37ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo - Parte 1

É uma pena que eu só tenha tido dois dias para desfrutar da programação da Mostra deste ano. A rigor, se eu considerar o final de semana no MIS, em companhia dos filmes de Kubrick, foram três dias. Passado os dias de vivência in loco, resta apenas a cobertura impressa e/ou eletrônica. Acompanhar o dia-a-dia do Evento nos diversos blogs e sites especializados é tão estimulante quanto frustrante. Estimulante porque o entusiasmo da cobertura contagia o leitor, ávido pela oportunidade de poder assistir aos títulos que mereceram uma análise; e frustrante porque a experiência não se limita apenas ao instante em que os olhos encontram a tela do cinema: existem as filas, os curtos intervalos que separam as sessões, os poucos momentos de reflexão devido ao corre-corre da programação, os trade-offs, as caminhadas, as refeições, etc. Enfim, pra quem gosta, é um prato cheio.

Meu primeiro dia foi bastante proveitoso, facilitado pela concentração atrativa de filmes em um único espaço, evitando que eu fizesse deslocamentos entre as sessões. Esses filmes estarão nesse post. No próximo post eu abordo o segundo dia, que me forçou a fazer escolhas difíceis, abrindo mão de boas promessas. Enfim, vamos ao que interessa.

Providence (1977), Alain Resnais

O rapaz responsável pela legendagem quase melou a festa dos presentes na sessão. Levou um tempo para que ele sincronizasse as falas às imagens correspondentes – dando margem para a distração. Em um filme de Resnais, que demanda atenção redobrada, isso pode comprometer a experiência. Prejudicou, mas não foi capaz de confiscar o encanto proporcionado pelos últimos 25 minutos de projeção – quando o jogo de encenação, caro ao seu autor, é desnudado magnificamente sob a regência do pouco lembrado John Gielgud (um excelente ator normalmente mal aproveitado). A presença de Dirk Bogarde me trouxe lembranças do Despair (1978), de Rainer Werner Fassbinder, exibido há dois anos na mesma sala, sem a mesma leveza do filme de Resnais. Leva um tempo para que o espectador mergulhe no labiríntico pesadelo do escritor Clive Langham (John Gielgud), cheio de imagens e situações (aparentemente) desconexas. Assim que a ficha cai, sobressai-se o humor refinado de Resnais e a elegância costumeira da sua direção. O personagem do jogador de futebol é impagável. A fluidez narrativa do mestre francês, que fez do sonho e da memória a matéria prima do seu cinema, contrasta com o calculismo exacerbado de Christopher Nolan no elogiado Inception (2010).

Escudo de Palha (2013), Takeshi Miike

Os orientais sempre souberam extrair bons exemplares do cinema de gênero norte-americano. Este é um deles. A rigor, o filme não traz nada de novo – a escolta de um assassino em primeiro grau mobiliza a força armada (a fim de garantir o seu julgamento e integridade física), que luta contra uma oferta volumosa de dinheiro feita pelo milionário avô da vítima a quem se dispuser a matá-lo. O argumento tem sido comparado com o de O Preço de um Resgate (1996), de Ron Howard, mas eu diria que está mais para um híbrido deste com o ótimo Rota Suicida (1977), de Clint Eastwood. Takeshi Miike segura bem o ritmo do filme, investindo em situações que colocam à prova a integridade moral dos responsáveis pela custódia do homicida.

A Rotina Tem Seu Encanto (1962), Yasujirô Ozu

Diz-se deste exemplar de Ozu que se trata de uma refilmagem de Pai e Filha (1949). De fato, o ponto de partida de ambos é o mesmo: pai (viúvo) e filha dividem o mesmo espaço, até que começam a ser “pressionados” por parentes e amigos a encontrar um pretendente para garantir o matrimônio da menina. No primeiro exemplar, a narrativa alterna melhor entre a rotina de ambos, fazendo com que dividam proporcionalmente o tempo de cena e o protagonismo do filme. No canto do cisne de Ozu, a rotina do pai é mais bem investigada, se valendo, inclusive, de uma inclinação cômica do relato, muito bem explorada pelo diretor para atenuar os transtornos inerentes à velhice. Mas não se engane: junto ao riso despretensioso das situações abordadas paira um tom de melancolia que insiste em permanecer conosco muito depois de findada a sessão.

A Garota do 14 de Julho (2013), Antonin Peretjatko

Eu desconhecia por completo a proposta do filme, mas fui vê-lo influenciado pelas sugestões de blogs que fariam a cobertura. No final das contas, descobri que a melhor alternativa para terminar a jornada da Mostra é uma comédia. O diretor apresentou o filme na abertura da sessão alertando o público para o caráter franco-francese (palavras dele) da produção, e mostrou-se entusiasmado com a oportunidade de presenciar a reação da plateia a um produto de universo restrito. Peretjatko retoma o tom libertário que caracterizou as primeiras produções da nouvelle vague, influenciado sobretudo por Godard (O Demônio das Onze Horas), para esculhambar o politicamente correto e o legado político e financeiro do ex-presidente Nicolas Sarkozy. Como bem pontuou Bruno Cursini em seu breve texto para o filme na Revista Interlúdio, Peretjatko “faz de seu primeiro filme algo livre, excitante, de uma inventividade anárquica bastante ingênua, ora dando vazão a uma selvageria satírica debochada, ora brincando ingenuamente com a linguagem cinematográfica”. 

Stanley Kubrick na 37ª Mostra

Por uma feliz coincidência, o show do Black Sabbath me levou a São Paulo no mesmo final de semana em que a Exposição Stanley Kubrick começava no MIS, juntamente com a exibição de todos os seus filmes em versão restaurada -  incluindo os curtas do início de carreira, exceto o longa de estreia, Medo e Desejo (1953). A curadoria da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, nesta 37ᵃ Edição, decidiu destacar o trabalho do diretor homenageando-o com essa preciosa programação além de promover o lançamento do livro, Conversas com Kubrick, do renomado crítico francês Michel Ciment.

A priori, minha ida a capital estava programada para o fim de semana passado, quando eu já havia negociado com a patroa a minha participação nos dois primeiros dias do aguardado Evento. Acabei sacrificando um pouco mais a paciência dela para estender a minha estadia por mais um final de semana (anterior à abertura), justificado pela oportunidade de assistir em primeira mão alguns dos filmes de Kubrick, sobretudo aquele que me faltava, Barry Lyndon (1975). A intensa procura por ingressos antecipados, contudo, me fez perder a exibição que eu mais ensejava ver, 2001 – Uma Odisséia no Espaço (1968). Para compensar a perda, foi preciso uma sessão seguida de O Estranho Caso de Angélica (2010), de Manoel de Oliveira, e Las Acacias (2011), de Pablo Giorgelli – sorte que a programação da capital me reservou essas duas preciosidades. Ainda rolou o Gravidade (2013), de Alfonso Cuarón, a que devo voltar em outra ocasião – mas já adianto que gostei do filme.

Como a fila para a Exposição estava quilométrica e esta permanece em cartaz até 12 de janeiro de 2014, vou aguardar a poeira baixar para visitá-la (na companhia da esposa, de preferência, para ela entender melhor a razão do favor prestado). Em 2011, essa mesma Exposição estava de passagem por Paris, na Cinemateca Francesa, bem como eu. Visitei-a e prometi que voltaria a ela caso viesse ao Brasil. Pretendo cumprir a promessa. Na época, até postei uma mensagem com as fotos (meia boca) que eu consegui tirar.

Doutor Fantástico (1964)

Dr. Strangelove’s humor is generated by a basic comic principle: people trying to be funny are never as funny as people trying to be serious and failing.

Roger Ebert

Na primeira vez em que eu o vi, em meados da década de 90 (cópia VHS), o impacto proporcionado pelo absurdo da proposta foi tamanho que meu riso mal se manifestava, numa situação típica de quem sente vergonha alheia por um mico que outra pessoa está pagando. Um riso nervoso, cheio de remorso. Eu não estava preparado para ver um assunto sério tratado com tal grau de sarcasmo. Acho que foi a minha primeira experiência com um verdadeiro exemplar da comédia de humor negro. Inesquecível, pra dizer o mínimo. A sessão no MIS me proporcionou uma verdadeira catarse. Dei gargalhadas junto com o público sem nenhum constrangimento. O filme continua afiadíssimo (especialmente no que tange o discurso), repleto de interpretações magistrais. Normalmente, o enfoque das abordagens fica voltado para o desempenho triplo de Peter Sellers e seu memorável Dr. Strangelove - curiosamente, o personagem com o menor tempo de cena. Desta vez, minha atenção ficou toda voltada para George C. Scott e seu General Buck Turgidson, o mais anárquico de todos. Como bem observou Roger Ebert, “Scott´s work is hidden in plain view. His face here is so plastic and mobile it reminds you of Jerry Lewis or Jim Carrey (in completely different kinds of movies). Yet you don´t consciously notice his expressions because Scott sells them with the energy and conviction of his performance. He means what he says so urgently that the expressions accompany his dialogue instead of distracting from it”. Meu Kubrick preferido junto com 2001 – Uma Odisséia no Espaço. Obra-prima absoluta.

Nascido para Matar (1987)

Dei uma segunda chance para um dos filmes de Kubrick que sempre me despertou pouco interesse. Nem a ocasião especial, com direito a cópia restaurada e toda a pompa da exibição, foi capaz de alterar a minha percepção. É um filme desigual, com uma primeira parte interessante e uma segunda parte decepcionante. Kubrick chegou tarde para dar o seu testemunho sobre a Guerra do Vietnã. O filme não chega aos pés dos seus outros exemplares que tiveram a guerra como objeto principal, Glória feita de sangue (1957) e Dr. Fantástico (1964). Muita estilização para pouco resultado.

Barry Lyndon (1975)

Os filmes históricos têm em comum com os filmes de ficção científica o fato de tentarmos recriar neles alguma coisa que não existe. E as descrições, que são as partes mais enfadonhas dos romances, não exigem, na tela, nenhum esforço do público, mas exigem muito dos cineastas!

Stanley Kubrick

Como eu já disse no início deste texto, Barry Lyndon era o único filme de Kubrick que me faltava. Hipercontrolado, longo e com um ritmo lento de condução. Tinha tudo para ser uma experiência pouco memorável, percepção essa que parece ter prevalecido na ocasião do seu lançamento. Por mais frio e distante que seja, acusação que sempre pautou a opinião dos seus detratores, é uma experiência que exige um tanto de paciência do espectador. Não cabe na tela pequena das TVs domésticas, cujas exibições estão sujeitas a constantes interrupções. Requer devoção absoluta. Um dos melhores Kubricks; muito mais do que “um filme de época”.

Boa sorte, meu amor (Daniel Aragão, 2012)

Foi o texto de José Geraldo Couto em seu blog do IMS que me levou a Boa sorte, meu amor. Tivesse eu de escolher entre as diversas opções de sessões no Espaço Itaú do Frei Caneca sem a prévia consulta ao seu blog, minha predisposição dificilmente teria me levado a esse filme. Embora o texto de Zé Geraldo atribua à película uma impressão positiva, ele não deixa de apontar as fraquezas da proposta, “o filme ocasionalmente resvala, sobretudo em seu terço final, para um certo inchaço estético (distorções de luz e som, enquadramentos oblíquos, vertiginosos plongées) e para rupturas frontais com o realismo que, a meu ver, nem sempre se justificam. A tendência à alegoria corre o risco de afrouxar o impacto de uma narrativa contundente”. A oportuna comparação com O Som ao Redor (2012) foi o gatilho responsável por despertar o meu interesse, “Os bons filmes de uma safra costumam iluminar uns aos outros, nem que seja por contraste. Dessa perspectiva, O Som ao Redor e Boa sorte, meu amor são opostos que se complementam. Se o filme de Kléber Mendonça Filho é um prodígio de equilíbrio e sutileza, o de Daniel Aragão é “petulante, ambicioso, desgovernado”, como escreveu o jovem crítico Fábio Andrade na melhor críticaque li a respeito. É dessa desmesura que ele extrai sua força, ainda que exponha também suas fragilidades”.

Enfim, Boa sorte, meu amor é mais um filho legítimo da safra de filmes pernambucanos que se dispõe a tratar da herança que o passado remoto colonialista exerce sobre a vida urbana contemporânea. Daniel Aragão trabalha esse mote no cerne de uma relação amorosa, praticamente transpondo Romeu e Julieta para o inóspito agreste nordestino (com um final mais ameno). A “volta às origens”, que representa um episódio dentro da estrutura narrativa do próprio filme, escancara esse legado maldito reforçando a impossibilidade de subvertê-lo – depois de um desentendimento, Maria (Christiana Ubach) deixa Dirceu (Vinicius Zinn) e se refugia no interior, forçando-o a procurá-la; esse regresso repentino “às origens” levanta uma poeira indesejada há muito tempo assentada. Enquanto o romance de ambos se desenvolve sob as sombras dos arranha céus de Recife, protegidos pela impessoalidade das relações que caracterizam as aproximações urbanas contemporâneas, tudo vai bem - até então, aflora apenas os interesses convenientes à manutenção da ligação afetiva. Na hora do confronto com as tradições, em que as máscaras são obrigatoriamente deixadas de lado e a configuração das peças assumem outras perspectivas, todas as alternativas levam ao mesmo fim: o destino desses amantes já estava selado muito antes de eles aportarem no mundo.

Miyamoto Musashi (Hiroshi Inagaki, 1954, 1955, 1956)

Eu estava disposto a escrever alguma coisa sobre o Elysium (2013), de Neill Blomkamp, mas calhei de ver a trilogia Musashi no mesmo final de semana e desisti - embora a recepção por parte da crítica tenha sido morna, minha impressão é mais positiva do que negativa, mas longe do encantamento proporcionado por Distrito 9. Eu desconhecia completamente a trilogia samurai, nome pela qual ela passou a ser conhecida, oportunamente recuperada pela Versátil Home Video. O cinema japonês anda em alta na distribuidora que não tardou a lançar o Portal do Inferno (1953), de Teinosuke Kinugasa, e cinco títulos do mestre Yasujiro Ozu (para o desgosto do cinéfilo, a Continental reinava absoluta nessa seara até então). Aos poucos, o cinema oriental ganha o destaque que lhe foi confiscado durante muito tempo. À medida que os títulos mais lembrados começam a apresentar sinais de esgotamento (inclusive alguns deles sendo laçados por mais de uma distribuidora), sobra espaço para os lançamentos com menor apelo comercial, nem por isso menos importantes. Quem é digno de uma bela revisão é o cinema chinês, recentemente lembrado pelo Filipe Furtado em uma lista pessoal de 100Filmes de Hong Kong.

A estrutura narrativa da trilogia assemelha-se à de um folhetim, com inúmeros personagens que vem e vão e reviravoltas que se sucedem aos montes, repletas de coincidências. À parte o aspecto cultural que distingue as duas produções, que vai além da dicotomia ocidente/oriente, a saga de Musashi guarda semelhanças com o recente Mistérios de Lisboa (2010), de Raoul Ruiz. A rigor, essa observação remonta às produções literárias de Eiji Yoshikawa e Camilo Castelo Branco cujos filmes em questão são adaptações. Ambas as produções, literárias e cinematográficas, criam fiéis caracterizações dos tipos que representam o japonês e o português, respectivamente. Sendo assim, não espanta que Mistérios de Lisboa seja irônico e debochado, enquanto Musashi opte pela rigidez e o respeito irrestrito às tradições (o papel da mulher é simbólico nesse sentido).

O eixo dramático concentra-se na trajetória do famoso espadachim, interpretado pelo inigualável Toshiro Mifune, e suas relações com o amigo desorientado Honiden Matahachi, a senhora interesseira Osugi e sua filha Akemi, os discípulos Joutaro e Iori e a apaixonada Otsu. O vai e vem de todos esses personagens é entrecortado pelos duelos que elevaram Musashi à condição de mito. O último deles, contra Kojiro Sasaki (Kôji Tsuruta) na ilha de Ganryûjima, é digno de antologia. A fotografia de Kazuo Yamada exerce um papel superlativo na produção, contribuindo definitivamente para fixar o memorável duelo na retina do espectador.

Um comentário do usuário foxfirebrand no IMDB, em junho de 2009, reforça a importância do filme como “peça de propaganda” para disseminar a cultura japonesa em pleno pós-guerra, quando o Japão se esforçava para reerguer-se depois da hecatombe proporcionada pelas duas bombas nucleares. “The importance of the Miyamo Musashi saga has been lost somewhat today, even in Japan. These were not just early high-quality color samurai movies, not just great films – they were a nationwide event, and a milestone in Japanese social evolution. The early 50s were a time of postwar healing, and there were unsettled questions about the national character. The Miyamoto Musashi saga used the past to dramatize issues of morality – and, even more important at the time, morale. Japan had no problem westernizing and living under the rules of law under terms imposed by victors in war – the knotty issue was, how much of the past do we keep alive in our daily thoughts and actions, and just how much of the real Japan, the one we remember, will our children and grandchildren inherit, once the aftermath of global war has subsided? Watch these films with such then-important issues in mind, and your experience will be deepened and enriched”.

Coincidentemente, um dos livros do Vicente Falconi que mantenho em casa, Gerenciamento pelas Diretrizes, começa com uma nota do próprio autor comparando as artes gerenciais às artes marciais. Ele abre o primeiro capítulo com nove mandamentos de Miyamoto Musashi, fundamentais para o exercício das artes (e, consequentemente, do bom gerenciamento):

1.      Não pense com desonestidade.

2.      O Caminho está no treinamento.

3.      Trave contato com todas as artes.

4.      Conheça o Caminho de todas as profissões.

5.      Aprenda a distinguir ganho de perda nos assuntos materiais.

6.      Desenvolva o julgamento intuitivo e a compreensão de tudo.

7.      Perceba as coisas que não podem ser vistas.

8.      Preste atenção até no que não tem importância.

9.      Não faça nada que de nada sirva.

The Bling Ring (Sofia Coppola, 2013)

Eu entendo perfeitamente quem considera os filmes da Sofia Coppola chatos: ela repousa um olhar atento, alongado, minucioso sobre seus personagens endinheirados, normalmente famosos (ou em busca da fama), conduzindo a sua câmera observadora por “longos momentos desinteressantes”. Seus personagens estão sempre entediados, vagando solitários pelo mundo, tentando encontrar alguém ou alguma coisa que preencha o vazio de suas vidas ordinárias (a despeito de todo o glamour que as rodeia). Mas daí a considerar seus filmes ocos ou desprovidos de interesse são outros quinhentos.

O material que ela tinha em mãos para realizar The Bling Ring (2013) poderia sem muito esforço acabar terminando em mais um filme de Amy Heckerling (As Patricinhas de Beverly Hills, 1995). O assunto é muito bom e a tentação em empregar um tom sensacionalista ao relato não deve ter sido pouca (coisa que Hollywood gosta de fazer bastante). O filme de Sofia aborda esse sensacionalismo sem fazer dele o seu principal foco de interesse – a cena do tribunal, que evita o julgamento, é um bom exemplo. Sua câmera permanece o tempo todo centrada em seus personagens.

Aos que dizem que ela mantém um olhar isento, carente de julgamento, eu discordo. A personagem de Leslie Mann, Laurie, que faz a mãe de Nicki (Emma Watson), não precisaria constar no filme. Sofia, também roteirista, poderia abrir mão dela e se concentrar apenas na saga dos adolescentes, tornando sua presença meramente ilustrativa. As poucas vezes em que ela aparece em cena, especialmente no momento da entrevista a Nancy Jo Sales, são determinantes para ampliar o escopo de observação da diretora: o filme deixa de ser apenas sobre os jovens retratados e passa a ser de toda uma sociedade, doentia com a ideia de fama e estrelato. Ninguém sai ileso.

Barbara (Christian Petzold, 2012)

A comentada aproximação entre A Vida dos Outros (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006) e Barbara é oportuna uma vez que ambos os filmes retratam o modus operandi da Stasi, polícia secreta e inteligência da República Democrática Alemã (RDA), seja do ponto de vista de quem a integrava, no primeiro caso, seja da perspectiva de quem era perseguido por ela, no segundo caso. A despeito das preferências pessoais de cada um, uma sessão dupla daria um belo programa. As duas abordagens convergem para o mesmo ponto de interesse: a opressão reprime a emoção de todas as partes envolvidas, no que se convencionou chamar de jogo perde-perde, uma vez que todos saem prejudicados.

Eu gostei de A Vida dos Outros quando do seu lançamento, mas confesso que o filme foi perdendo espaço em minha memória afetiva a ponto de quase extinguir. Restaram, basicamente, o retrato da Stasi e o desempenho dos atores Ulrich Mühe e Sebastian Kock. A sessão de Barbara resgatou A Vida dos Outros do limbo da minha memória, só não sei se para o bem, já que na comparação ele sai perdendo.

A análise de A Vida dos Outros praticamente se encerra no descortinamento do modus operandi da Stasi, todo orquestrado por meio de um de seus burocratas, surpreendentemente tocado pela vida de um de seus investigados (o que é tomado praticamente como um disparate, um absurdo, dada a famosa frieza alemã e a rigidez do regime). Tudo no filme funciona em função dessa premissa, a partir da qual se explora a crise moral do protagonista. Barbara é bem mais rico, operando em outros níveis de interpretação não circunscritos apenas à questão da Stasi, muito embora a sua influência represente o vetor adequado para potencializar o efeito dramático de todos os outros desdobramentos. O filme funciona como uma crônica eficiente das virtudes bucólicas da vida no campo ante a vida angustiante na cidade grande, bem como um thriller minimalista de espionagem que reconstitui um período nebuloso da história alemã - ao estilo da safra recém-premiada de filmes romenos. Ainda pode ser visto como o registro da jornada de uma médica, forçada a exercer a prática de seu ofício em uma região inóspita, carente de recursos, embora hospitaleira e cheia de humanidade - qualquer semelhança com o programa Mais Médicos da nossa presidente é mera casualidade. O romance entre os pares é quase uma afronta, um ultraje, que aflora de forma improvável, curiosamente alimentado pelos diferentes backgrounds dos seus protagonistas - a cena do quadro de Rembrandt é muito boa - e pela vigília constante a que são submetidos. Não fossem essas condições adversas, dificilmente a aproximação entre eles seria levada a cabo; a força para enfrentar essa situação incontornável vem do reconhecimento da necessidade do outro. O desfecho é soberbo, acomoda perfeitamente o destino de todos os personagens sem forçar a barra. Nenhuma ponta fica solta.

Um barco e nove destinos (Alfred Hitchcock, 1944)

Num recente bate papo com o Alexandre do analiseindiscreta.wordpress.com, trocamos algumas figurinhas a respeito das influências que exerceram um papel importante na experiência cinéfila de cada um. Dali saiu que o livro que encabeça a minha lista de referências imprescindíveis é o mítico Hitchcock/Truffaut, responsável pelo sucesso do registro em forma de entrevistas, editado muito antes de o formato assumir um caráter declaradamente comercial. Depois da nossa breve conversa me pus a ver um Hitchcock dos menos valorizados. Pouco me falta para completar a fase americana de sua carreira, entre os quais havia Um barco e nove destinos. O trecho abaixo se refere à passagem do livro em que os dois cineastas dialogam a respeito desse filme. O entendimento de Truffaut não corresponde exatamente às intenções de Hitchcock, que aproveita a ocasião para contextualizar as suas decisões, sobretudo as de natureza técnica. Fica claro pelas respostas que o seu domínio sobre a realização do projeto é absoluto - característica onipresente no livro, perpassando a maioria de seus filmes. Não é à toa que à medida que sua carreira avançava, ele acabou assumindo o cargo de produtor. A questão derradeira aborda a engenhosa ponta de Hitchcock (a sua predileta!), recheada do típico humor inglês que o caracterizava, que acabou passando em branco pra mim. Não fosse a consulta ao livro eu a teria desconhecido – felizmente, a bela edição da Companhia das Letras traz uma enorme ilustração do momento.

François Truffaut – Alguns filmes seus apresentam-se como verdadeiros desafios. Um barco e nove destinos é um deles. Aqui, a aposta é fazer um filme inteiro dentro de um bote salva-vidas?

Alfred Hitchcock - De fato, era uma aposta, mas também uma demonstração de uma teoria que eu tinha nesse momento. Minha impressão era que, ao se analisar um filme psicológico corrente, percebia-se que, visualmente, oitenta por cento da metragem eram dedicados a primeiros planos ou semi-primeiros planos. Era algo não combinado, provavelmente instintivo entre a maioria dos diretores; era uma necessidade de se aproximar, uma espécie de antecipação do que seria a técnica da televisão.

É muito interessante, mas várias vezes você foi tentado por esse gênero de experiências sobre a unidade de lugar, de tempo e de ação; por outro lado, Um barco e nove destinos é o contrário de um thriller, é um filme de personagens. Terá sido o sucesso de A Sombra de uma Dúvida que o levou nessa direção?

Não, não tem nada a ver com A Sombra de uma Dúvida. Um barco e nove destinos foi influenciado apenas pela guerra. Era um microcosmo da guerra.

Em certa época pensei que a moral de Um barco e nove destinos fosse a de que todos são culpados, todos têm alguma coisa a se recriminar, e que você queria concluir com um: “Não julguem”. Mas acho que me enganei, não?

 A ideia do filme é diferente. Quisemos mostrar que naquele momento havia no mundo duas forças em presença, as democracias e o nazismo. Ora, as democracias estavam em absoluta desordem, ao passo que todos os alemães sabiam aonde queriam chegar. Portanto, tratava-se de dizer aos democratas que eles precisavam de qualquer maneira tomar a decisão de se unirem, se juntarem, esquecerem suas diferenças e divergências para se concentrarem num só inimigo, sobremodo poderoso por seu espírito de coesão e decisão.

Era uma ideia forte e justa...

O engenheiro interpretado por John Hodiak era praticamente um comunista e, no outro extremo, você tinha um homem de negócios que era um fascista. E, nos grandes momentos de indecisão, ninguém sabia o que fazer, nem mesmo o comunista. O filme foi muito criticado e a famosa Dorothy Thompson, na sua coluna, deu ao filme dez dias para sair da cidade!

O filme não é apenas psicológico, muitas vezes é moral também; por exemplo, já perto do fim os personagens vão linchar o alemão, e você mostra o grupo bem de longe, de costas, e é uma visão um tanto repugnante, proposital, creio?

É, eles são como uma matilha de cães.

O filme é ao mesmo tempo um conflito psicológico e uma espécie de fábula moral. Os dois elementos se entrelaçam muito bem, sem nunca se prejudicarem.

Primeiro, encomendei esse argumento a John Steinbeck, mas o trabalho ficou incompleto. Então mandei chamar um escritor muito conhecido, Mac Kinley Cantor, que trabalhou duas semanas... Eu não gostava nada do que ele fazia. Ele me disse: “Não consigo fazer melhor”, então respondi: “ Muito obrigado”, e peguei outro escritor, Jo Swerling, que tinha trabalhado para Frank Capra. Com o script pronto e o filme prestes a começar, percebi que nenhuma sequencia terminava com um toque apoteótico, e então me esforcei em dar uma forma dramática a cada episódio.

Foi por isso que deu tanta importância aos objetos, como a máquina de escrever, as joias, etc.

Foi. O que levou os críticos americanos a ser tão veementes contra esse filme foi que eu tinha mostrado um alemão superior aos outros personagens. Ora, nesse período de 1940-1, os franceses estavam derrotados e os Aliados estavam em decomposição. Por outro lado, o alemão que, no início, fingia ser um simples marinheiro tinha sido comandante de submarino; portanto, havia todas as razões para se pensar que era mais qualificado que os outros para assumir o comando do bote, mas aparentemente os críticos imaginaram que um nazista mau não podia ser um bom marinheiro! Mesmo assim o filme teve certo sucesso em Nova York, mas não era muito comercial, quando nada pelo desafio técnico. Nunca deixei a câmera sair do barco, nunca mostrei o barco visto de fora e, de quebra, não havia uma só nota musical, era muito rigoroso. Evidentemente, o conjunto foi dominado pela personagem de Tallulah Bankhead.

Ela segue um pouco o mesmo percurso da heroína de Os Pássaros: parte da sofisticação para atingir o aspecto natural, à medida que passa por sofrimentos físicos, e apreciei imensamente esse itinerário moral marcado pelo abandono de coisas materiais, a máquina de escrever que cai na água, e, no final do filme, o fecho da pulseira de ouro que serve de anzol quando não há mais nada para comer. A propósito de objetos, convém não esquecer o velho jornal que está ali largado no bote e que você usou para fazer sua ponta ritual.

É meu papel predileto e devo confessar que passei longos e penosos momentos para resolver esse problema.

Habitualmente, faço um transeunte, mas como inventar transeuntes no oceano?! Bem que eu tinha pensado em representar um cadáver boiando à distância do bote salva-vidas, mas morria de medo de me afogar. E era impossível para mim fazer um dos nove sobreviventes, pois todos esses papéis deviam ser feitos por atrizes e atores competentes.

Por fim, tive uma excelente ideia. Nessa época eu fazia um regime muito severo, avançando a duras penas para o meu objetivo de perder cinquenta quilos, baixando de cento e cinquenta para cem. Assim, resolvi imortalizar meu emagrecimento e ao mesmo tempo conseguir minha ponta, posando para fotografias “antes” e “depois” do regime de emagrecer. Essas fotos foram reproduzidas como se ilustrassem uma propaganda de jornal, preconizando uma droga imaginária, “Reduco” – e os espectadores podiam ver tanto esse anúncio como minha própria pessoa, quando William Bendix abria um jornal velho que tínhamos pendurado no barco. Esse papel fez grande sucesso!

Cinzas que Queimam (Nicholas Ray, 1952)

A primeira parte de Cinzas que Queimam só prepara o terreno para que o impacto da segunda parte seja potencializado. A ênfase é toda voltada para a construção do caráter ambíguo do seu protagonista que será testado de maneira inesperada. São quase quarenta minutos do filme – aproximadamente metade do todo - dispostos a imergir o espectador na rotina desgastante de um policial da rota noturna, Jim Wilson (Robert Ryan), profundamente afetado pela sujeira e depravação que ele se esforça para combater. Os dois outros parceiros que dividem o itinerário com ele só existem para reforçar essa impressão ao contarem com o indispensável apoio da família para garantir a sanidade mental num ambiente predominantemente deturpado. Jim Wilson dispensa essa prerrogativa, absolutamente confiante na eficácia de seus métodos heterodoxos e implacáveis. É essa postura irrefreável que lhe garante um afastamento indesejado, deslocando a narrativa do filme até então centrada na cidade grande para a suposta vida pacata do interior norte-americano.

Ao contrário do que se esperava a vida de Jim Wilson não será menos agitada na insipidez interiorana que o aguardava de braços abertos. É lá que seus valores serão colocados à prova ao confrontarem-se com os de seu oposto, a compreensiva e angelical Mary Malden (Ida Lupino). O mundo dos dois se cruza quando o suspeito do assassinato de uma jovem refugia-se na casa de Mary em busca de abrigo, enquanto Jim e o pai da vítima, Walter Brent, interpretado pelo sempre ótimo Ward Bond, perseguem-no até o perderem de vista nos arredores da propriedade dela. A cegueira literal de Mary não é percebida de imediato pelos interrogadores, sobretudo por Walter, que interpreta o comportamento evasivo dela como sendo pouco colaborativo. Jim desconfia da sua deficiência visual e, sensibilizado pelo tratamento agressivo que o pai da vítima lhe dispensa em busca de respostas imediatas (numa autêntica mea culpa pelos excessos cometidos de outrora), passa a protegê-la de forma contida. Numa conversa reservada entre os dois, enquanto Walter persiste na busca nas imediações da casa, ela confessa que seu irmão mais jovem a procurara e se escondera – em decorrência da autoria do assassinato, embora esse detalhe fique subentendido.

A diferença entre as perspectivas de vida de Jim e Mary é magnificamente expressa pelo roteirista A.I. Bezzerides em um breve diálogo travado entre os dois personagens, que não poderia ser mais preciso.

Mary Malden: Tell me, how is it to be a cop? 

Jim Wilson: You get so you don´t trust anybody. 

Mary Malden: You´re lucky. You don´t have to trust anyone. I do. I have to trust everybody.

Por mais que identifiquemos o papel do protagonista no personagem de Robert Ryan, Ray coloca as partes de Ida Lupino, Ward Bond e Sumner Williams (o jovem Danny Malden) no mesmo pé de igualdade, muito embora suas participações sejam consideravelmente mais curtas. Especialmente a de Sumner Williams, que dispõe de praticamente uma cena pra mostrar seu talento. O jovem garoto carrega todo o peso do mundo nas costas e compõe mais um dos personagens da extensa galeria de rebeldes sem causa de Nicholas Ray.

Tabu (Miguel Gomes, 2012)

Lamento não ter assistido ao Tabu (1931) de F.W. Murnau antes do Tabu (2012) de Miguel Gomes. Pela breve descrição da trama encontrada em alguns dos User Reviews do site IMDB é certo que a semelhança entre os dois filmes vai muito além do título. Caso eu o tivesse visto, provavelmente a minha experiência teria sido enriquecida uma vez que eu teria outro (excelente e fundamental) parâmetro para construir a minha percepção. Parece-me que a influência de Murnau extrapola a esfera do título e da trama, manifestando-se, sobretudo, na forma.

Sempre que penso na discussão da forma no cinema me lembro dos anos em que meu interesse pelos filmes extrapolou o âmbito das imagens e foi de encontro ao papel desempenhado pela crítica. Meu gosto pela leitura surgiu nessa época, estimulado pelas questões que só um texto bem redigido é capaz de levantar. Como era de se esperar, a minha relação com a sétima arte só veio a se aprofundar a partir dessa ocasião. Confesso que levei um bom tempo para compreender a razão pela qual a forma era mais celebrada do que o conteúdo. Depois que a ficha caiu, um novo horizonte se abriu trazendo consigo um grau de amadurecimento nem sempre desejado, que se manifestava sempre que o novo discernimento se dispunha a expor as engrenagens dessa enganosa fábrica planejada de sonhos e fantasias - só os bons diretores fazem bom uso desse recurso, que nada mais é do que a manipulação pura e simplesmente.

Depois dessa breve introdução, necessária para o desenvolvimento do raciocínio, vamos ao que interessa. O Tabu de Miguel Gomes serve como um bom exemplo que pode ser muito bem empregado sempre que a discussão forma/conteúdo vem à tona. O que faz essa produção pairar sobre outras que também se prestam a fazer um relato de uma aventura amorosa num tempo remoto é justamente a forma adotada por seu diretor para conduzir essa história banal. Do ponto de vista do conteúdo ela tem pouco a acrescentar ao provável universo de experiências do espectador, mesmo quando se pensa em iniciados. O uso do preto e branco, da janela (aspect ratio) 1.33:1 e do mudo talvez sejam os aspectos mais óbvios, ainda que extremamente necessários e pertinentes, a justificar esse argumento, sendo os dois primeiros responsáveis pela “cara” do filme. A memória e a lembrança, fundamentais na segunda parte, materializam-se perfeitamente no tom acinzentado da fotografia, bem como na corajosa decisão de subtrair o som dos diálogos dos personagens – assim como se dá com os nossos sonhos! A narração melancólica e pausada do próprio Gomes infunde um ar saudosista ao relato, radiofônico, reforçado pelas intermitentes apresentações do grupo musical (anacrônicas, mas não menos que inspiradas). Esse conjunto de decisões é tão bem costurado pelo diretor que funciona maravilhosamente bem.

O que mais chama a atenção em Tabu é a forma como a segunda parte, ambientada totalmente na África, se manifesta na primeira, uma Lisboa representada como uma verdadeira selva de pedra. O que nos parece estranho num primeiro momento, adquire significados consistentes na segunda parte, reverberando uma inconsciente herança colonialista portuguesa. Relativamente branda, é verdade, porém perfeitamente ativa. O papel da doméstica Santa (Isabel Cardoso) é a prova cabal dessa frutífera relação. Dessa forma, Miguel Gomes expõe as engrenagens dessa enganosa fábrica planejada de sonhos e fantasias sem perder de vista o viés crítico que distingue os bons dos maus cineastas. Ah, sem falar do uso refinado que ele faz do humor.

Entre o Mar e o Sertão

O crítico Pedro Henrique Ferreira, colaborador da Revista Cinética, escreveu recentemente um texto intitulado Entre o Mar e o Sertão que tece uma interessantíssima ponte entre alguns personagens da nossa corrente filmografia com a trajetória dos cineastas cinemanovistas, “que viram suas aspirações revolucionárias dos anos 1960 sofrer uma espécie de domesticação de seus antigos anseios por uma mobilização social, em prol de uma articulação efetiva com o governo (ditatorial, de direita) para a criação de uma identidade nacional”. Eles, os cinemanovistas, e esses personagens (Maria Lúcia em Faroeste Caboclo, João em O Som ao Redor e os irmãos Vilas Boas em Xingu) foram forçados a “compactuar com a elite que, não à toa, se associou ao governo ou seus representantes, a polícia; que tem diante do conflito de classes uma absoluta falta de poder, uma incapacidade de sequer atenuá-lo, apesar de ter um claro posicionamento ideológico em favor de um dos lados – o do mais fraco”.

O texto é relativamente longo, o que me levou a abandonar a ideia de republicá-lo por aqui. Fica o link no primeiro parágrafo. A curiosa relação estabelecida entre essas partes aparentemente distintas é prova de que não existem limites para a fruição de um filme. Boa leitura!