O que eu vi de melhor em 2013 - nacionais

O Som ao Redor (Kléber Mendonça Filho, 2012) – o texto de Kléber Mendonça Filho na cobertura de Cannes para o filme Trabalhar Cansa (2011), no espaço que o próprio cultivou durante um bom tempo, o extinto Cinemascópio (cinemascopio.blog.uol.com.br), já antecipava boa parte das preocupações do diretor que se fariam presentes em O Som ao Redor um ano mais tarde – especialmente o que diz respeito ao flerte com o cinema de gênero. O projeto de curtas que Kléber já fomentava há pelo menos uma década foi estendido para o formato de longa-metragem com um “exercício bem conduzido em estabelecer uma crônica de tensos costumes, muitos deles possíveis de serem observados apenas no Brasil” (palavras do próprio Kléber). Mais do que prestar-se a um estudo sociológico das raízes do nosso coronelismo e suas implicações, o que permanece é a forma como Kléber constrói o mosaico de tipos e situações, investindo suas fichas na construção (cinematográfica) do clima sugestivo, sem se curvar à violência que o tema frequentemente costuma associar-se.

Boa Sorte, Meu Amor (Daniel Aragão, 2012) – mais um filho legítimo da safra de filmes pernambucanos que se dispõe a tratar da herança que o passado remoto colonialista exerce sobre a vida urbana contemporânea. O texto entusiasmado do José Geraldo Couto em seu blog no IMS faz uma aproximação interessante, “Os bons filmes de uma safra costumam iluminar uns aos outros, nem que seja por contraste. Dessa perspectiva, O Som ao Redor e Boa sorte, meu amor são opostos que se complementam. Se o filme de Kléber Mendonça Filho é um prodígio de equilíbrio e sutileza, o de Daniel Aragão é “petulante, ambicioso, desgovernado” (trecho da crítica de Fábio Andrade para a Revista Cinética). É dessa desmesura que ele extrai sua força, ainda que exponha também suas fragilidades”.

Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013) – um musical brasileiro improvável ambientado em plena ditadura militar turbinado pelo espírito libertário e transformador dos Dzi Croquettes, símbolo do movimento de contracultura. A vertente política da produção restringe-se ao conteúdo dos números encenados pelo grupo Chão de Estrelas capitaneado por Clécio (o sempre excelente Irandhir Santos), seja na prosa ou no uso do corpo como instrumento de protesto, e ao personagem de Fininho (Jesuíta Barbosa) e sua involuntária filiação às forças armadas, fruto da pressão familiar e do status que a ocupação representava na ocasião. O filme decola mesmo ao registrar a rotina do grupo, o esforço do conjunto para veicular suas produções, a interação entre seus integrantes e o show de interpretação do elenco. Tem cú, tem cú, tem cú...

O que se move (Caetano Gotardo, 2012) – um verdadeiro achado em meio a tantas estreias de filmes nacionais. Pena que o filme não foi devidamente descoberto – esse, talvez, seja o problema de todos os longas listados neste post. Um tema difícil, a perda de um filho, tratado com uma sensibilidade ímpar em um formato um tanto quanto arriscado. O recurso da cantoria, que poderia resvalar para o piegas, ao contrário, confere uma carga emocional extraordinária para o drama das mães – três histórias distintas concernindo o mesmo tema. Na terceira e última parte, quando o dispositivo já está prestes a mostrar o limite do seu alcance, correndo o risco de desgastar-se pela previsibilidade, o efeito consolador que ele assume desarma qualquer tentativa de julgamento que se faça. O encadeamento das histórias, que não surtiria o mesmo efeito caso estivesse em outra ordem, é perfeito.

Hoje (Tata Amaral, 2011) – a sessão promovida pela Feira do Livro em Ribeirão Preto, no Cine Cauim, em 2013, não foi das melhores. A cópia deixava bastante a desejar. O filme faria uma dobradinha muito boa com Nunca Fomos Tão Felizes (1984), do Murilo Salles. A ditadura militar compõe o pano de fundo de ambas as tramas, cujos desdobramentos se passam quase exclusivamente nas dependências de um apartamento. O tom sépia da fotografia de Hoje reforça o sentido de sujeira impregnada que a protagonista Vera (Denise Fraga, ótima) se esforça para remover – um acerto de contas com o passado de militante, representado no plano fantástico pelo encontro com o falecido parceiro de militância, cujo desaparecimento durante o regime militar ocasionou a indenização que lhe permitiu adquirir o imóvel.

Educação Sentimental (Júlio Bressane, 2013) – se não fosse o Canal Brasil esse filme não estaria nessa lista. A oportunidade surgiu esta semana quando ele foi selecionado para ser exibido no quadro Filme do Mês. A capacidade de Bressane de transformar a fala de seus personagens em imagens é impressionante – importante: desde sempre foi assim. Poesia literária, musical e visual (pintura e filme) combinadas em um vasto repertório de variações, sempre memoráveis. A fala de Áurea (Josi Antello), professora e personagem principal, a respeito da película é profética: “um filme, uma película; isto hoje tem um valor arqueológico, estará em breve no museu das sensibilidades perdidas”.

O que eu vi de melhor em 2013 - estrangeiros

Naturalmente, não consegui ver tudo que gostaria. Cada ano que passa a sensação de que acabei deixando muita coisa pra trás vai aumentando. Este último foi mais difícil em virtude das escassas viagens a capital, mais rarefeitas depois do nascimento do meu filho. Não bastasse isso, o próprio circuito da capital paulista me pareceu menos democrático, com bons títulos sendo lançados em apenas uma sala, em apenas um horário e por apenas uma semana.

Sendo assim, eu, que nunca fui muito afeito aos downloads, passei a enxergá-los com mais simpatia. Tardou bastante, já que a minha teimosia só foi ultrapassada depois que me vi em um beco sem saída – o Alexandre do www.analiseindiscreta.wordpress.com deu um empurrãozinho para a minha estreia. Não fosse esse recurso, dois dos títulos desta lista (e outros que estarão por vir) existiriam apenas no plano das intenções. Minha insistência no formato de exibição das salas de cinema se deu sempre por uma questão de princípio, afinal, tal qual uma bela cerveja tomada em um copo de requeijão, um filme assistido em uma tela de computador não combina. Embora o conteúdo em ambas as circunstâncias seja o mesmo, a fruição plena de ambos exige o formato mais apropriado. Ao que tudo indica, agora, o tal princípio que eu tanto valorizava não passa de perfumaria. Enfim, fui vencido.

Alguns filmes importantes ficaram para trás: Um toque de pecado, A caça, Era uma vez na Anatólia, Depois de Maio, A Grande Beleza, Camille Claudel 1915, etc. A lista abaixo contempla apenas os lançamentos comerciais ocorridos em 2013.

Vocês Ainda Não Viram Nada (Alain Resnais, 2012) – além deste título, 2013 me proporcionou mais duas experiências com Resnais: Providence (1977) e Noite e Neblina (1955). Mesmo separados por um longo intervalo de tempo, todos os três filmes refletem os esforços do diretor para tentar encapsular o tempo na tentativa de resguardar a memória. Recordo, logo existo. Em Noite e Neblina a encenação do holocausto tornou-se impossível, já que o cenário foi transmutado a ponto de descaracterizar-se – só o cinema para reestabelecer a sua gravidade. Providence materializa os truques que a memória costuma nos pregar, sem a qual, contundo, somos incapazes de tirar proveito das agruras e das alegrias da vida. Vocês Ainda Não Viram Nada recria com todas as formas e cores o que só a memória é capaz de nos proporcionar; o cenário transmuta-se conforme a conveniência de quem encena, reavivando e reescrevendo experiências passadas. A encenação (da peça de Eurídice) corrente sobrepõe-se à antiga, estabelecendo novas interações e significados. A morte permeia as três produções, lhes servindo, inclusive, como ponto de partida, mas, ao fim, é a vida que prevalece.

Tabu (Miguel Gomes, 2012) – esse filme daria um belo estudo da importância da forma no cinema. Uma história relativamente banal (um triângulo amoroso) ganha novos contornos nas mãos de Miguel Gomes. O emprego do preto e branco e do mudo encontram as circunstâncias apropriadas para emergirem como se fossem novidades (um verdadeiro achado). As memórias que nos tornam únicos fundem-se às memórias coletivas criando uma experiência nova, encontrando território fértil apenas no cinema. A África afetiva de Miguel Gomes só existe projetada na tela, moldada pelas matinês de filmes americanos situados no continente, dotada, neste caso, do senso crítico que distingue o olhar do explorador (de quem escreve a história) do olhar do explorado.

O Estranho Caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010) – os filmes de Manoel de Oliveira não costumam me conquistar de pronto. Eu não experimento uma verdadeira sensação de descoberta enquanto eu os assisto. Passados alguns dias da sessão, as imagens captadas e o ritmo do filme começam a influenciar a minha percepção exercendo um fascínio singular. O chamado da morte nunca recebeu um tratamento tão fantástico e angelical como aqui. O vilarejo adotado como locação (a cidade de Douro), bem como os seus habitantes, vão aos poucos enclausurando o protagonista, drenando suas energias, como que a expulsá-lo (persona non grata) deste plano existencial. Seu espírito só encontra conforto nos braços (e sorriso) de Angélica.

A Bela que Dorme (Marco Bellocchio, 2012) – Bellocchio é capaz de traçar um panorama preciso da Itália contemporânea a partir de um caso polêmico de eutanásia (verídico) que envolveu a intervenção política e religiosa da questão – do governo italiano e do Vaticano, respectivamente. Os dramas dos personagens orbitam ao redor da influência dessas entidades em suas vidas, configurando um terreno fértil para explorar os dilemas morais que acompanham esse assunto. Um grande filme.

Barbara (Christian Petzold, 2012) – o cinema alemão permanece refém do legado nazista, sem o qual suas produções são incapazes de alçar voo além de suas fronteiras territoriais. Petzold explora a herança do assunto, a partir da influência da Stasi (polícia secreta e inteligência da República Democrática Alemã – RDA), mas extrai um panorama bem mais rico da questão do que foi capaz Florian Henckel von Donnersmarck em seu A Vida dos Outros (2006). O assunto respira muito bem longe dos grandes centros urbanos, sem abrir mão da sua vocação para o suspense policial ao qual costuma filiar-se.

Las Acacias (Pablo Giorgelli, 2011) – o cinema argentino bem longe das parcerias bem sucedidas (do ponto de vista mercadológico) com o ator Ricardo Darín. O mais prosaico dos filmes listados nesta postagem – um road movie praticamente sem paradas, ambientado dentro do espaço restrito de um caminhão. A sua força advém do humanismo da história e “de um suspense que se intensifica na duração precisa das cenas e por meio de cortes, com elipses que condensam uma longa viagem em pouco menos de uma hora e meia”, de acordo com Cassio Starling Carlos em sua crítica para a Folha. Quase um filme mudo, construído apenas nos detalhes dos gestos e das expressões de seus protagonistas.

Django Livre (Quentin Tarantino, 2012) – na segunda e derradeira parte o filme quase sai dos trilhos, sobretudo depois da saída de cena de Christoph Waltz e Leonardo DiCaprio. Ainda assim, até a chegada desse momento, Tarantino explora seus dotes dramatúrgicos, calcados no exímio talento para escrever diálogos (e escalar os atores adequados para interpretá-los) e na habilidade apropriada para criar situações absurdas. Exemplo disso é a cena do Klu Klux Klan, antológica, que balanceia perfeitamente essas duas vertentes do seu ofício. Embora irregular, o filme é memorável, com um todo mais sustentável do que o anterior Bastardos Inglórios (2009).

O Mestre (Paul Thomas Anderson, 2012) – o estudo mais interessante que Paul Thomas Anderson roteirizou e dirigiu de duas pessoas (sejam eles pais e filhos, amigos ou desconhecidos, amantes ou parceiros) em uma relação instável e conturbada, de pura dependência (física, emocional e/ou financeira), pautada pelo excesso e carregada de culpa (a religião, qualquer que seja ela, exerce uma influência decisiva sobre o comportamento de suas criações). Não é o seu melhor filme, mas está perto disso. Levanta mais questões do que respostas, acertando em cheio ao não centrar o foco da narrativa no personagem de Philip Seymor Hoffman (Lancaster Dodd), livremente inspirado em L. Ron Hubbard, criador da Cientologia.

Um Estranho no Lago (Alain Guiraudie, 2013) – nas palavras do Alexandre, que me levou ao filme, “Trata-se de uma obra-prima, não só pela forma como sua história é contada – apenas um ambiente, poucos atores, mais especulação do que ação explícita – mas também pelo interessante e obscuro estudo psicológico do autor sobre os seus personagens: ao lado de Eros, o instinto da Morte; o sexo e a autodestruição; o estranho fascínio do homem com a violência, levado até as últimas consequências em um thriller hitchcockiano fascinante”.

A Filha de Ninguém (Hong Song-Soo, 2013) – a minha primeira experiência com o diretor sul coreano. É o típico filme que engana por sua singeleza e naturalidade, escondendo um controle preciso da mise-en-scène. As comparações com Rohmer não me pareceram gratuitas, ainda que o filme reverbere por mais tempo no plano da realidade. As circunstâncias exploradas parecem familiares ao universo do cineasta (próprias do seu meio), do qual ele extrai uma força extraordinária sem chamar a atenção para a sua enorme influência sobre o material. Só um olhar desatento para não reconhecer seus méritos.

Memórias do Cárcere (Nelson Pereira dos Santos, 1984)

Da esmagadora quantidade de filmes que retratam a ditadura militar no Brasil, sobretudo aqueles que se prestam a uma abordagem mais direta da questão, apenas uma minoria consegue escapar do estigma da tortura. Enquanto alguns empregam recursos narrativos ou de linguagem (cinematográfica) para sugerir o tema, outros só veem seu discurso validado, ou se encontram verdadeiramente respaldados, quando a prática é explicitamente explorada. O segundo exemplo sempre corre o risco de se tornar apelativo, especialmente quando mal trabalhado, ao apostar na empatia do público com os personagens na base da marra – basta pensar no uso de cobaias em pesquisas científicas, cujas imagens são suficientemente capazes de despertar repulsa mesmo em um círculo de entusiastas inflexíveis.

Embora Nelson Pereira dos Santos não tenha feito um filme da ditadura militar no Brasil ao adaptar Memórias do Cárcere de Graciliano Ramos (ela já estava enfraquecida, mas não de todo exterminada), ele aproveitou a urgência da questão para resgatar o livro do autor alagoano que descreve sem rodeios sua experiência como prisioneiro durante o Estado Novo de Getúlio Vargas. Mesmo que a distância de quase 50 anos que separa os dois governos autoritários possa ter contribuído para corroborar com práticas mais duras de tortura, a ponto de justificar o seu emprego em produções da época (o assunto ainda estava saindo do forno), Nelson adota o discurso estoico de Graciliano Ramos, fundamentado no domínio da palavra e da escrita (na educação, no sentido mais amplo do termo), para condenar os procedimentos abomináveis praticados pelos agentes da lei em vigência. Nele, a violência física nunca é explicitada; sempre que ela está prestes a ser cometida, um fade out poupa o espectador do espetáculo lamentável. O diretor, contudo, não economiza negativo para mostrar a miséria da condição de vida dos presos, bem representada pela precária alimentação dos mesmos – que motiva o próprio Graciliano a se negar a comer o que era servido.

Das pouco mais de três horas de projeção, o filme se dedica quase que exclusivamente ao período em que Graciliano esteve encarcerado. Após uma breve aparição do mesmo em uma repartição pública do Alagoas, que registra a Intentona Comunista de 1935, seguida de uma cena em casa com a mulher (Glória Pires) e filhos, logo ele é encaminhado para o périplo de aproximadamente um ano por cárceres do país. Por meio dos presos que dividem o espaço com o escritor, sejam eles políticos ou comuns, Nelson traça um panorama da população brasileira com ênfase nos aspectos determinantes do nosso atraso, próprio dos países subdesenvolvidos. A ignorância funcional salta aos olhos, sobretudo na terceira e derradeira parte, quando os companheiros, e até mesmo os seus detratores, já reconhecem a fama dos seus escritos. A cena em que Graciliano (Carlos Vereza) faz a correção do texto dos comunistas, contracenando com Tonico Pereira, é hilária. Um tom mais grave é empregado quando uma autoridade lhe solicita um discurso para ser pronunciado na data do aniversário do diretor do presídio, a qual lhe é negada – a argumentação é perfeita, impecável, embora seja involuntariamente humilhante.

Sem amenizar o tom da jornada de sofrimento e punição, Nelson se serve da prosa de Graciliano Ramos para veicular o seu discurso, mais calcado na esperança de mudança do que na permanência da estupidez – vale lembrar que na época do lançamento do filme o movimento pelas “Diretas Já” estava a pleno vapor. No último terço do filme, em que Carlos Vereza encontra-se de cabeça raspada por exigência da direção carcerária, sua figura assemelha-se a de Gandhi, fragilizado pelos sacrifícios assumidos em prol da sobrevivência moral. Recolhido em um canto do presídio, sentado ao lado de uma valise com suas valiosas anotações, enfraquecido pela dieta sofrível imposta e venerado pelos seus semelhantes, bem como pelas autoridades que o mantiveram sob custódia, Graciliano Ramos emerge com o único resquício de dignidade capaz de ser preservado em ambiente tão hostil. Pena que o seu bastião configure ainda hoje material escasso em nosso país. Um dos grandes filmes brasileiros.

Azul é a Cor Mais Quente (Abdellatif Kechiche, 2013)

A desconfiança é o meio mais apropriado para encarar a polêmica que cercou a exibição de Azul é a Cor Mais Quente em Cannes, que desde então vem acompanhando o filme em todas as praças em que ele estreia. Embora ela lhe proporcione uma exposição desmesurada, servindo como uma campanha de marketing (até certo ponto) involuntária, ela encobre, a ponto de cegar, a beleza que envolve o tratamento da questão – essencialmente, uma intensa relação amorosa entre dois seres-humanos. As cenas de sexo entre as duas atrizes, Adèle Exarchopoulos e Léa Seydoux, em especial a primeira, mais longa, são de fato muito bem escaneadas (daí que alguns espectadores se dispuseram a manifestar a sua indignação contra a causa – o homossexualismo). Mas também é fato que o diretor Abdellatif Kechiche desenvolve a sua Adèle (Adèle Exarchopoulos) ancorada, quase em absoluto, no desejo carnal, de forma que o apetite sexual imoderado dela por Emma (Léa Seydoux) parece ser a única força motriz capaz de propulsionar o leme da sua vida. Não é exagero afirmar que todo o restante na vida dela é significativamente mal resolvido, apesar de que a adolescência se encarrega de absorver boa parte da culpa por essa (maldita) condição. A adolescência, período da descoberta por excelência, funciona como uma espécie de álibi para Kechiche, que se esquiva da necessidade de explicar o inexplicável.

Como bem pontuou o Filipe Furtado em breve comentário no seu blog, o esquematismo da segunda parte, em que pesa a tentativa de se estabelecer a influência dos pais e do meio social (as cenas dos jantares se prestam a esse fim), dilui um pouco da força que o corpo de Adèle se esforçou para imprimir na primeira parte, quando fora extenuantemente explorado por Kechiche nos (perversos) closes do seu rosto e da sua boca. Aqui ele é acusado de voyeurismo, mas fosse o relacionamento explorado heterossexual, diriam que a sua câmera estava apaixonada pela protagonista. Afinal, quem não ficou?

As Damas do Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945)

“É o ‘interior’ que comanda. Sei que isso pode parecer paradoxal numa arte que é toda ‘exterior’. Mas vi filmes em que todo mundo corre e que são lentos. Outros em que os personagens não se agitam e que são rápidos. Constatei que o ritmo das imagens não tem o poder de corrigir toda lentidão interior. Só os nós que atam e desatam no interior dos personagens conferem ao filme seu movimento, seu verdadeiro movimento. É esse movimento que eu me esforço a tornar aparente por alguma coisa ou alguma combinação de coisas – que não seja só um diálogo”.

Robert Bresson

Eu vi As Damas do Boi de Boulogne sob a forte influência de Um Corpo que Cai (1958), de Alfred Hitchcock. Não que eu os tenha visto em sequência a ponto de relacioná-los quase que involuntariamente. A influência se deu pela minha relação com o filme de Hitchcock, que guardo na memória, cujo exemplar revela perfeitamente a ascendência do diretor sobre seus personagens por meio das histórias que ele elegeu para contar. Essa sensação de que existe uma entidade in command, uma figura que manipula, beirando o sadismo, o destino de seus personagens, perpassa toda a extensão de As Damas do Bois de Boulogne. Coincidentemente, ambas as tramas contam com um arranjo, revelado logo nas primeiras cenas, que envolvem personagens dispostos a exercer um domínio sobre o destino dos outros – por razões distintas. Por consequência desses arranjos, as vítimas deles se envolvem emocionalmente de tal modo que se apaixonam loucamente. Dos amantes loucos pode-se esperar qualquer coisa, tanto que Hitchcock encerra seu filme de forma trágica, enquanto Bresson termina o seu de forma redentora – espírito prevalecente na primeira parte de sua carreira.

Novamente, recorro ao excelente livro de Tony Pipolo, Robert Bresson – A Passion for Film, que se esforça para dissuadir estudiosos de Bresson de desvalorizar As Damas, fruto do flerte incipiente do diretor com o melodrama, apesar do fato de Bresson dividir com Diderot (autor do livro, cuja seção Jacques, o fatalista, deu origem ao filme) o mesmo interesse pelo livre arbítrio e o determinismo.

A passagem selecionada é relativamente longa, embora tenha sido editada por mim - no livro, o capítulo relacionado ao filme abrange quase vinte páginas. Preservei a língua original, o inglês, com o intuito de conservar a força do texto. Quem tiver paciência, será agraciado com uma bela análise do filme. Boa leitura!

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Por Tony Pipolo

Watching Les Dames one has the sense that its melodramatic is indeed infused by an otherworldly residue of the mythic and the sacred. But if, on one level, the characters seem to embody good and evil, the denouement asks us to believe that people can change and that the source of that change lies in yet another kind of power beyond the world. Morality is not merely personal in Bresson but is rooted in a premodern spirituality. Indeed Les Dames can be viewed as a contest between the dark forces of a pre-Christian world and death and resurrection through love and faith.

Hélène evokes not only the femme fatale of film noir, before the latter term had any currency, but a number of larger than life incarnations of the vengeful woman, from Medea and Clytemnestra to Racine´s Phaedra and the title character of Keats´s “La Belle Dame Sans Merci”, who lures braves knights to their deaths. The darkness of the imagery associated with Hélène and the gravity with which Bresson treats her give her a near mythic aura, in no small measure reinforced by the Spanish actress Maria Casarés´s hypnotic demeanor and Mona Lisa smile. Despite the problems Bresson had with her and she with him, she perfectly embodies the requisite qualities, as otherworldly as she would be in Cocteau´s Orpheus films. Though Hélène scheme falls short of the ultimate fatalities brought about by her legendary sisters, in the context of society to which she and Jean belongs she certainly calculates his social death.

The very polarities that the women in Bresson´s first two films occupy (the only two with mature women in principal roles) – namely, those devoted to the religious life and those of questionable morality – suggest the force of original sin in Bresson´s universe. Each film has a secondary female character who must be rescued from her fallen condition. In Les Anges Thérèse kills the man responsible for her imprisonment and is saved by Anne-Marie; in Les Dames Agnès disreputable past, Hélène instrument of revenge, is ultimately redeemed by the power of love. To clinch the matter, of the moment of redemption Thérèse, in nun´s habit, leaves Anne-Marie´s deathbed a new person, just as Agnès, in bridal gown, lying as if on a saint´s tomb, is roused from near death to a new, purified life. In a sense all three are novices who must die to their previous lives. Bresson´s apparent disposition toward spiritual rebirth requires immoral characters in need of reformation, yet it is also true that he often links sin to sexuality and that most later characters, including the male protagonists of the three films of the 1950s and the female adolescents of the three in the 1960s, are either insulated from or corrupted through sexual initiation. To appreciate all of this is to realize that the generic frame of Les Dames du Bois de Boulogne is largely skeletal and that Bresson had other things in mind.

Just as he would qualify Pickpocket´s affinity with the police or crime thriller by asserting that his main concern was the strange journey of two “souls” toward each other, Les Dames also concerns the union of two individuals after a strange journey. The love that finally binds the unlikely couple, Jean and Agnès, is beyond Hélène comprehension. Like Iago, whose evil schemes are underwritten by his envy of the love between Othello and Desdemona, Hélène cannot bear the thought that such a love can exist and that it can transform character. Where she miscalculates is to assume that Jean´s capacities and values, sprung from the same class predispositions, are identical to her own. The denouement therefore marks the affinity this film has with its predecessors and its successors.

As determined to chasten cinematic form as his narratives are to redeem sinners, Bresson was not content simply to alter the objectives of melodrama in line with his spiritual preconceptions. He engineered the mechanics of conventional cinematic storytelling into the machinery of formal and narrative design, embedding the contest of wills directly within the connective tissue of the film´s construction. Fades, dissolves, and cuts – those familiar, often redundant, tropes of sequential cinematic logic – are here loaded with moral and psychological weight, executing Hélène´s calculated will even as they advance the narrative inexorably toward an end she cannot foresee. Just as Iago´s designs propel nearly every move of Othello´s plot, Hélène´s insidious plan becomes – until it is disrupted – the blueprint of the film´s progression, its storyboard. The detailed analysis of the film´s deployment of transitional devices (e.g., fades and dissolves) is intended to reinforce that idea, demonstrating how Bresson turned such structural conventions into instruments of narrative control. In this way the moral contest of wills that drives the narrative is mirrored directly by the alternating implications of fades and dissolves.

Blue Jasmine (Woody Allen, 2013)

Sempre que eu abuso demais do lado analítico do meu cérebro, só um intensivo em matéria de humanas para reestabelecer o meu equilíbrio mental. O cinema sempre foi a minha escolha predileta para exercer essa função. A música também cumpre muito bem esse papel. Mesmo que as circunstâncias que costumam me levar a eles sejam bem mais abrangentes, eu gosto do caráter terapia que por vezes eles assumem – naturalmente, quando se prestam a isso. Nessas ocasiões, até o ato de escrever acaba sendo um exercício de descarga emocional – embora um tanto quanto custoso (pelo menos pra mim). A fadiga do raciocínio dificulta a escolha das palavras, mas não esconde a satisfação de ver um texto tomar corpo, mesmo quando curto.

Eu ainda não fui capaz de estabelecer a posição que Blue Jasmine ocuparia numa provável relação minha de melhores do Woody Allen. Não estou certo de que “se trata do melhor Woody Allen desde Match Point (2005)” como afirmam alguns sites, mesmo porque o meu Match Point é outro filme dele, Crimes e Pecados (1989). Essa é uma briga que eu não compro porque é natural que cada um tenha a sua preferência. Sobretudo em uma filmografia como a de Woody Allen, com inúmeros títulos excelentes, não seria incomum encontrar listas bastante díspares - sem qualquer prejuízo para a qualidade das seleções.

O diretor norte-americano não dá propriamente um testemunho sobre a crise financeira que assolou os EUA em 2008 (política nunca foi o seu forte), mas aproveita o mote para explorar uma estrutura de roteiro que já lhe valeu um registro cômico da situação, em Trapaceiros (2000), desenvolvida em Blue Jasmine numa inclinação mais dramática: enquanto no primeiro os small time crooks do título original ascendiam da classe média a classe abastada num verdadeiro golpe (hilário) de sorte do destino, no segundo a socialite casada com um corrupto vê a sua condição de fartura material ruir junto com a falência dos bancos que os bancaram (ao final, veremos que as coisas não foram bem assim...). Em ambos, Woody Allen investe na dicotomia burlesca que separa esses dois mundos, povoando as cenas com personagens caricatos, em uma decisão que garante a empatia do público ao mesmo tempo em que aponta as limitações de alcance do seu discurso. O registro cômico de Trapaceiros se mostra mais apropriado para abraçar esse formato. Em Trapaceiros, a risada tem um cunho de gozação; em Blue Jasmine, a presença dela pontua a narrativa de forma irônica.

O filme funciona perfeitamente como um precioso estudo de personagem (character study), valorizado pela atuação assombrosa de Cate Blanchett, bem como de todo o elenco de suporte. Mais um conto moral de Woody Allen em que o acaso assume um papel fundamental, pregando uma peça no universo de certezas do espectador. O diretor puxou o meu tapete mais uma vez.

Paisagem na Neblina (Theo Angelopoulos, 1988)

Por Adrian Martin

No plano de abertura de Paisagem na Neblina, de Theo Angelopoulos, um garotinho, Alexandre (Michalis Zeke) e sua irmã pré-adolescente, Voula (Tania Palaiologou), emergem da escuridão e se aproximam de um ponto próximo à câmera. Param. A câmera começa a circular lentamente ao redor deles. Ela pergunta: “Você está com medo?” Ele responde: “Não, não estou.” De repente se separam e começam a andar, desta vez mais rápido, em direção a uma estação de trem que agora vemos ao longe.

Essa tomada de um minuto é impressionante e define o padrão do que virá em seguida. Pessoas e veículos obstinadamente se mantendo em seus caminhos, alheios a todo o resto, algumas vezes parando, outras mudando de velocidade; paisagens desertas ou sombrias com uma única referência bem definida; sons naturais e estridentes substituídos, quando a cena se esvazia, pela música intensa de Eleni Karaindrou. E, sobretudo, a câmera de Giorgos Arvanitis circulando, avançando e recuando em um ritmo e com uma intenção sempre distintos da ação, sempre gravando a curiosidade, paixão, sabedoria e o pathos do olhar de Angelopoulos.

Tais padrões dão feição e forma aos eventos deliberadamente esparsos e em aberto da trama: as crianças fogem de sua casa e tentam chegar à Alemanha de trem para procurar um pai que talvez nem exista, encontrando, em seu caminho, estranhos que podem ser prestativos ou ameaçadores. Este é um road movie sombrio mas exultante, situado em algum ponto entre as crônicas de fragmentação do pós-guerra de Roberto Rossellini e os panoramas centrados em paisagens por Chantal Akerman que retratam uma “nova ordem mundial” vazia.

Quase nada nunca se junta nesses espaços e lugares sem nome entre Atenas e a fronteira alemã: enquanto Voula e Alexandre estão em um pátio, na frente deles um trator desatola um cavalo moribundo e, atrás deles, um grupo de convidados de um casamento sai do quadro cantando e dançando. É apenas na relação hesitante entre Voula e o músico itinerante Orestis (Stratos Tzortzoglou) que a imagem começa a zumbir com a tensão da atração e da repulsão. Contudo, isso dura apenas um pequeno e precioso intervalo de tempo: novamente essas crianças irão andar, parar e andar, ainda mais rápido, ao longo de uma estrada sem fim, enquanto a câmera se eleva bem alto no ar gélido e Orestis acena duas vezes uma despedida desamparada para ninguém.

37ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo - Parte 2

Essa postagem tardou pra sair em virtude do aniversário de um ano do meu filho e dos compromissos profissionais acumulados no período. Ao mesmo tempo, ainda que involuntariamente, esse atraso permitiu que mais um filme fosse adicionado ao pacote, uma vez que a Itinerância da Mostra chegou ao SESC Ribeirão com uma pequena amostragem do grande Evento – 10 títulos. Se meu calendário ajudar, ainda terei a possibilidade de ver Centro Histórico (2012), com episódios dirigidos por Pedro Costa, Victor Erice, Manoel de Oliveira e Aki Kaurismäki, e Cães Errantes (2013), de Tsai Ming-liang. Torçamos!

A Morte Passou por Perto (1955), Stanley Kubrick (EUA)

O que me levou a essa sessão não foi propriamente a oportunidade de rever A Morte Passou por Perto, um dos filmes de Kubrick que não tenho muito em conta, mas sim os três curtas-metragens do início de sua carreira que compunham o Programa: Flying Padre: An RKO-Pathe Screenliner (1951), Day of the Flight (1951) e The Seafarers (1953). Eu desconhecia por completo a proposta dos três documentários, de forte cunho institucional – procurar qualquer resquício do que viria a ser o grande diretor é pura perda de tempo, nenhum deles se presta a isso. Ao menos, matei a minha curiosidade.

Salvo (2013), Fabio Grassadonia e Antonio Piazza (ITÁLIA)

A rigor esse filme não integrava a programação da Mostra. Ele havia estreado em circuito comercial na semana anterior, depois da elogiosa passagem pelo Festival do Rio – o entusiasmo do Luiz Carlos Merten me levou a fazer essa escolha. Eu havia perdido o horário da cinebiografia do Paradjanov e a grade de programação do Frei Caneca não ajudava muito – outras praças traziam melhores opções. O filme funciona quando se detém na construção da improvável relação amorosa entre Salvo, o assassino profissional do título, e a irmã cega de uma de suas vítimas – o plano-sequência de abertura, que formaliza o encontro entre as partes, é impecável. Todo o ambiente fora dessa esfera não contribui muito para o impacto do conjunto. O domínio de espaço é memorável, mesmo sendo construído essencialmente por primeiros-planos, com a câmera colada nos personagens. O som exerce uma poderosa função dramática.

O Lobo Atrás da Porta (2013), Fernando Coimbra (BRASIL)

Um assunto batido que já rendeu até uma versão cinematográfica vulgar escandalosa: Atração Fatal (1987), de Adrian Lyne. A comparação é muito desonesta, beirando o desserviço, com imenso prejuízo para o filme de Coimbra. O roteiro não subestima a inteligência do espectador, preocupado em contextualizar a tragédia que se anuncia logo nas primeiras imagens. Por meio do depoimento dos envolvidos, num recurso narrativo que valoriza o clima de suspense gradativo que o diretor pretende instaurar (aproximando-o de um filme de terror), todos os atores encontram espaço para brilhar. Esse é, inclusive, um dos alicerces da produção: as interpretações. As longas tomadas sem cortes, cuidadosamente enquadradas, valorizam o desempenho dos atores, bem como a exploração do espaço cênico – a periferia do Rio de Janeiro. Bela estreia de Coimbra na direção de longas – seu curta Magnífica Desolação (2010) é muito bom. Tomara que o filme encontre um público volumoso quando do seu lançamento comercial no início do ano que vem. Potencial pra tanto ele tem.

O Bacanal do Diabo e Outras Fitas Proibidas de Ivan Cardoso (2013), Ivan Cardoso (BRASIL)

Um pot-pourri das produções do próprio Ivan Cardoso, explorando a extensão da sua carreira, somado a alguns curtos trechos produzidos recentemente para compor o tempo do longa-metragem. Assim como havia sido na noite anterior, nada como fechar a programação diária com uma comédia desmoralizante. Como o filme é constituído de vinhetas, é natural que algumas funcionem melhor do que outras. O segmento Bob Dylan is back in town, que fantasia uma orgia do cantor norte americano no Rio de Janeiro logo após uma das suas passagens pelo nosso país, é de rachar o bico. O bacanal do diabo dá as caras. No bate papo que se seguiu depois de findada a sessão, o diretor externou a sua indignação, no humor escrachado que lhe é característico, com relação ao vigente mecanismo de financiamento das correntes produções nacionais (que ele menospreza) – aproveitou para prestar reverência ao seu mentor, Rogério Sganzerla, cuja filha, Djin Sganzerla, se encontrava presente. Dificilmente ele será distribuído. Um filme de festival, literalmente.

La Jaula de Oro (2013), Diego Quemada-Díez (MÉXICO)

Esse foi o filme que eu vi na Itinerância da Mostra que chegou a Ribeirão via SESC. O diretor Quemada-Díez fez um road movie da desesperança, embora seus personagens, três adolescentes guatemaltecos, transbordem humanismo na tela. O sonho americano é o destino da longa travessia que eles se propõem a fazer, fugindo da miséria que assola o trajeto entre a Guatemala e o extenso território do México até a fronteira com os EUA. Não há concessões: para cada mão que acaricia, há sempre outra na espreita pronta para dar o tapa. O final é de cortar o coração; a jaula de ouro do título, uma sugestiva metáfora dos EUA, pode até ser revestida de um material precioso, nobre, opulento, mas não esconde seu conteúdo vazio, fútil, oco. A liberdade tão almejada pelos personagens não será encontrada nesta vida.

37ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo - Parte 1

É uma pena que eu só tenha tido dois dias para desfrutar da programação da Mostra deste ano. A rigor, se eu considerar o final de semana no MIS, em companhia dos filmes de Kubrick, foram três dias. Passado os dias de vivência in loco, resta apenas a cobertura impressa e/ou eletrônica. Acompanhar o dia-a-dia do Evento nos diversos blogs e sites especializados é tão estimulante quanto frustrante. Estimulante porque o entusiasmo da cobertura contagia o leitor, ávido pela oportunidade de poder assistir aos títulos que mereceram uma análise; e frustrante porque a experiência não se limita apenas ao instante em que os olhos encontram a tela do cinema: existem as filas, os curtos intervalos que separam as sessões, os poucos momentos de reflexão devido ao corre-corre da programação, os trade-offs, as caminhadas, as refeições, etc. Enfim, pra quem gosta, é um prato cheio.

Meu primeiro dia foi bastante proveitoso, facilitado pela concentração atrativa de filmes em um único espaço, evitando que eu fizesse deslocamentos entre as sessões. Esses filmes estarão nesse post. No próximo post eu abordo o segundo dia, que me forçou a fazer escolhas difíceis, abrindo mão de boas promessas. Enfim, vamos ao que interessa.

Providence (1977), Alain Resnais

O rapaz responsável pela legendagem quase melou a festa dos presentes na sessão. Levou um tempo para que ele sincronizasse as falas às imagens correspondentes – dando margem para a distração. Em um filme de Resnais, que demanda atenção redobrada, isso pode comprometer a experiência. Prejudicou, mas não foi capaz de confiscar o encanto proporcionado pelos últimos 25 minutos de projeção – quando o jogo de encenação, caro ao seu autor, é desnudado magnificamente sob a regência do pouco lembrado John Gielgud (um excelente ator normalmente mal aproveitado). A presença de Dirk Bogarde me trouxe lembranças do Despair (1978), de Rainer Werner Fassbinder, exibido há dois anos na mesma sala, sem a mesma leveza do filme de Resnais. Leva um tempo para que o espectador mergulhe no labiríntico pesadelo do escritor Clive Langham (John Gielgud), cheio de imagens e situações (aparentemente) desconexas. Assim que a ficha cai, sobressai-se o humor refinado de Resnais e a elegância costumeira da sua direção. O personagem do jogador de futebol é impagável. A fluidez narrativa do mestre francês, que fez do sonho e da memória a matéria prima do seu cinema, contrasta com o calculismo exacerbado de Christopher Nolan no elogiado Inception (2010).

Escudo de Palha (2013), Takeshi Miike

Os orientais sempre souberam extrair bons exemplares do cinema de gênero norte-americano. Este é um deles. A rigor, o filme não traz nada de novo – a escolta de um assassino em primeiro grau mobiliza a força armada (a fim de garantir o seu julgamento e integridade física), que luta contra uma oferta volumosa de dinheiro feita pelo milionário avô da vítima a quem se dispuser a matá-lo. O argumento tem sido comparado com o de O Preço de um Resgate (1996), de Ron Howard, mas eu diria que está mais para um híbrido deste com o ótimo Rota Suicida (1977), de Clint Eastwood. Takeshi Miike segura bem o ritmo do filme, investindo em situações que colocam à prova a integridade moral dos responsáveis pela custódia do homicida.

A Rotina Tem Seu Encanto (1962), Yasujirô Ozu

Diz-se deste exemplar de Ozu que se trata de uma refilmagem de Pai e Filha (1949). De fato, o ponto de partida de ambos é o mesmo: pai (viúvo) e filha dividem o mesmo espaço, até que começam a ser “pressionados” por parentes e amigos a encontrar um pretendente para garantir o matrimônio da menina. No primeiro exemplar, a narrativa alterna melhor entre a rotina de ambos, fazendo com que dividam proporcionalmente o tempo de cena e o protagonismo do filme. No canto do cisne de Ozu, a rotina do pai é mais bem investigada, se valendo, inclusive, de uma inclinação cômica do relato, muito bem explorada pelo diretor para atenuar os transtornos inerentes à velhice. Mas não se engane: junto ao riso despretensioso das situações abordadas paira um tom de melancolia que insiste em permanecer conosco muito depois de findada a sessão.

A Garota do 14 de Julho (2013), Antonin Peretjatko

Eu desconhecia por completo a proposta do filme, mas fui vê-lo influenciado pelas sugestões de blogs que fariam a cobertura. No final das contas, descobri que a melhor alternativa para terminar a jornada da Mostra é uma comédia. O diretor apresentou o filme na abertura da sessão alertando o público para o caráter franco-francese (palavras dele) da produção, e mostrou-se entusiasmado com a oportunidade de presenciar a reação da plateia a um produto de universo restrito. Peretjatko retoma o tom libertário que caracterizou as primeiras produções da nouvelle vague, influenciado sobretudo por Godard (O Demônio das Onze Horas), para esculhambar o politicamente correto e o legado político e financeiro do ex-presidente Nicolas Sarkozy. Como bem pontuou Bruno Cursini em seu breve texto para o filme na Revista Interlúdio, Peretjatko “faz de seu primeiro filme algo livre, excitante, de uma inventividade anárquica bastante ingênua, ora dando vazão a uma selvageria satírica debochada, ora brincando ingenuamente com a linguagem cinematográfica”. 

Stanley Kubrick na 37ª Mostra

Por uma feliz coincidência, o show do Black Sabbath me levou a São Paulo no mesmo final de semana em que a Exposição Stanley Kubrick começava no MIS, juntamente com a exibição de todos os seus filmes em versão restaurada -  incluindo os curtas do início de carreira, exceto o longa de estreia, Medo e Desejo (1953). A curadoria da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, nesta 37ᵃ Edição, decidiu destacar o trabalho do diretor homenageando-o com essa preciosa programação além de promover o lançamento do livro, Conversas com Kubrick, do renomado crítico francês Michel Ciment.

A priori, minha ida a capital estava programada para o fim de semana passado, quando eu já havia negociado com a patroa a minha participação nos dois primeiros dias do aguardado Evento. Acabei sacrificando um pouco mais a paciência dela para estender a minha estadia por mais um final de semana (anterior à abertura), justificado pela oportunidade de assistir em primeira mão alguns dos filmes de Kubrick, sobretudo aquele que me faltava, Barry Lyndon (1975). A intensa procura por ingressos antecipados, contudo, me fez perder a exibição que eu mais ensejava ver, 2001 – Uma Odisséia no Espaço (1968). Para compensar a perda, foi preciso uma sessão seguida de O Estranho Caso de Angélica (2010), de Manoel de Oliveira, e Las Acacias (2011), de Pablo Giorgelli – sorte que a programação da capital me reservou essas duas preciosidades. Ainda rolou o Gravidade (2013), de Alfonso Cuarón, a que devo voltar em outra ocasião – mas já adianto que gostei do filme.

Como a fila para a Exposição estava quilométrica e esta permanece em cartaz até 12 de janeiro de 2014, vou aguardar a poeira baixar para visitá-la (na companhia da esposa, de preferência, para ela entender melhor a razão do favor prestado). Em 2011, essa mesma Exposição estava de passagem por Paris, na Cinemateca Francesa, bem como eu. Visitei-a e prometi que voltaria a ela caso viesse ao Brasil. Pretendo cumprir a promessa. Na época, até postei uma mensagem com as fotos (meia boca) que eu consegui tirar.

Doutor Fantástico (1964)

Dr. Strangelove’s humor is generated by a basic comic principle: people trying to be funny are never as funny as people trying to be serious and failing.

Roger Ebert

Na primeira vez em que eu o vi, em meados da década de 90 (cópia VHS), o impacto proporcionado pelo absurdo da proposta foi tamanho que meu riso mal se manifestava, numa situação típica de quem sente vergonha alheia por um mico que outra pessoa está pagando. Um riso nervoso, cheio de remorso. Eu não estava preparado para ver um assunto sério tratado com tal grau de sarcasmo. Acho que foi a minha primeira experiência com um verdadeiro exemplar da comédia de humor negro. Inesquecível, pra dizer o mínimo. A sessão no MIS me proporcionou uma verdadeira catarse. Dei gargalhadas junto com o público sem nenhum constrangimento. O filme continua afiadíssimo (especialmente no que tange o discurso), repleto de interpretações magistrais. Normalmente, o enfoque das abordagens fica voltado para o desempenho triplo de Peter Sellers e seu memorável Dr. Strangelove - curiosamente, o personagem com o menor tempo de cena. Desta vez, minha atenção ficou toda voltada para George C. Scott e seu General Buck Turgidson, o mais anárquico de todos. Como bem observou Roger Ebert, “Scott´s work is hidden in plain view. His face here is so plastic and mobile it reminds you of Jerry Lewis or Jim Carrey (in completely different kinds of movies). Yet you don´t consciously notice his expressions because Scott sells them with the energy and conviction of his performance. He means what he says so urgently that the expressions accompany his dialogue instead of distracting from it”. Meu Kubrick preferido junto com 2001 – Uma Odisséia no Espaço. Obra-prima absoluta.

Nascido para Matar (1987)

Dei uma segunda chance para um dos filmes de Kubrick que sempre me despertou pouco interesse. Nem a ocasião especial, com direito a cópia restaurada e toda a pompa da exibição, foi capaz de alterar a minha percepção. É um filme desigual, com uma primeira parte interessante e uma segunda parte decepcionante. Kubrick chegou tarde para dar o seu testemunho sobre a Guerra do Vietnã. O filme não chega aos pés dos seus outros exemplares que tiveram a guerra como objeto principal, Glória feita de sangue (1957) e Dr. Fantástico (1964). Muita estilização para pouco resultado.

Barry Lyndon (1975)

Os filmes históricos têm em comum com os filmes de ficção científica o fato de tentarmos recriar neles alguma coisa que não existe. E as descrições, que são as partes mais enfadonhas dos romances, não exigem, na tela, nenhum esforço do público, mas exigem muito dos cineastas!

Stanley Kubrick

Como eu já disse no início deste texto, Barry Lyndon era o único filme de Kubrick que me faltava. Hipercontrolado, longo e com um ritmo lento de condução. Tinha tudo para ser uma experiência pouco memorável, percepção essa que parece ter prevalecido na ocasião do seu lançamento. Por mais frio e distante que seja, acusação que sempre pautou a opinião dos seus detratores, é uma experiência que exige um tanto de paciência do espectador. Não cabe na tela pequena das TVs domésticas, cujas exibições estão sujeitas a constantes interrupções. Requer devoção absoluta. Um dos melhores Kubricks; muito mais do que “um filme de época”.