sua representação, o que favorece o trabalho dos roteiristas ao tornar desnecessário qualquer tipo de apresentação ou aprofundamento. Não é por menos que esses dois filmes e Fugindo do Inferno (1963), de John Sturges, se vendem também como aventuras (de guerra), ainda que longe do modelo adotado posteriormente por Spielberg na série Indiana Jones.

César Deve Morrer (Paolo e Vittorio Taviani, 2012)

Mais um texto matador do Fábio Andrade para a Revista Cinética que tomo a liberdade de reproduzir abaixo. Irretocável.

Por Fábio Andrade

Claro e Escuro

No começo, há um teatro, aplausos e cor. César Deve Morrer parte do fim, da obra já consumada e aclamada, para em seguida rasgar sua barriga e as vísceras que a constituem. Das cores para o preto e branco, dos aplausos para os ensaios, do teatro para o presídio. O primeiro movimento é de desconstrução, mas o filme não assumirá este como o único caminho; neste começo, não temos acesso tampouco à obra acabada, apenas ao fato de que ela foi acabada. Voltando para o passado após afirmar um presente, este novo filme dos irmãos Taviani se dedica igualmente à construção, pegando um grupo de prisioneiros e transformando cada um deles em personagens de Shakespeare. As idas e vindas do processo criativo de César Deve Morrer compartilham uma mesma via de mão dupla. “Aclamações de novo. Esses aplausos devem significar que novas honras vão sendo acumuladas sobre César”, diz Bruto a Cássio, no texto original de Shakespeare. “Há momentos em que os homens são donos de seus fados”, responde Cássio. “Não é dos astros, caro Bruto, a culpa, mas de nós mesmos, se nos rebaixamos ao papel de instrumentos”.

À parte o texto de Shakespeare, César Deve Morrer é uma afirmação do poder cicatrizante da arte. Isso não se dá, porém, somente pela sua proposta, na frieza que pode ser reduzida a duas linhas em uma folha de papel. É inevitável pensar em Moscou, de Eduardo Coutinho, em Esse Amor que nos Consome, de Allan Ribeiro, e nos filmes de Straub & Huillet, mas essas remissões – os valores compartilhados – apenas encorpam o que está na tela e que, pouco a pouco, permite que os atores – aqueles corpos em função de – sejam mais do que instrumentos. De um lado, há o grifo constante do potencial criativo dos detentos, a quem é permitida uma breve e drástica mudança de condição, ou ao menos uma projeção dos papéis cotidianos da prisão em uma realidade completamente externa e separada por grades da deles. De outro, há a sublimação dos arquétipos de Shakespeare, tão precisos em sua construção que aderem com absoluta inteireza a contextos tão diversos. Em dado momento, o preso que faz o papel de Bruto (Salvatore Striano) diz ter vivido uma situação exatamente igual à encontrada no texto, apenas dita com palavras diferentes. “Esse Shakespeare cresceu na minha cidade”.

São deslocamentos como esse que fazem o filme passar como a manifestação final das crenças do velho e ainda incontornável neo-realismo. O magnetismo das performances registradas só evidencia sua pertinência. Pois o movimento mais impressionante do filme é justamente sua capacidade de, cena após cena, inverter posições sociais, seja nos próprios detentos, seja nos espaços. Paolo e Vittorio Taviani trabalham aqui como crupiês, embaralhando constantemente os papéis e redistribuindo-os de maneira a exigir novas regras para o jogo. A peça de Shakespeare não só reabilita o presídio ao transformá-lo em teatro… na verdade, acaba por revelar que a prisão é que é seu palco ideal. Ali, naquele espaço, os detentos podem experimentar o papel dos executores, desferindo juízos por entre as grades das celas, reocupando os corredores do presídio em irrestritos banhos de sol. Ainda assim, há os letreiros garrafais que estampam os crimes cometidos sob cada imagem do teste de elenco, sem qualquer intenção de retirar gravidade de cada vinco em cada rosto. A cada nova distribuição de cartas, o jogo de César Deve Morrer parece mais e mais complexo, mais e mais distante do discurso facilitador da arte como “medicina social” a que se refere Jacques Rancière.

Por mais que o teatro seja decisivo aqui, há uma diferença entre a pura ocupação teatral e o acréscimo da câmera, esse olhar flutuante que se coloca entre tudo. Em dado momento, ela segue Bruto de perto, às costas de sua caminhada por um corredor do presídio. “Quem vem às minhas costas?”, ele pergunta. “É seu espírito mal, Bruto”. Há algo de perturbador nessa equivalência que vai além do caráter fantasmático de toda imagem projetada – mais ainda se registrada por uma câmera de vídeo, como aqui. Neste caso, porém, o mal está mais próximo da idéia de perversão, do oposto simétrico, do diabo a soprar nos ouvidos que este mundo conhecido não é exatamente o único possível… é o fantasma a perseguir os presos com a ideia de que lá fora há uma outra vida.

A possibilidade de apontar para fora, dentro do mais absoluto confinamento, é, no fim das contas, uma maneira de reconfigurar esses espaços, sem, entretanto, negar-lhes a diferença. É um gesto político. A câmera é o único artefato em César Deve Morrer que pode existir tanto dentro quanto fora, em colorido ou em preto branco, fixa ou móvel… é o olhar que é outro, a expressão absoluta de alteridade, dotada de irrestrita mobilidade – logo, se colocando como oposto simétrico ao dispositivo de Paulo Sacramento em O Prisioneiro da Grade de Ferro. Sua importância política está justamente em ser a expressão visível deste outro, que remete às palavras que Shakespeare um dia fez Bruto dizer, e que seguem ecoando em cada fotograma aqui: “Não, Cássio; o olho a si mesmo não se enxerga, senão pelo reflexo em outra coisa”.

Quadrilha Maldita (André de Toth, 1959)

Meu primeiro André de Toth não poderia ter sido uma escolha mais inspirada. Já faz umas duas semanas que vi Quadrilha Maldita e nenhum filme visto nesse intervalo foi capaz de dissipar a excelente impressão deixada por esse belo western. Embora a produção seja de 1959, quando o gênero já se aproximava do esgotamento (ou crepúsculo, termo mais comumente usado), o retrato adotado do velho oeste é anterior a ideia de civilização intrínseca ao seu formato. A cidade em voga não passa de algumas poucas residências com pouco mais do que 20 habitantes em que a figura da lei (ou qualquer coisa próxima disso) é exercida não pelo xerife, ou alguma autoridade, mas pelo homem mais poderoso do povoado, o obstinado Blaise Starrett (Robert Ryan), tido como inescrupuloso pelos locais. Nem a típica rua central onde a ação costuma se desenrolar se faz presente: o tempo se passa antes da sua provável formação. A ideia recorrente nos westerns de retratar o início dos tempos poucas vezes recebeu um tratamento tão condizente.

Normalmente, as cidades retratadas já contam com a figura de um xerife e um juiz, suficientes para por em prática os preceitos de uma civilização moderna. Nisso John Ford foi melhor do que qualquer outro diretor. Em Quadrilha Maldita essas instâncias não existem. Quem determina o que pode ou não ser feito são os outlaws - o título original não poderia ser mais justo, Day of the Outlaw. A chegada do bando de Jack Bruhn (Burl Ives) vai colocar em cheque a liderança de Blaise Starrett forçando-o a experimentar um pouco do seu próprio veneno. O embate psicológico travado entre Ryan e Ives é memorável, o bastante para sustentar a tensão das tomadas internas. As externas são um show à parte, sem a qual o filme não gozaria da mesma fama. O frio é tão intenso e a neve tão espessa que o espectador se vê soltando vapor enquanto respira. O último terço requer o uso de abrigo para não congelar.

Essa imersão do espectador no espaço do filme é tão palpável, tátil, que o julgamento das motivações frágeis dos protagonistas acaba sendo menos questionado. Apesar de pouco convincentes, o envolvimento com o sacrifício físico da jornada final sob uma nevasca vigorosa ameniza qualquer fraqueza que o roteiro se mostrou incapaz de desenvolver a contento. A direção firme de Toth contrabalança.

Jogada de Risco (Paul Thomas Anderson, 1996)

Dia desses, numa consulta despretensiosa a programação do Telecine, deparei-me com a exibição do primeiro longa-metragem de Paul Thomas Anderson, Jogada de Risco.  Mesmo não sendo nada de mais, ainda assim é melhor do que a média da programação. Talvez se eu o tivesse visto em 1996, ano de sua estreia e antes do deslanche da carreira do cineasta, minha atenção não teria sido despertada a ponto de memorizá-lo. Vê-lo agora, vale pelo exercício de relacioná-lo aos outros longas do diretor a fim de encontrar alguns pontos de convergência entre eles – ou alguma desculpa para se aplicar o termo autoria impunemente.

Desde o seu primeiro trabalho Paul Thomas Anderson já demonstrava uma predileção pelos planos-sequência, um olhar mais voltado para o desenvolvimento da personagem em detrimento da história (ou enredo) e um domínio da encenação que valoriza o trabalho do ator. Essas características realmente definem o seu método de trabalho, cujo emprego preciso lhe garante o formato distintivo de seus filmes.

A recorrência que mais me chama a atenção em seus projetos, no entanto, é a relação ambígua que o protagonista mantém com outro personagem, normalmente coadjuvante (de luxo). Sejam eles pais e filhos, amigos ou desconhecidos, amantes ou parceiros, seus filmes sempre proporcionam um estudo minucioso, não necessariamente elucidativo, de uma relação instável e conturbada, de dependência (física, emocional e/ou financeira) pautada pelo excesso, normalmente carregada de culpa (a religião, qualquer que seja ela, exerce uma influência decisiva sobre o comportamento de suas criações).

• Jogada de Risco - Sydney (Philip Baker Hall) e John (John C. Reilly)
• Boogie Nights - Dirk Diggler (Mark Wahlberg) e Jack Horner (Burt Reynolds)
• Magnolia - Frank T.J. Mackey (Tom Cruise) e Earl Partridge (Jason Robards)
• Embriagados de Amor - Barry Egan (Adam Sandler) e Lena Leonard (Emily Watson)
• Sangue Negro – Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) e Paul/Eli Sunday (Paul Dano)
• O Mestre - Freddie Quell (Joaquim Phoenix) e Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman)

O Som ao Redor (Kléber Mendonça Filho, 2012)

Antes mesmo do merecido reconhecimento internacional de O Som ao Redor, que culminou com a sua presença na lista dos dez melhores filmes de 2012 do New York Times elaborada pelo crítico A. O. Scott, a expectativa para a tão esperada estreia de Kléber Mendonça Filho em longas metragens, após uma bem sucedida carreira em curtas, já era altíssima. A despeito do acanhado prestígio dos curtas metragistas no meio cinematográfico, a sequência magnífica de trabalhos de Kléber já prenunciava a formação de um cineasta de mão cheia: Vinil Verde (2004), Eletrodoméstica (2005), Noite de Sexta, Manha de Sábado (2007) e Recife Frio (2009) representam, agora, um privilegiado cartão de visitas à obra em construção desse cineasta, que exerceu o ofício de crítico antes de assumir o papel de roteirista, diretor e produtor de um filme. Como se vê, foram uns bons anos de treinamento antes de entrar em campo com o time completo – detalhe: pra dar show de bola.

O resumo do enredo proposto pelo IMDB, que representa a quintessência do olhar estrangeiro para o nosso produto, dá bem conta do recado: Life in a middle-class neighborhood in present day Recife, Brazil, takes an unexpected turn after the arrival of an independent private security firm. The presence of these men brings a sense of safety and a good deal of anxiety to a culture which runs on fear. Meanwhile, Bia, married and mother of two, must find a way to deal with the constant barking and howling of her neighbor´s dog. A slice of “Braziliana”, a reflection on history, violence and noise. Essa “reflexão da violência” exercitada pelo diretor evita a todo o custo a sua espetacularização, bem como o grafismo comumente associado ao seu emprego. A violência não dá as caras efetivamente; sua manifestação é silenciosa, embrenhada, contida, mas nem por isso menos danosa – ela sobrevive nas entrelinhas. Ela corrói as entranhas das diversas relações pessoais que o filme cultiva, sem que a vertente panfletária do discurso se imponha. Nesse contexto, o gesto mais singelo não raro torna-se o mais carregado de nocividade.

Essa abordagem implícita da violência, construída quadro a quadro num clima crescente de tensão que nunca se converte num efetivo abuso de força, o aproxima do terror sugestivo temperado com ingredientes fantásticos, muito bem explorados em outro exemplar brasileiro bastante elogiado pelo próprio Kléber: Trabalhar Cansa (2011), de Juliana Rojas e Marco Dutra. Os dois filmes não partilham apenas o mesmo formato, encerrado no “gênero cinematográfico”, mas também o “tema”, ao abordar “uma época que tem pintado o Brasil como país que passa por uma virada econômica, onde festejam-se avanços na qualidade de vida e sua capacidade de gerar riqueza”, conforme passagem do texto de Kléber para o filme da dupla publicado no Festival de Cannes de 2011. O dilema dos personagens de Trabalhar Cansa, que levanta duas ótimas questões de sua parte, também atormenta o microcosmo dos personagens de O Som ao Redor, “como negociar com uma nova funcionária que é, cultural, racial e socialmente uma descendente de escravos, desempenhando o papel de escrava moderna numa família moderna que existe numa sociedade patriarcal?” e “como administrar um empreendimento familiar de pequeno porte onde mais funcionários precisam ser gradualmente explorados para maiores resultados no sentido de pagar as contas e gerar lucro?”.

Kléber encerra a sua crítica de Trabalhar Cansa com um parágrafo certeiro, que um desavisado não hesitaria em relacioná-lo à sua própria produção, “de qualquer forma, há uma enorme felicidade achada no desfecho, uma sequência essencial onde não apenas o homem, a sociedade e o próprio filme revelam um desejo importante de se libertar através do som. Essa libertação vem depois de um exercício tão bem conduzido em estabelecer uma crônica de tensos costumes, muitos deles só possíveis de serem observados no Brasil. A maneira que esses costumes são revirados, por outro lado, só é possível no cinema”. Detalhe para a observação feita a respeito do emprego do som, cuja importância lhe garantiu a presença no título, tamanha a onipresença da sua influência sobre os personagens.

Por mais que se abafe qualquer tentativa de se conferir uma unidade a alguns filmes produzidos em Pernambuco, parece que uma força oculta, inconsciente, insiste em aproximá-los. A partir do surgimento de Baile Perfumado (1977), de Lírio Ferreira e Paulo Caldas, com a inspirada recriação do registro da passagem do libanês Benjamim Abrahão pelo Brasil, responsável pelas únicas imagens registradas de Lampião, o caminho para abordar o presente sem abdicar do passado estava pavimentado. Cinemas, Aspirinas e Urubus (2005, Marcelo Gomes), Árido Movie (2005, Lírio Ferreira) e Baixio das Bestas (2006, Cláudio Assis) “revelam a presença do arcaico no moderno, a reiteração sob novas formas de um modelo civilizatório ao mesmo tempo perverso e fascinante”, conforme observação de José Geraldo Couto em um dos seus textos que trata do fenômeno O Som ao Redor. Dessa vez, entretanto, tudo isso aparece “sob a aparência de uma prosaica crônica urbana ambientada num bairro recifense de classe média”. O nordeste, desse modo, é retratado sem a costumeira carga de estereótipos que caracteriza as suas abordagens.

É o típico filme, raro, que não se esgota em um único texto. Mesmo as melhores críticas, e a internet está repleta delas, não são capazes de condensar toda a sua riqueza de valores. Cada texto tem ao menos alguma observação relevante capaz de enriquecer a discussão ambicionada por Kléber. Não é pra menos, já que ele se desenvolve como uma longa sequência de cenas inspiradíssimas, de impacto duradouro, alternando de um personagem a outro, de um episódio a outro com uma desenvoltura notável. Pena que o filme não encontrou um público mais amplo. Merecia.

Vocês Ainda Não Viram Nada (Alain Resnais, 2012)

Outra peça teatral adaptada para o cinema com o toque inconfundível de Alain Resnais – nesse caso, a rigor, são duas peças do dramaturgo Jean Anouilh, Eurídice e Cher Antoine ou L´Amour Raté, sendo a primeira encenada sobre a estrutura dramática da segunda, uma dentro da outra. As preocupações acerca do tempo e da memória, realidade e sonho (fantasia), estão, com de hábito, perfeitamente combinadas, valorizadas pelo dinamismo da montagem - que agora conta com um recurso até então menosprezado pelo diretor: a tecnologia, na forma do CGI. Essa marca registrada do diretor, que permeia toda a sua obra e lhe valeu por algum tempo a alcunha de realizador de produções “difíceis”, é totalmente despojada em Vocês Ainda Não Viram Nada: desde os créditos de abertura, em que os atores (famosos do cinema francês) são convocados por seus verdadeiros nomes em um telefonema para uma sessão póstuma de Eurídice, o espectador já se vê como cúmplice do jogo de encenação que se seguirá até o término do filme. Resnais não sonega nenhuma informação que possa nos privar de alguma referência. Mesmo jogando limpo com o espectador desde o início, o que pode ser considerado uma característica incomum em sua filmografia, o encanto da experiência permanece absolutamente intacto.

O nítido prazer dos atores ao reencenar os papéis da dita peça que em outros tempos já foram seus, só vem a reforçar o clima de festa e descontração que parece dominar as últimas produções de Resnais. Um famoso trailer de Bastardos Inglórios (2009) que circula pela internet mostra o radiante diretor Quentin Tarantino repetindo uma tomada depois de uma provável jornada exaustiva, ao que ele mesmo pergunta à produção, “Cool! Still one more time... Why? Because we love making movies”. Esse parece ser o ímpeto que vigora nas produções de Resnais também. Esse contentamento e satisfação pela filmagem (tournage), pela engrenagem do processo, contagia o espectador, transparecendo no resultado final. Quando a encenação de Eurídice termina e os atores se congratulam a lembrança de Noite de Estreia (1977), de John Cassavetes, foi inevitável, ao que o próprio e sua esposa, na ficção e na vida real, Gena Rowlands, descem do palco para serem ovacionados pelos seus pares.

Talvez o único cineasta capaz de fazer frente à Resnais hoje em dia seja Manoel de Oliveira. Mesmo gozando de idade avançada, suas produções emanam energia - e olha que elas lidam de frente com o fim que se avizinha.

O que eu vi de melhor no ano até agora.

Dois Rossellini

Alemanha, Ano Zero (1948)

Mesmo profundamente tocado pelo destino do garoto Edmund (Edmund Moeschke) ao final do drama de guerra de Rossellini - a sua imagem derradeira é daquelas que permanecem conosco para o resto da vida -, é na figura do professor nazista (Erich Gühne) que repousa o meu maior interesse pelo filme. Ele é o personagem que, aos olhos do diretor, sintetiza todo o mal perpetrado por Adolf Hitler. É o homem das ideias, do pensamento, do raciocínio, capaz de influenciar todo um rebanho disposto a se deixar seduzir por seus ensinamentos. Rossellini explora esse poder de sedução ao pé da letra sugerindo uma relação de pedofilia entre o mestre e seus discípulos, que, embora não tenha sido efetivamente levada a cabo, fundamentou a disseminação do pensamento nazista aos jovens militares alemães.

Ironicamente, o jovem militar, representado pelo irmão de Edmund, vítima da influência dos professores de plantão, se vê obrigado a refugiar-se dos olhos da população sobrevivente, uma vez que ela enxerga nele a encarnação do mal remanescente. Enquanto isso, o professor, incólume, passeia a luz do sol, plantando, indiscriminadamente, a mesma semente doentia na mente das crianças indefesas, incapazes de distinguir o momento em que a ameaça do passado, que as levou aquele estado deplorável das coisas, se converteu no horror do tempo presente (e futuro, como sabemos).

Ao que parece, a abordagem de Rosselini para o papel do professor vai contra a do famoso estudo publicado por Siegfried Kraukauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (1947), em que esse e outros ofícios, cujos praticantes foram humilhados em pleno exercício de suas atividades, serviram de base para o autor exemplificar a maneira como os filmes alemães do entre Guerras espelharam a sua própria sociedade ao valorizar as atribuições físicas em detrimento da contribuição dos intelectuais. Essa prática sadomasoquista nazista pode ser encontrada, por exemplo, na relação do Professor Rath (Emil Jannings) com a dançarina de Cabaré, Lola Lola (Marlene Dietrich), no clássico O Anjo Azul (1930), de Josef von Sternberg.

Francisco, Arauto de Deus (1950)

Eu acho que fui com muita sede ao pote para conferir o retrato biográfico do religioso Francisco de Assis pelas mãos de Rossellini. Não que seja ruim. Longe disso. O aspecto mais explorado da personalidade do frade, a serenidade, domina o filme, de forma que assisti-lo na madrugada depois de uma despertada do meu filho não se mostrou uma escolha das mais inteligentes/produtivas. A estrutura episódica me dificultou um pouco para engrenar na proposta. Curioso que a versão de Jean Renoir de A Marselhesa (1938), cujo formato episódico deve ter influenciado Rossellini, funcionou perfeitamente pra mim. Ambas contam com um personagem cômico, Ginapro (Severino Pisacane, à esquerda na imagem acima) em Francisco, responsável pelos melhores momentos. O embate de Ginapro com o tirano é impagável e resulta na melhor vinheta do filme – o duelo de forças entre eles foi corajosamente encenado sem diálogos; as caras e bocas de ambos dão conta do recado.