Boa sorte, meu amor (Daniel Aragão, 2012)

Foi o texto de José Geraldo Couto em seu blog do IMS que me levou a Boa sorte, meu amor. Tivesse eu de escolher entre as diversas opções de sessões no Espaço Itaú do Frei Caneca sem a prévia consulta ao seu blog, minha predisposição dificilmente teria me levado a esse filme. Embora o texto de Zé Geraldo atribua à película uma impressão positiva, ele não deixa de apontar as fraquezas da proposta, “o filme ocasionalmente resvala, sobretudo em seu terço final, para um certo inchaço estético (distorções de luz e som, enquadramentos oblíquos, vertiginosos plongées) e para rupturas frontais com o realismo que, a meu ver, nem sempre se justificam. A tendência à alegoria corre o risco de afrouxar o impacto de uma narrativa contundente”. A oportuna comparação com O Som ao Redor (2012) foi o gatilho responsável por despertar o meu interesse, “Os bons filmes de uma safra costumam iluminar uns aos outros, nem que seja por contraste. Dessa perspectiva, O Som ao Redor e Boa sorte, meu amor são opostos que se complementam. Se o filme de Kléber Mendonça Filho é um prodígio de equilíbrio e sutileza, o de Daniel Aragão é “petulante, ambicioso, desgovernado”, como escreveu o jovem crítico Fábio Andrade na melhor críticaque li a respeito. É dessa desmesura que ele extrai sua força, ainda que exponha também suas fragilidades”.

Enfim, Boa sorte, meu amor é mais um filho legítimo da safra de filmes pernambucanos que se dispõe a tratar da herança que o passado remoto colonialista exerce sobre a vida urbana contemporânea. Daniel Aragão trabalha esse mote no cerne de uma relação amorosa, praticamente transpondo Romeu e Julieta para o inóspito agreste nordestino (com um final mais ameno). A “volta às origens”, que representa um episódio dentro da estrutura narrativa do próprio filme, escancara esse legado maldito reforçando a impossibilidade de subvertê-lo – depois de um desentendimento, Maria (Christiana Ubach) deixa Dirceu (Vinicius Zinn) e se refugia no interior, forçando-o a procurá-la; esse regresso repentino “às origens” levanta uma poeira indesejada há muito tempo assentada. Enquanto o romance de ambos se desenvolve sob as sombras dos arranha céus de Recife, protegidos pela impessoalidade das relações que caracterizam as aproximações urbanas contemporâneas, tudo vai bem - até então, aflora apenas os interesses convenientes à manutenção da ligação afetiva. Na hora do confronto com as tradições, em que as máscaras são obrigatoriamente deixadas de lado e a configuração das peças assumem outras perspectivas, todas as alternativas levam ao mesmo fim: o destino desses amantes já estava selado muito antes de eles aportarem no mundo.

Miyamoto Musashi (Hiroshi Inagaki, 1954, 1955, 1956)

Eu estava disposto a escrever alguma coisa sobre o Elysium (2013), de Neill Blomkamp, mas calhei de ver a trilogia Musashi no mesmo final de semana e desisti - embora a recepção por parte da crítica tenha sido morna, minha impressão é mais positiva do que negativa, mas longe do encantamento proporcionado por Distrito 9. Eu desconhecia completamente a trilogia samurai, nome pela qual ela passou a ser conhecida, oportunamente recuperada pela Versátil Home Video. O cinema japonês anda em alta na distribuidora que não tardou a lançar o Portal do Inferno (1953), de Teinosuke Kinugasa, e cinco títulos do mestre Yasujiro Ozu (para o desgosto do cinéfilo, a Continental reinava absoluta nessa seara até então). Aos poucos, o cinema oriental ganha o destaque que lhe foi confiscado durante muito tempo. À medida que os títulos mais lembrados começam a apresentar sinais de esgotamento (inclusive alguns deles sendo laçados por mais de uma distribuidora), sobra espaço para os lançamentos com menor apelo comercial, nem por isso menos importantes. Quem é digno de uma bela revisão é o cinema chinês, recentemente lembrado pelo Filipe Furtado em uma lista pessoal de 100Filmes de Hong Kong.

A estrutura narrativa da trilogia assemelha-se à de um folhetim, com inúmeros personagens que vem e vão e reviravoltas que se sucedem aos montes, repletas de coincidências. À parte o aspecto cultural que distingue as duas produções, que vai além da dicotomia ocidente/oriente, a saga de Musashi guarda semelhanças com o recente Mistérios de Lisboa (2010), de Raoul Ruiz. A rigor, essa observação remonta às produções literárias de Eiji Yoshikawa e Camilo Castelo Branco cujos filmes em questão são adaptações. Ambas as produções, literárias e cinematográficas, criam fiéis caracterizações dos tipos que representam o japonês e o português, respectivamente. Sendo assim, não espanta que Mistérios de Lisboa seja irônico e debochado, enquanto Musashi opte pela rigidez e o respeito irrestrito às tradições (o papel da mulher é simbólico nesse sentido).

O eixo dramático concentra-se na trajetória do famoso espadachim, interpretado pelo inigualável Toshiro Mifune, e suas relações com o amigo desorientado Honiden Matahachi, a senhora interesseira Osugi e sua filha Akemi, os discípulos Joutaro e Iori e a apaixonada Otsu. O vai e vem de todos esses personagens é entrecortado pelos duelos que elevaram Musashi à condição de mito. O último deles, contra Kojiro Sasaki (Kôji Tsuruta) na ilha de Ganryûjima, é digno de antologia. A fotografia de Kazuo Yamada exerce um papel superlativo na produção, contribuindo definitivamente para fixar o memorável duelo na retina do espectador.

Um comentário do usuário foxfirebrand no IMDB, em junho de 2009, reforça a importância do filme como “peça de propaganda” para disseminar a cultura japonesa em pleno pós-guerra, quando o Japão se esforçava para reerguer-se depois da hecatombe proporcionada pelas duas bombas nucleares. “The importance of the Miyamo Musashi saga has been lost somewhat today, even in Japan. These were not just early high-quality color samurai movies, not just great films – they were a nationwide event, and a milestone in Japanese social evolution. The early 50s were a time of postwar healing, and there were unsettled questions about the national character. The Miyamoto Musashi saga used the past to dramatize issues of morality – and, even more important at the time, morale. Japan had no problem westernizing and living under the rules of law under terms imposed by victors in war – the knotty issue was, how much of the past do we keep alive in our daily thoughts and actions, and just how much of the real Japan, the one we remember, will our children and grandchildren inherit, once the aftermath of global war has subsided? Watch these films with such then-important issues in mind, and your experience will be deepened and enriched”.

Coincidentemente, um dos livros do Vicente Falconi que mantenho em casa, Gerenciamento pelas Diretrizes, começa com uma nota do próprio autor comparando as artes gerenciais às artes marciais. Ele abre o primeiro capítulo com nove mandamentos de Miyamoto Musashi, fundamentais para o exercício das artes (e, consequentemente, do bom gerenciamento):

1.      Não pense com desonestidade.

2.      O Caminho está no treinamento.

3.      Trave contato com todas as artes.

4.      Conheça o Caminho de todas as profissões.

5.      Aprenda a distinguir ganho de perda nos assuntos materiais.

6.      Desenvolva o julgamento intuitivo e a compreensão de tudo.

7.      Perceba as coisas que não podem ser vistas.

8.      Preste atenção até no que não tem importância.

9.      Não faça nada que de nada sirva.

The Bling Ring (Sofia Coppola, 2013)

Eu entendo perfeitamente quem considera os filmes da Sofia Coppola chatos: ela repousa um olhar atento, alongado, minucioso sobre seus personagens endinheirados, normalmente famosos (ou em busca da fama), conduzindo a sua câmera observadora por “longos momentos desinteressantes”. Seus personagens estão sempre entediados, vagando solitários pelo mundo, tentando encontrar alguém ou alguma coisa que preencha o vazio de suas vidas ordinárias (a despeito de todo o glamour que as rodeia). Mas daí a considerar seus filmes ocos ou desprovidos de interesse são outros quinhentos.

O material que ela tinha em mãos para realizar The Bling Ring (2013) poderia sem muito esforço acabar terminando em mais um filme de Amy Heckerling (As Patricinhas de Beverly Hills, 1995). O assunto é muito bom e a tentação em empregar um tom sensacionalista ao relato não deve ter sido pouca (coisa que Hollywood gosta de fazer bastante). O filme de Sofia aborda esse sensacionalismo sem fazer dele o seu principal foco de interesse – a cena do tribunal, que evita o julgamento, é um bom exemplo. Sua câmera permanece o tempo todo centrada em seus personagens.

Aos que dizem que ela mantém um olhar isento, carente de julgamento, eu discordo. A personagem de Leslie Mann, Laurie, que faz a mãe de Nicki (Emma Watson), não precisaria constar no filme. Sofia, também roteirista, poderia abrir mão dela e se concentrar apenas na saga dos adolescentes, tornando sua presença meramente ilustrativa. As poucas vezes em que ela aparece em cena, especialmente no momento da entrevista a Nancy Jo Sales, são determinantes para ampliar o escopo de observação da diretora: o filme deixa de ser apenas sobre os jovens retratados e passa a ser de toda uma sociedade, doentia com a ideia de fama e estrelato. Ninguém sai ileso.

Barbara (Christian Petzold, 2012)

A comentada aproximação entre A Vida dos Outros (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006) e Barbara é oportuna uma vez que ambos os filmes retratam o modus operandi da Stasi, polícia secreta e inteligência da República Democrática Alemã (RDA), seja do ponto de vista de quem a integrava, no primeiro caso, seja da perspectiva de quem era perseguido por ela, no segundo caso. A despeito das preferências pessoais de cada um, uma sessão dupla daria um belo programa. As duas abordagens convergem para o mesmo ponto de interesse: a opressão reprime a emoção de todas as partes envolvidas, no que se convencionou chamar de jogo perde-perde, uma vez que todos saem prejudicados.

Eu gostei de A Vida dos Outros quando do seu lançamento, mas confesso que o filme foi perdendo espaço em minha memória afetiva a ponto de quase extinguir. Restaram, basicamente, o retrato da Stasi e o desempenho dos atores Ulrich Mühe e Sebastian Kock. A sessão de Barbara resgatou A Vida dos Outros do limbo da minha memória, só não sei se para o bem, já que na comparação ele sai perdendo.

A análise de A Vida dos Outros praticamente se encerra no descortinamento do modus operandi da Stasi, todo orquestrado por meio de um de seus burocratas, surpreendentemente tocado pela vida de um de seus investigados (o que é tomado praticamente como um disparate, um absurdo, dada a famosa frieza alemã e a rigidez do regime). Tudo no filme funciona em função dessa premissa, a partir da qual se explora a crise moral do protagonista. Barbara é bem mais rico, operando em outros níveis de interpretação não circunscritos apenas à questão da Stasi, muito embora a sua influência represente o vetor adequado para potencializar o efeito dramático de todos os outros desdobramentos. O filme funciona como uma crônica eficiente das virtudes bucólicas da vida no campo ante a vida angustiante na cidade grande, bem como um thriller minimalista de espionagem que reconstitui um período nebuloso da história alemã - ao estilo da safra recém-premiada de filmes romenos. Ainda pode ser visto como o registro da jornada de uma médica, forçada a exercer a prática de seu ofício em uma região inóspita, carente de recursos, embora hospitaleira e cheia de humanidade - qualquer semelhança com o programa Mais Médicos da nossa presidente é mera casualidade. O romance entre os pares é quase uma afronta, um ultraje, que aflora de forma improvável, curiosamente alimentado pelos diferentes backgrounds dos seus protagonistas - a cena do quadro de Rembrandt é muito boa - e pela vigília constante a que são submetidos. Não fossem essas condições adversas, dificilmente a aproximação entre eles seria levada a cabo; a força para enfrentar essa situação incontornável vem do reconhecimento da necessidade do outro. O desfecho é soberbo, acomoda perfeitamente o destino de todos os personagens sem forçar a barra. Nenhuma ponta fica solta.

Um barco e nove destinos (Alfred Hitchcock, 1944)

Num recente bate papo com o Alexandre do analiseindiscreta.wordpress.com, trocamos algumas figurinhas a respeito das influências que exerceram um papel importante na experiência cinéfila de cada um. Dali saiu que o livro que encabeça a minha lista de referências imprescindíveis é o mítico Hitchcock/Truffaut, responsável pelo sucesso do registro em forma de entrevistas, editado muito antes de o formato assumir um caráter declaradamente comercial. Depois da nossa breve conversa me pus a ver um Hitchcock dos menos valorizados. Pouco me falta para completar a fase americana de sua carreira, entre os quais havia Um barco e nove destinos. O trecho abaixo se refere à passagem do livro em que os dois cineastas dialogam a respeito desse filme. O entendimento de Truffaut não corresponde exatamente às intenções de Hitchcock, que aproveita a ocasião para contextualizar as suas decisões, sobretudo as de natureza técnica. Fica claro pelas respostas que o seu domínio sobre a realização do projeto é absoluto - característica onipresente no livro, perpassando a maioria de seus filmes. Não é à toa que à medida que sua carreira avançava, ele acabou assumindo o cargo de produtor. A questão derradeira aborda a engenhosa ponta de Hitchcock (a sua predileta!), recheada do típico humor inglês que o caracterizava, que acabou passando em branco pra mim. Não fosse a consulta ao livro eu a teria desconhecido – felizmente, a bela edição da Companhia das Letras traz uma enorme ilustração do momento.

François Truffaut – Alguns filmes seus apresentam-se como verdadeiros desafios. Um barco e nove destinos é um deles. Aqui, a aposta é fazer um filme inteiro dentro de um bote salva-vidas?

Alfred Hitchcock - De fato, era uma aposta, mas também uma demonstração de uma teoria que eu tinha nesse momento. Minha impressão era que, ao se analisar um filme psicológico corrente, percebia-se que, visualmente, oitenta por cento da metragem eram dedicados a primeiros planos ou semi-primeiros planos. Era algo não combinado, provavelmente instintivo entre a maioria dos diretores; era uma necessidade de se aproximar, uma espécie de antecipação do que seria a técnica da televisão.

É muito interessante, mas várias vezes você foi tentado por esse gênero de experiências sobre a unidade de lugar, de tempo e de ação; por outro lado, Um barco e nove destinos é o contrário de um thriller, é um filme de personagens. Terá sido o sucesso de A Sombra de uma Dúvida que o levou nessa direção?

Não, não tem nada a ver com A Sombra de uma Dúvida. Um barco e nove destinos foi influenciado apenas pela guerra. Era um microcosmo da guerra.

Em certa época pensei que a moral de Um barco e nove destinos fosse a de que todos são culpados, todos têm alguma coisa a se recriminar, e que você queria concluir com um: “Não julguem”. Mas acho que me enganei, não?

 A ideia do filme é diferente. Quisemos mostrar que naquele momento havia no mundo duas forças em presença, as democracias e o nazismo. Ora, as democracias estavam em absoluta desordem, ao passo que todos os alemães sabiam aonde queriam chegar. Portanto, tratava-se de dizer aos democratas que eles precisavam de qualquer maneira tomar a decisão de se unirem, se juntarem, esquecerem suas diferenças e divergências para se concentrarem num só inimigo, sobremodo poderoso por seu espírito de coesão e decisão.

Era uma ideia forte e justa...

O engenheiro interpretado por John Hodiak era praticamente um comunista e, no outro extremo, você tinha um homem de negócios que era um fascista. E, nos grandes momentos de indecisão, ninguém sabia o que fazer, nem mesmo o comunista. O filme foi muito criticado e a famosa Dorothy Thompson, na sua coluna, deu ao filme dez dias para sair da cidade!

O filme não é apenas psicológico, muitas vezes é moral também; por exemplo, já perto do fim os personagens vão linchar o alemão, e você mostra o grupo bem de longe, de costas, e é uma visão um tanto repugnante, proposital, creio?

É, eles são como uma matilha de cães.

O filme é ao mesmo tempo um conflito psicológico e uma espécie de fábula moral. Os dois elementos se entrelaçam muito bem, sem nunca se prejudicarem.

Primeiro, encomendei esse argumento a John Steinbeck, mas o trabalho ficou incompleto. Então mandei chamar um escritor muito conhecido, Mac Kinley Cantor, que trabalhou duas semanas... Eu não gostava nada do que ele fazia. Ele me disse: “Não consigo fazer melhor”, então respondi: “ Muito obrigado”, e peguei outro escritor, Jo Swerling, que tinha trabalhado para Frank Capra. Com o script pronto e o filme prestes a começar, percebi que nenhuma sequencia terminava com um toque apoteótico, e então me esforcei em dar uma forma dramática a cada episódio.

Foi por isso que deu tanta importância aos objetos, como a máquina de escrever, as joias, etc.

Foi. O que levou os críticos americanos a ser tão veementes contra esse filme foi que eu tinha mostrado um alemão superior aos outros personagens. Ora, nesse período de 1940-1, os franceses estavam derrotados e os Aliados estavam em decomposição. Por outro lado, o alemão que, no início, fingia ser um simples marinheiro tinha sido comandante de submarino; portanto, havia todas as razões para se pensar que era mais qualificado que os outros para assumir o comando do bote, mas aparentemente os críticos imaginaram que um nazista mau não podia ser um bom marinheiro! Mesmo assim o filme teve certo sucesso em Nova York, mas não era muito comercial, quando nada pelo desafio técnico. Nunca deixei a câmera sair do barco, nunca mostrei o barco visto de fora e, de quebra, não havia uma só nota musical, era muito rigoroso. Evidentemente, o conjunto foi dominado pela personagem de Tallulah Bankhead.

Ela segue um pouco o mesmo percurso da heroína de Os Pássaros: parte da sofisticação para atingir o aspecto natural, à medida que passa por sofrimentos físicos, e apreciei imensamente esse itinerário moral marcado pelo abandono de coisas materiais, a máquina de escrever que cai na água, e, no final do filme, o fecho da pulseira de ouro que serve de anzol quando não há mais nada para comer. A propósito de objetos, convém não esquecer o velho jornal que está ali largado no bote e que você usou para fazer sua ponta ritual.

É meu papel predileto e devo confessar que passei longos e penosos momentos para resolver esse problema.

Habitualmente, faço um transeunte, mas como inventar transeuntes no oceano?! Bem que eu tinha pensado em representar um cadáver boiando à distância do bote salva-vidas, mas morria de medo de me afogar. E era impossível para mim fazer um dos nove sobreviventes, pois todos esses papéis deviam ser feitos por atrizes e atores competentes.

Por fim, tive uma excelente ideia. Nessa época eu fazia um regime muito severo, avançando a duras penas para o meu objetivo de perder cinquenta quilos, baixando de cento e cinquenta para cem. Assim, resolvi imortalizar meu emagrecimento e ao mesmo tempo conseguir minha ponta, posando para fotografias “antes” e “depois” do regime de emagrecer. Essas fotos foram reproduzidas como se ilustrassem uma propaganda de jornal, preconizando uma droga imaginária, “Reduco” – e os espectadores podiam ver tanto esse anúncio como minha própria pessoa, quando William Bendix abria um jornal velho que tínhamos pendurado no barco. Esse papel fez grande sucesso!

Cinzas que Queimam (Nicholas Ray, 1952)

A primeira parte de Cinzas que Queimam só prepara o terreno para que o impacto da segunda parte seja potencializado. A ênfase é toda voltada para a construção do caráter ambíguo do seu protagonista que será testado de maneira inesperada. São quase quarenta minutos do filme – aproximadamente metade do todo - dispostos a imergir o espectador na rotina desgastante de um policial da rota noturna, Jim Wilson (Robert Ryan), profundamente afetado pela sujeira e depravação que ele se esforça para combater. Os dois outros parceiros que dividem o itinerário com ele só existem para reforçar essa impressão ao contarem com o indispensável apoio da família para garantir a sanidade mental num ambiente predominantemente deturpado. Jim Wilson dispensa essa prerrogativa, absolutamente confiante na eficácia de seus métodos heterodoxos e implacáveis. É essa postura irrefreável que lhe garante um afastamento indesejado, deslocando a narrativa do filme até então centrada na cidade grande para a suposta vida pacata do interior norte-americano.

Ao contrário do que se esperava a vida de Jim Wilson não será menos agitada na insipidez interiorana que o aguardava de braços abertos. É lá que seus valores serão colocados à prova ao confrontarem-se com os de seu oposto, a compreensiva e angelical Mary Malden (Ida Lupino). O mundo dos dois se cruza quando o suspeito do assassinato de uma jovem refugia-se na casa de Mary em busca de abrigo, enquanto Jim e o pai da vítima, Walter Brent, interpretado pelo sempre ótimo Ward Bond, perseguem-no até o perderem de vista nos arredores da propriedade dela. A cegueira literal de Mary não é percebida de imediato pelos interrogadores, sobretudo por Walter, que interpreta o comportamento evasivo dela como sendo pouco colaborativo. Jim desconfia da sua deficiência visual e, sensibilizado pelo tratamento agressivo que o pai da vítima lhe dispensa em busca de respostas imediatas (numa autêntica mea culpa pelos excessos cometidos de outrora), passa a protegê-la de forma contida. Numa conversa reservada entre os dois, enquanto Walter persiste na busca nas imediações da casa, ela confessa que seu irmão mais jovem a procurara e se escondera – em decorrência da autoria do assassinato, embora esse detalhe fique subentendido.

A diferença entre as perspectivas de vida de Jim e Mary é magnificamente expressa pelo roteirista A.I. Bezzerides em um breve diálogo travado entre os dois personagens, que não poderia ser mais preciso.

Mary Malden: Tell me, how is it to be a cop? 

Jim Wilson: You get so you don´t trust anybody. 

Mary Malden: You´re lucky. You don´t have to trust anyone. I do. I have to trust everybody.

Por mais que identifiquemos o papel do protagonista no personagem de Robert Ryan, Ray coloca as partes de Ida Lupino, Ward Bond e Sumner Williams (o jovem Danny Malden) no mesmo pé de igualdade, muito embora suas participações sejam consideravelmente mais curtas. Especialmente a de Sumner Williams, que dispõe de praticamente uma cena pra mostrar seu talento. O jovem garoto carrega todo o peso do mundo nas costas e compõe mais um dos personagens da extensa galeria de rebeldes sem causa de Nicholas Ray.

Tabu (Miguel Gomes, 2012)

Lamento não ter assistido ao Tabu (1931) de F.W. Murnau antes do Tabu (2012) de Miguel Gomes. Pela breve descrição da trama encontrada em alguns dos User Reviews do site IMDB é certo que a semelhança entre os dois filmes vai muito além do título. Caso eu o tivesse visto, provavelmente a minha experiência teria sido enriquecida uma vez que eu teria outro (excelente e fundamental) parâmetro para construir a minha percepção. Parece-me que a influência de Murnau extrapola a esfera do título e da trama, manifestando-se, sobretudo, na forma.

Sempre que penso na discussão da forma no cinema me lembro dos anos em que meu interesse pelos filmes extrapolou o âmbito das imagens e foi de encontro ao papel desempenhado pela crítica. Meu gosto pela leitura surgiu nessa época, estimulado pelas questões que só um texto bem redigido é capaz de levantar. Como era de se esperar, a minha relação com a sétima arte só veio a se aprofundar a partir dessa ocasião. Confesso que levei um bom tempo para compreender a razão pela qual a forma era mais celebrada do que o conteúdo. Depois que a ficha caiu, um novo horizonte se abriu trazendo consigo um grau de amadurecimento nem sempre desejado, que se manifestava sempre que o novo discernimento se dispunha a expor as engrenagens dessa enganosa fábrica planejada de sonhos e fantasias - só os bons diretores fazem bom uso desse recurso, que nada mais é do que a manipulação pura e simplesmente.

Depois dessa breve introdução, necessária para o desenvolvimento do raciocínio, vamos ao que interessa. O Tabu de Miguel Gomes serve como um bom exemplo que pode ser muito bem empregado sempre que a discussão forma/conteúdo vem à tona. O que faz essa produção pairar sobre outras que também se prestam a fazer um relato de uma aventura amorosa num tempo remoto é justamente a forma adotada por seu diretor para conduzir essa história banal. Do ponto de vista do conteúdo ela tem pouco a acrescentar ao provável universo de experiências do espectador, mesmo quando se pensa em iniciados. O uso do preto e branco, da janela (aspect ratio) 1.33:1 e do mudo talvez sejam os aspectos mais óbvios, ainda que extremamente necessários e pertinentes, a justificar esse argumento, sendo os dois primeiros responsáveis pela “cara” do filme. A memória e a lembrança, fundamentais na segunda parte, materializam-se perfeitamente no tom acinzentado da fotografia, bem como na corajosa decisão de subtrair o som dos diálogos dos personagens – assim como se dá com os nossos sonhos! A narração melancólica e pausada do próprio Gomes infunde um ar saudosista ao relato, radiofônico, reforçado pelas intermitentes apresentações do grupo musical (anacrônicas, mas não menos que inspiradas). Esse conjunto de decisões é tão bem costurado pelo diretor que funciona maravilhosamente bem.

O que mais chama a atenção em Tabu é a forma como a segunda parte, ambientada totalmente na África, se manifesta na primeira, uma Lisboa representada como uma verdadeira selva de pedra. O que nos parece estranho num primeiro momento, adquire significados consistentes na segunda parte, reverberando uma inconsciente herança colonialista portuguesa. Relativamente branda, é verdade, porém perfeitamente ativa. O papel da doméstica Santa (Isabel Cardoso) é a prova cabal dessa frutífera relação. Dessa forma, Miguel Gomes expõe as engrenagens dessa enganosa fábrica planejada de sonhos e fantasias sem perder de vista o viés crítico que distingue os bons dos maus cineastas. Ah, sem falar do uso refinado que ele faz do humor.

Entre o Mar e o Sertão

O crítico Pedro Henrique Ferreira, colaborador da Revista Cinética, escreveu recentemente um texto intitulado Entre o Mar e o Sertão que tece uma interessantíssima ponte entre alguns personagens da nossa corrente filmografia com a trajetória dos cineastas cinemanovistas, “que viram suas aspirações revolucionárias dos anos 1960 sofrer uma espécie de domesticação de seus antigos anseios por uma mobilização social, em prol de uma articulação efetiva com o governo (ditatorial, de direita) para a criação de uma identidade nacional”. Eles, os cinemanovistas, e esses personagens (Maria Lúcia em Faroeste Caboclo, João em O Som ao Redor e os irmãos Vilas Boas em Xingu) foram forçados a “compactuar com a elite que, não à toa, se associou ao governo ou seus representantes, a polícia; que tem diante do conflito de classes uma absoluta falta de poder, uma incapacidade de sequer atenuá-lo, apesar de ter um claro posicionamento ideológico em favor de um dos lados – o do mais fraco”.

O texto é relativamente longo, o que me levou a abandonar a ideia de republicá-lo por aqui. Fica o link no primeiro parágrafo. A curiosa relação estabelecida entre essas partes aparentemente distintas é prova de que não existem limites para a fruição de um filme. Boa leitura!

Os Canhões de Navarone (J. Lee Thompson, 1961)

Recentemente, eu e mais dois amigos conseguimos pôr em prática um projeto que demorou um bocado de tempo pra sair do papel: uma vez por mês nos reunimos para ver um filme do acervo pessoal de cada um. Além do bate papo que antecede a sessão, onde as expectativas são colocadas à prova, a ocasião serve como pretexto para uma reunião familiar regrada a comes e bebes. Na última sexta-feira o título escolhido foi Os Canhões de Navarone. Confesso que eu não estava muito animado para assistir a um filme de guerra com duas horas e meia de duração que seguiria o protocolo batido das produções americanas do período ao explorar um episódio fictício de vitória das forças aliadas (com ênfase para a contribuição dos EUA) contra a investida bélica nazista. Eu esperava uma dose cavalar daquele patriotismo norte-americano infausto que propagou para o mundo inteiro uma versão heróica distorcida dos fatos num tempo em que as imagens gozavam de prestígio incontestável. Não fosse essa ocasião específica, o filme dificilmente encontraria um espaço na minha agenda de prioridades cinematográficas.

A bem dizer, eu teria perdido um ótimo filme que até então eu encarava com certo desdém. A produção está mais para um drama de guerra, focada na missão do grupo e na interação dos seus integrantes, do que no espetáculo da frente de batalha. O que não quer dizer que não haja ação suficiente. Alguns dos diálogos de Carl Foreman, adaptados do livro de Alistair MacLean, tocam questões de moral espinhosas absolutamente incomuns em obras similares. A discussão travada entre Mallory (Gregory Peck) e Corporal Miller (David Niven) pra decidir quem deve dar cabo de uma traidora é antológica.

Mallory: You really want your pound of flesh, don't you?

Corporal Miller: Yes, I do. You see, somehow I just couldn't get to sleep. 

Mallory: Well, if you're so anxious to kill her, go ahead! 

Corporal Miller: I'm not anxious to kill her, I'm not anxious to kill anyone. You see, I'm not a born soldier. I was trapped. You may find me facetious from time to time, but if I didn't make some rather bad jokes I'd go out of my mind. No, I prefer to leave the killing to someone like you, an officer and a gentleman, a leader of men.

Mallory: I have no time for this!

Corporal Miller: Now just a minute! If we're going to get this job done she has got to be killed! And we all know how keen you are about getting the job done! Now I can't speak for the others but I've never killed a woman, traitor or not, and I'm finicky! So why don't you do it? Let us off for once! Go on, be a pal, be a father to your men! Climb down off that cross of yours, close your eyes, think of England, and pull the trigger! What do you say, Sir? 

Mallory: If you think I wanted this, any of this, you're out of your mind, I was trapped like you, just like anyone who put on the uniform!

Corporal Miller: Of course you wanted it, you're an officer, aren't you? I never let them make me an officer! I don't want the responsibility!

Mallory: So you've had a free ride, all this time! Someone's got to take responsibility if the job's going to get done! You think that's easy?

Corporal Miller: [shouts] I don't know! I'm not even sure who really is responsible any more.

Mesmo tendo apreciado Os Doze Condenados (1967), de Robert Aldrich, é difícil admitir que Os Canhões de Navarone seja melhor, mas dou o braço a torcer. Este talvez seja o filme que originou os Commando team movies que vieram depois, todos voltados para o combate do mesmo inimigo: os nazistas. A rigor, a figura do vilão nessas produções poderia ser qualquer coisa, já que o nazismo contribui apenas com a sua representação, o que favorece o trabalho dos roteiristas ao tornar desnecessário qualquer tipo de apresentação ou aprofundamento. Não é por menos que esses dois filmes e Fugindo do Inferno (1963), de John Sturges, se vendem também como aventuras (de guerra), ainda que longe do modelo adotado posteriormente por Spielberg na série Indiana Jones.

César Deve Morrer (Paolo e Vittorio Taviani, 2012)

Mais um texto matador do Fábio Andrade para a Revista Cinética que tomo a liberdade de reproduzir abaixo. Irretocável.

Por Fábio Andrade

Claro e Escuro

No começo, há um teatro, aplausos e cor. César Deve Morrer parte do fim, da obra já consumada e aclamada, para em seguida rasgar sua barriga e as vísceras que a constituem. Das cores para o preto e branco, dos aplausos para os ensaios, do teatro para o presídio. O primeiro movimento é de desconstrução, mas o filme não assumirá este como o único caminho; neste começo, não temos acesso tampouco à obra acabada, apenas ao fato de que ela foi acabada. Voltando para o passado após afirmar um presente, este novo filme dos irmãos Taviani se dedica igualmente à construção, pegando um grupo de prisioneiros e transformando cada um deles em personagens de Shakespeare. As idas e vindas do processo criativo de César Deve Morrer compartilham uma mesma via de mão dupla. “Aclamações de novo. Esses aplausos devem significar que novas honras vão sendo acumuladas sobre César”, diz Bruto a Cássio, no texto original de Shakespeare. “Há momentos em que os homens são donos de seus fados”, responde Cássio. “Não é dos astros, caro Bruto, a culpa, mas de nós mesmos, se nos rebaixamos ao papel de instrumentos”.

À parte o texto de Shakespeare, César Deve Morrer é uma afirmação do poder cicatrizante da arte. Isso não se dá, porém, somente pela sua proposta, na frieza que pode ser reduzida a duas linhas em uma folha de papel. É inevitável pensar em Moscou, de Eduardo Coutinho, em Esse Amor que nos Consome, de Allan Ribeiro, e nos filmes de Straub & Huillet, mas essas remissões – os valores compartilhados – apenas encorpam o que está na tela e que, pouco a pouco, permite que os atores – aqueles corpos em função de – sejam mais do que instrumentos. De um lado, há o grifo constante do potencial criativo dos detentos, a quem é permitida uma breve e drástica mudança de condição, ou ao menos uma projeção dos papéis cotidianos da prisão em uma realidade completamente externa e separada por grades da deles. De outro, há a sublimação dos arquétipos de Shakespeare, tão precisos em sua construção que aderem com absoluta inteireza a contextos tão diversos. Em dado momento, o preso que faz o papel de Bruto (Salvatore Striano) diz ter vivido uma situação exatamente igual à encontrada no texto, apenas dita com palavras diferentes. “Esse Shakespeare cresceu na minha cidade”.

São deslocamentos como esse que fazem o filme passar como a manifestação final das crenças do velho e ainda incontornável neo-realismo. O magnetismo das performances registradas só evidencia sua pertinência. Pois o movimento mais impressionante do filme é justamente sua capacidade de, cena após cena, inverter posições sociais, seja nos próprios detentos, seja nos espaços. Paolo e Vittorio Taviani trabalham aqui como crupiês, embaralhando constantemente os papéis e redistribuindo-os de maneira a exigir novas regras para o jogo. A peça de Shakespeare não só reabilita o presídio ao transformá-lo em teatro… na verdade, acaba por revelar que a prisão é que é seu palco ideal. Ali, naquele espaço, os detentos podem experimentar o papel dos executores, desferindo juízos por entre as grades das celas, reocupando os corredores do presídio em irrestritos banhos de sol. Ainda assim, há os letreiros garrafais que estampam os crimes cometidos sob cada imagem do teste de elenco, sem qualquer intenção de retirar gravidade de cada vinco em cada rosto. A cada nova distribuição de cartas, o jogo de César Deve Morrer parece mais e mais complexo, mais e mais distante do discurso facilitador da arte como “medicina social” a que se refere Jacques Rancière.

Por mais que o teatro seja decisivo aqui, há uma diferença entre a pura ocupação teatral e o acréscimo da câmera, esse olhar flutuante que se coloca entre tudo. Em dado momento, ela segue Bruto de perto, às costas de sua caminhada por um corredor do presídio. “Quem vem às minhas costas?”, ele pergunta. “É seu espírito mal, Bruto”. Há algo de perturbador nessa equivalência que vai além do caráter fantasmático de toda imagem projetada – mais ainda se registrada por uma câmera de vídeo, como aqui. Neste caso, porém, o mal está mais próximo da idéia de perversão, do oposto simétrico, do diabo a soprar nos ouvidos que este mundo conhecido não é exatamente o único possível… é o fantasma a perseguir os presos com a ideia de que lá fora há uma outra vida.

A possibilidade de apontar para fora, dentro do mais absoluto confinamento, é, no fim das contas, uma maneira de reconfigurar esses espaços, sem, entretanto, negar-lhes a diferença. É um gesto político. A câmera é o único artefato em César Deve Morrer que pode existir tanto dentro quanto fora, em colorido ou em preto branco, fixa ou móvel… é o olhar que é outro, a expressão absoluta de alteridade, dotada de irrestrita mobilidade – logo, se colocando como oposto simétrico ao dispositivo de Paulo Sacramento em O Prisioneiro da Grade de Ferro. Sua importância política está justamente em ser a expressão visível deste outro, que remete às palavras que Shakespeare um dia fez Bruto dizer, e que seguem ecoando em cada fotograma aqui: “Não, Cássio; o olho a si mesmo não se enxerga, senão pelo reflexo em outra coisa”.