Bens Confiscados (Carlos Reichenbach, 2004)

A política nos filmes do Carlão dificilmente entra pela via direta, seja ela a abordagem de um tema importante/polêmico, o retrato de alguma figura do alto escalão do governo, uma trama conspiratória ou um desejo irrepreensível de se fazer denúncia. Seus personagens, no entanto, vivem cercados pelas consequências de sua prática, mesmo quando se esforçam para se manter afastados dela. Em Bens Confiscados essa premissa é levada ao limite já que o filme todo existe em função das ações do deputado corrupto, que não dá as caras ao público em momento algum da projeção. Sua presença é dispensável, restando em cena apenas os efeitos nefastos da sua influência - ligados, naturalmente, ao dinheiro e ao poder.

Caminhando na direção oposta à de um thriller norte-americano ou italiano dos anos 1970, Carlão orienta sua câmera àqueles personagens que não costumam ganhar as páginas dos noticiários jornalísticos. Sua dramaturgia evita o espetáculo a todo custo, trafegando pelos espaços mais recônditos do nosso território. Mesmo nesses não-lugares, tampouco imunes a barbárie civilizatória, seu cinema humanista encontra fôlego para aflorar com propriedade e, sobretudo, afetividade.

A adversidade está presente, guiada pelo rastro das ondas de perversão emitidas pelo deputado investigado, dissimulada somente pela grandeza de seus personagens. E, embora torçamos para que essa qualidade ao fim se sobressaia, o desfecho não nos reserva o conforto que a esperança se mostrou incapaz de nos proporcionar. Melhor que seja assim, qualquer outro caminho adotado seria desonesto com a nossa condição duradoura de cidadãos molestados pela corrupção onipresente.

Buddy Buddy (Billy Wilder, 1981)

Transcrevo abaixo um pequeno trecho da longa entrevista que Cameron Crowe fez com Billy Wilder, posteriormente convertida em livro, Conversations with Wilder (1998).

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Cameron Crowe: Buddy Buddy (1981) is one of the earliest films in a genre that has now come into its own – the hitman comedy.

Billy Wilder: [Unenthusiastic] Yeah, maybe.

CC: But in Buddy Buddy, Matthau´s hitman is the protagonist. Long before Pulp Fiction (1994) or even John Cusack´s Grosse Point Blank (1997), you and I.A.L. Diamond faced the very difficult tone challenged of basing a comedy around a hired killer.

BW: Yes. Tone is always difficult in a picture like this.

CC: What advice would you give a director attempting black comedy today?

BW: You´ve got to have talent for it. Get a good story. Buddy Buddy was not my kind of experiment, not the kind of comedy I had an affection for. I did it once. Here is the problem. The audience laughts, and then they sort of resent it. Because it´s negativity. Dead bodies and such. If you hold up a mirror too closely to this kind of behavior, they don´t like it. They don´t want to look at it. Same with me. But I would not especially call Buddy Buddy a black comedy, more like a broad comedy.

CC: Were you ever close to directing anything after Buddy Buddy?

BW: I kind of pooped out by the end of the picture. Nothing came along. Diamond then died. I wanted to quit. I wanted to quit when I was eighty. I quit when I was eighty-two.

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Por Cameron Crowe

Buddy Buddy is the Godfather of a genre that would take hold years later – the hitman comedy. Walter Matthau again pairs with Jack Lemmon in this dark and frisky tale of a world-weary assassin (Matthau) and the suicidal executive (Lemmon) who complicates his job. “I take no credit for this genre”, says Wilder today. “I don´t believe in genre”. Production values are minimal here. Buddy Buddy is not the most visual of Wilder´s films – the rear projections behind many of the scenes strip it of much lyricism – but it´s lively, with an assured sense of its day. We are a long way from Ninotchka, however, when Matthau, who brings a kinetic deadpan energy to his role as a killer, tosses off surprising lines like “Are you out of your fucking mind?” Klaus Kinski appears as Dr. Zuckerbrot, a bizarre sex therapist who has entranced Paula Prentiss, playing Lemmon´s ex-wife. One can only imagine writing-room conversation that resulted in Wilder and Diamond´s first pot joke. (The play on which it is based was also made into the 1974 French film, L´Emmerdeur, released in America as Play in the A__). And yet you´re never far from reminder that you´re in the comic hands of Wilder and Diamond. Says Kinski in one memorable speech: “Premature ejaculation means always having to say you´re sorry”. The film ends on a freeze frame of Walter Matthau enjoying a cigar, facing paradise on a deserted atoll populated by gorgeous island women… and Jack Lemmon. Wilder´s last film is also a love letter to his favorite comic duo, who attack their parts with real zest.

Inside Llewyn Davis (Joel e Ethan Coen, 2013)

Um respiro de dois anos depois de uma séria ininterrupta de quatro filmes em quatro anos - Onde os Fracos não Tem Vez (2007), Queime Depois de Ler (2008), Um Homem Sério (2009) e Bravura Indômita (2010) - parece ter feito muito bem aos irmãos Coen. Sobretudo depois do sucesso alcançado com um western, gênero pouco valorizado nos dias de hoje, que, ironicamente, acabou tornando-se a maior bilheteria da dupla – uma adaptação do livro de Charles Portis, True Grit, clássico da literatura norte-americana, que já havia ganhado as telas em 1969, com John Wayne no papel do xerife Rooster Cogburn, lhe rendendo o único Oscar de sua carreira. Inside Llewyn Davis trilha um caminho inverso, bem menos promocional, mais próximo das produções low profile da dupla, como Gosto de Sangue (1984), Fargo (1996) e O Homem que Não Estava Lá (2001).

Inside Llewyn Davis promove o encontro dos Coen com o universo da música folk (na verdade é o segundo, E Aí, Meu Irmão, Cadê Você? (2000) já abordara essa aproximação), numa tentativa de registrar o efervescente cenário nova-iorquino dos anos 60, celeiro de nomes importantes que despontariam posteriormente. A dupla, no entanto, evita os holofotes inerentes à abordagem de uma figura icônica como Dylan, direcionando a sua câmera para um personagem bem menos afortunado, embora dotado de enorme talento e personalidade forte, pra não dizer difícil, o Llewyn Davis do título (Oscar Isaac, em ótima interpretação).

A galeria de tipos secundários, uma marca inconfundível dos seus filmes, aposta menos no tom caricatural das caracterizações e mais na naturalidade das circunstâncias. Um desvio de rota, já que os Coen costumam adotar mais a outra via para representar suas criações, incentivando o exagero das interpretações a fim de potencializar a estupidez do comportamento humano. Em Llewyn Davis todos os atores incorporam tipos reais, críveis, prováveis seres existentes daqueles tempos tempestuosos. Mesmo os atores que gozam de pouco tempo em cena, como F. Murray Abraham na pele de Bud Grossman, ou John Goodman encarnando um músico junkie, contribuem para elevar a qualidade da produção a outro patamar – as intervenções de todos eles são absolutamente necessárias para o desenvolvimento da trama, sem qualquer resquício de gratuidade. Todos interpretam personagens memoráveis, dignos de nota.

No meio do filme, numa sequência crucial que cria uma falsa expectativa no espectador, Llewyn Davis viaja de Nova Iorque a Chicago para tentar a sorte no lendário The Gate of Horn, ambiente cultural valorizado por celebrar a música folk americana, administrado pelo empresário Bud Grossman. A viagem em si é uma espécie de simulacro dos beatnicks, movimento sócio-cultural dos anos 50 e princípio dos anos 60, cujo livro de estrada, On the Road, de Jack Kerouac, acabou se firmando como a influência definitiva sobre a juventude que “colocava a mochila nas costas e botava o pé na estrada” (Wikipédia). O trajeto é percorrido em pleno inverno norte-americano, em rota fronteiriça ao território canadense, com temperaturas baixíssimas. Em Chicago, a entrada de Llewyn Davis no The Gate of Horn não é nem um pouco triunfal, pelos fundos (se não me falha a memória), mais relevante para garantir a sua sobrevivência corporal, devido ao aquecimento do estabelecimento, do que para lhe trazer frutos comerciais. O comentário de Bud Grossman, ao conceder alguns minutos do seu tempo para uma avaliação musical de Llewyn Davis, é desolador: “Não vejo muito dinheiro nisso aí”. Um golpe de misericórdia nas pretensões artísticas do talentoso músico.

A partir daí, o filme abraça de vez a vertente mais negativa do tom melancólico que vinha sendo adotado até então, sem espaço algum para a esperança. A crítica do Luiz Zanin Oricchio, do Estadão, termina com uma nota que eu pego emprestado para encerrar o meu, “Llewyn Davis é o mais notável filme do Oscar 2014. Não vai ganhar nada, ou no máximo algum prêmio de consolação – exatamente como seu protagonista”.

O Lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013)

É praticamente impossível ficar indiferente às estreias dos filmes indicados ao Oscar. Nem digo isso pela suposta qualidade dos longas em questão. Nas últimas semanas uma enxurrada deles tomou as salas dos cinemas, média de duas estreias por semana, de forma que as exibidoras de Ribeirão até boicotaram as produções de menor apelo comercial, como Philomena (Stephen Frears, 2013) e Nebraska (Alexander Payne, 2013). Mesmo a chancela do Oscar não garante a exibição nos interiores do Brasil afora.

O Lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013), como já fora comentado em toda a mídia impressa e digital, bebe na fonte de Os Bons Companheiros (1990) e Cassino (1995). A estrutura dos três longas é praticamente a mesma: dois parceiros de negócios (escusos) erguem seus impérios à margem da lei, narrando suas peripécias, da ascensão (primeira metade) ao declínio das operações (segunda metade), regadas a ganância e excessos (pessoais e/ou materiais). O projeto pessoal do protagonista, relativamente careta, centrado no modelo burguês do casamento e da família, não é compatível com o estilo de vida que ele adota para tocar os seus negócios. A figura da esposa, eixo moral do protagonista (no que ela representa não necessariamente no que ela é), não raro se choca com o mundo deturpado dele. O que era pra ser o seu porto seguro se torna a sua maior ameaça.

A sombra dos dois outros filmes pesa sobre O Lobo de Wall Street. Ambos são mais bem resolvidos do ponto de vista dramatúrgico (provável contribuição do roteirista Nicholas Pileggi) – uma comparação mais do que justa, sobretudo por serem todos filmes de Scorsese. O “eixo familiar” da produção fica muito prejudicado, de modo que algumas sequências soam patéticas – exemplo: a cena em que Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio), após um desentendimento com a esposa (Margot Robbie), tenta fugir com a filha e choca o próprio carro no estacionamento. A criança mal havia aparecido até então (apenas como uma recém-nascida) – e some logo após essa sequência. A própria tia da esposa (Joanna Lumley), peça importante do esquema de lavagem de dinheiro de Jordan, existe como um mero plot device (espirituoso, é verdade). Ao que tudo indica, o filme havia apresentado uma duração muito longa anteriormente, e teve de ser retalhado para ser lançado comercialmente. Provavelmente (ou não), parte do material que explorava melhor essa vertente, acabou sendo confiscada.

O histrionismo do protagonista, potencializado pela direção de Scorsese, também impede que o filme “respire” um pouco, ainda que esse aspecto esteja em completa sintonia com o modo de vida do personagem. Scorsese não economiza um centavo para retratar essa exuberância na tela. Suas últimas produções ganham em orçamento, mas perdem em concisão. Essa grandiloquência encobre a atenção que deveria ser dada aos detalhes. A fim de manter a justeza na comparação, fiquemos com outro filme do próprio Scorsese que equilibra melhor essas duas forças (aparentemente) antagônicas: A Época da Inocência (1993) – favorecido, verdade seja dita, pelo caráter contido do seu protagonista, Newland Archer (Daniel Day-Lewis). No rastro das recentes produções que abordam a irracionalidade do capitalismo, pós-quebradeira de 2008, voltadas ao relato mais sóbrio do cotidiano dessas figuras (o que exclui, por exemplo, Cosmópolis (2011), de David Cronenberg), uma proposta interessante seria uma sessão double bill de O Lobo e O Capital (Costa Gavras, 2013).

Embora eu considere a postagem do Vlademir, dono do espaço O Olhar Implícito, um tanto quanto implacável, ela está mais próxima da forma como eu enxergo O Lobo de Wall Street.

Eduardo Coutinho (1933 - 2014)

Abaixo, dois pequenos trechos da série de publicações intitulada Encontros, A Arte da Entrevista, cuja edição voltada para o cineasta Eduardo Coutinho foi organizada por Felipe Bragança (Editora Azougue Editorial). Essa é uma coleção de qualidade superlativa, indispensável para qualquer interessado nos entrevistados que conferem seus nomes aos livros. Conforme nota que encerra as publicações: “Em cada volume da Coleção Encontros trazemos um olhar abrangente sobre o entrevistado, com uma seleção criteriosa de depoimentos de diversos momentos e contextos de sua trajetória”. O cinema conta, ainda, com edições de Rogério Sganzerla e Ismail Xavier.

As duas passagens foram extraídas do capítulo em que Valéria Macedo entrevista Eduardo Coutinho para a revista Sexta-feira, em abril de 1998. As perguntas foram suprimidas.

 “...Não existe um cinema de documentário que seja o real. Não estou preocupado se o cara que eu entrevisto está dizendo a verdade – ele conta a sua experiência, que é a memória que tem hoje de toda a sua vida, com inserções do que ele leu, do que ele viu, do que ele ouviu; e que é uma verdade, ao mesmo tempo que é o imaginário. Não estou preocupado com a realidade pedestre das coisas, por isso a palavra dele me interessa.

Se eu tiver de escolher entre dois projetos – um sobre um tema medíocre filmado no sertão do Nordeste e um sobre um tema quente filmado na cidade de São Paulo – eu escolho o do Nordeste. A linguagem oral é essencial no imaginário presente, no lugar em que a cultura industrial não penetrou tanto. Ao contrário do que se pensa, o cara que é analfabeto ou pouco alfabetizado e que vive num espaço em que a cultura oral é predominante, ele tem uma necessidade mais absoluta de se expressar bem do que o cara que vive numa cultura industrial. As pessoas da cidade de São Paulo falam mal, enquanto que no sertão a expressão é riquíssima, não só no que dizem, não só porque é eloquente, mas porque no fundo é mais precisa que a linguagem urbana. Eu me lembro de expressões do Nordeste, até da Zona da Mata, que falam coisas como: “É na dura sorte”. Essa expressão é de uma beleza extraordinária, e assim são. Essa eloquência você não vai encontrar na cidade”.

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“Eu não sou especialmente simpático com as pessoas. Quando falo com um nordestino, aparentemente não tenho nada que ver com ele. E essa diferença eu não procuro falsamente diminuir. É claro que eu uso uma linguagem coloquial, mas não tento fingir que sou igual. Eu não sou igual duplamente: porque estou atrás da câmera e porque não sou igual socialmente. Ao não fingir, você começa a limpar a área. É a partir dessa diferença assumida que certa igualdade pode se estabelecer. Então, apesar de não ter nenhum elemento prévio para criar uma relação positiva na entrevista, eu consigo criar uma certa intimidade que a maioria dos diretores não consegue.

A primeira regra é que ninguém me contará uma coisa na câmera que já tenha me contado fora. Então, de um lado, o cara está me dizendo aquilo pela primeira vez, não é um pão amanhecido. Ele pode ter dito a um assistente, mas não a mim. Para mim, o momento da filmagem é sempre o momento da relação, isso é essencial. O transe do cinema ocorre nesse momento, nem antes, nem depois. Eu não quero fazer uma sociologia da favela; por isso, é importante que, no momento da filmagem, eu não saiba o que esse cara vai dizer. Nessa hora, minha tensão é maior que a dele. De repente, o cara pode ser um chato, ou então você pensa que não vai render nada e o cara dispara e é maravilhoso. Esse tipo de coisa possui uma tensão extraordinária, tudo está em aberto.

Segunda coisa, geralmente há um set da entrevista, assim como o set da psicanálise: muitas luzes sobre uma pessoa sentada a três ou quatro metros distante do diretor, porque a câmera não pode mostrá-lo. E ninguém fala normalmente a essa distância. Então, se criou esse clima, dificilmente a conversa será boa. O que cria a tensão é chegar na casa da pessoa com a câmera ligada. Isso obriga toda a equipe a inventar: a câmera, o cara do som, porque eu tenho que estar completamente ligado na pessoa que está falando. Em muitos casos, portanto, o câmera é que tem que decidir o enquadramento”.

O que eu vi de melhor em 2013 - nacionais

O Som ao Redor (Kléber Mendonça Filho, 2012) – o texto de Kléber Mendonça Filho na cobertura de Cannes para o filme Trabalhar Cansa (2011), no espaço que o próprio cultivou durante um bom tempo, o extinto Cinemascópio (cinemascopio.blog.uol.com.br), já antecipava boa parte das preocupações do diretor que se fariam presentes em O Som ao Redor um ano mais tarde – especialmente o que diz respeito ao flerte com o cinema de gênero. O projeto de curtas que Kléber já fomentava há pelo menos uma década foi estendido para o formato de longa-metragem com um “exercício bem conduzido em estabelecer uma crônica de tensos costumes, muitos deles possíveis de serem observados apenas no Brasil” (palavras do próprio Kléber). Mais do que prestar-se a um estudo sociológico das raízes do nosso coronelismo e suas implicações, o que permanece é a forma como Kléber constrói o mosaico de tipos e situações, investindo suas fichas na construção (cinematográfica) do clima sugestivo, sem se curvar à violência que o tema frequentemente costuma associar-se.

Boa Sorte, Meu Amor (Daniel Aragão, 2012) – mais um filho legítimo da safra de filmes pernambucanos que se dispõe a tratar da herança que o passado remoto colonialista exerce sobre a vida urbana contemporânea. O texto entusiasmado do José Geraldo Couto em seu blog no IMS faz uma aproximação interessante, “Os bons filmes de uma safra costumam iluminar uns aos outros, nem que seja por contraste. Dessa perspectiva, O Som ao Redor e Boa sorte, meu amor são opostos que se complementam. Se o filme de Kléber Mendonça Filho é um prodígio de equilíbrio e sutileza, o de Daniel Aragão é “petulante, ambicioso, desgovernado” (trecho da crítica de Fábio Andrade para a Revista Cinética). É dessa desmesura que ele extrai sua força, ainda que exponha também suas fragilidades”.

Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013) – um musical brasileiro improvável ambientado em plena ditadura militar turbinado pelo espírito libertário e transformador dos Dzi Croquettes, símbolo do movimento de contracultura. A vertente política da produção restringe-se ao conteúdo dos números encenados pelo grupo Chão de Estrelas capitaneado por Clécio (o sempre excelente Irandhir Santos), seja na prosa ou no uso do corpo como instrumento de protesto, e ao personagem de Fininho (Jesuíta Barbosa) e sua involuntária filiação às forças armadas, fruto da pressão familiar e do status que a ocupação representava na ocasião. O filme decola mesmo ao registrar a rotina do grupo, o esforço do conjunto para veicular suas produções, a interação entre seus integrantes e o show de interpretação do elenco. Tem cú, tem cú, tem cú...

O que se move (Caetano Gotardo, 2012) – um verdadeiro achado em meio a tantas estreias de filmes nacionais. Pena que o filme não foi devidamente descoberto – esse, talvez, seja o problema de todos os longas listados neste post. Um tema difícil, a perda de um filho, tratado com uma sensibilidade ímpar em um formato um tanto quanto arriscado. O recurso da cantoria, que poderia resvalar para o piegas, ao contrário, confere uma carga emocional extraordinária para o drama das mães – três histórias distintas concernindo o mesmo tema. Na terceira e última parte, quando o dispositivo já está prestes a mostrar o limite do seu alcance, correndo o risco de desgastar-se pela previsibilidade, o efeito consolador que ele assume desarma qualquer tentativa de julgamento que se faça. O encadeamento das histórias, que não surtiria o mesmo efeito caso estivesse em outra ordem, é perfeito.

Hoje (Tata Amaral, 2011) – a sessão promovida pela Feira do Livro em Ribeirão Preto, no Cine Cauim, em 2013, não foi das melhores. A cópia deixava bastante a desejar. O filme faria uma dobradinha muito boa com Nunca Fomos Tão Felizes (1984), do Murilo Salles. A ditadura militar compõe o pano de fundo de ambas as tramas, cujos desdobramentos se passam quase exclusivamente nas dependências de um apartamento. O tom sépia da fotografia de Hoje reforça o sentido de sujeira impregnada que a protagonista Vera (Denise Fraga, ótima) se esforça para remover – um acerto de contas com o passado de militante, representado no plano fantástico pelo encontro com o falecido parceiro de militância, cujo desaparecimento durante o regime militar ocasionou a indenização que lhe permitiu adquirir o imóvel.

Educação Sentimental (Júlio Bressane, 2013) – se não fosse o Canal Brasil esse filme não estaria nessa lista. A oportunidade surgiu esta semana quando ele foi selecionado para ser exibido no quadro Filme do Mês. A capacidade de Bressane de transformar a fala de seus personagens em imagens é impressionante – importante: desde sempre foi assim. Poesia literária, musical e visual (pintura e filme) combinadas em um vasto repertório de variações, sempre memoráveis. A fala de Áurea (Josi Antello), professora e personagem principal, a respeito da película é profética: “um filme, uma película; isto hoje tem um valor arqueológico, estará em breve no museu das sensibilidades perdidas”.

O que eu vi de melhor em 2013 - estrangeiros

Naturalmente, não consegui ver tudo que gostaria. Cada ano que passa a sensação de que acabei deixando muita coisa pra trás vai aumentando. Este último foi mais difícil em virtude das escassas viagens a capital, mais rarefeitas depois do nascimento do meu filho. Não bastasse isso, o próprio circuito da capital paulista me pareceu menos democrático, com bons títulos sendo lançados em apenas uma sala, em apenas um horário e por apenas uma semana.

Sendo assim, eu, que nunca fui muito afeito aos downloads, passei a enxergá-los com mais simpatia. Tardou bastante, já que a minha teimosia só foi ultrapassada depois que me vi em um beco sem saída – o Alexandre do www.analiseindiscreta.wordpress.com deu um empurrãozinho para a minha estreia. Não fosse esse recurso, dois dos títulos desta lista (e outros que estarão por vir) existiriam apenas no plano das intenções. Minha insistência no formato de exibição das salas de cinema se deu sempre por uma questão de princípio, afinal, tal qual uma bela cerveja tomada em um copo de requeijão, um filme assistido em uma tela de computador não combina. Embora o conteúdo em ambas as circunstâncias seja o mesmo, a fruição plena de ambos exige o formato mais apropriado. Ao que tudo indica, agora, o tal princípio que eu tanto valorizava não passa de perfumaria. Enfim, fui vencido.

Alguns filmes importantes ficaram para trás: Um toque de pecado, A caça, Era uma vez na Anatólia, Depois de Maio, A Grande Beleza, Camille Claudel 1915, etc. A lista abaixo contempla apenas os lançamentos comerciais ocorridos em 2013.

Vocês Ainda Não Viram Nada (Alain Resnais, 2012) – além deste título, 2013 me proporcionou mais duas experiências com Resnais: Providence (1977) e Noite e Neblina (1955). Mesmo separados por um longo intervalo de tempo, todos os três filmes refletem os esforços do diretor para tentar encapsular o tempo na tentativa de resguardar a memória. Recordo, logo existo. Em Noite e Neblina a encenação do holocausto tornou-se impossível, já que o cenário foi transmutado a ponto de descaracterizar-se – só o cinema para reestabelecer a sua gravidade. Providence materializa os truques que a memória costuma nos pregar, sem a qual, contundo, somos incapazes de tirar proveito das agruras e das alegrias da vida. Vocês Ainda Não Viram Nada recria com todas as formas e cores o que só a memória é capaz de nos proporcionar; o cenário transmuta-se conforme a conveniência de quem encena, reavivando e reescrevendo experiências passadas. A encenação (da peça de Eurídice) corrente sobrepõe-se à antiga, estabelecendo novas interações e significados. A morte permeia as três produções, lhes servindo, inclusive, como ponto de partida, mas, ao fim, é a vida que prevalece.

Tabu (Miguel Gomes, 2012) – esse filme daria um belo estudo da importância da forma no cinema. Uma história relativamente banal (um triângulo amoroso) ganha novos contornos nas mãos de Miguel Gomes. O emprego do preto e branco e do mudo encontram as circunstâncias apropriadas para emergirem como se fossem novidades (um verdadeiro achado). As memórias que nos tornam únicos fundem-se às memórias coletivas criando uma experiência nova, encontrando território fértil apenas no cinema. A África afetiva de Miguel Gomes só existe projetada na tela, moldada pelas matinês de filmes americanos situados no continente, dotada, neste caso, do senso crítico que distingue o olhar do explorador (de quem escreve a história) do olhar do explorado.

O Estranho Caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010) – os filmes de Manoel de Oliveira não costumam me conquistar de pronto. Eu não experimento uma verdadeira sensação de descoberta enquanto eu os assisto. Passados alguns dias da sessão, as imagens captadas e o ritmo do filme começam a influenciar a minha percepção exercendo um fascínio singular. O chamado da morte nunca recebeu um tratamento tão fantástico e angelical como aqui. O vilarejo adotado como locação (a cidade de Douro), bem como os seus habitantes, vão aos poucos enclausurando o protagonista, drenando suas energias, como que a expulsá-lo (persona non grata) deste plano existencial. Seu espírito só encontra conforto nos braços (e sorriso) de Angélica.

A Bela que Dorme (Marco Bellocchio, 2012) – Bellocchio é capaz de traçar um panorama preciso da Itália contemporânea a partir de um caso polêmico de eutanásia (verídico) que envolveu a intervenção política e religiosa da questão – do governo italiano e do Vaticano, respectivamente. Os dramas dos personagens orbitam ao redor da influência dessas entidades em suas vidas, configurando um terreno fértil para explorar os dilemas morais que acompanham esse assunto. Um grande filme.

Barbara (Christian Petzold, 2012) – o cinema alemão permanece refém do legado nazista, sem o qual suas produções são incapazes de alçar voo além de suas fronteiras territoriais. Petzold explora a herança do assunto, a partir da influência da Stasi (polícia secreta e inteligência da República Democrática Alemã – RDA), mas extrai um panorama bem mais rico da questão do que foi capaz Florian Henckel von Donnersmarck em seu A Vida dos Outros (2006). O assunto respira muito bem longe dos grandes centros urbanos, sem abrir mão da sua vocação para o suspense policial ao qual costuma filiar-se.

Las Acacias (Pablo Giorgelli, 2011) – o cinema argentino bem longe das parcerias bem sucedidas (do ponto de vista mercadológico) com o ator Ricardo Darín. O mais prosaico dos filmes listados nesta postagem – um road movie praticamente sem paradas, ambientado dentro do espaço restrito de um caminhão. A sua força advém do humanismo da história e “de um suspense que se intensifica na duração precisa das cenas e por meio de cortes, com elipses que condensam uma longa viagem em pouco menos de uma hora e meia”, de acordo com Cassio Starling Carlos em sua crítica para a Folha. Quase um filme mudo, construído apenas nos detalhes dos gestos e das expressões de seus protagonistas.

Django Livre (Quentin Tarantino, 2012) – na segunda e derradeira parte o filme quase sai dos trilhos, sobretudo depois da saída de cena de Christoph Waltz e Leonardo DiCaprio. Ainda assim, até a chegada desse momento, Tarantino explora seus dotes dramatúrgicos, calcados no exímio talento para escrever diálogos (e escalar os atores adequados para interpretá-los) e na habilidade apropriada para criar situações absurdas. Exemplo disso é a cena do Klu Klux Klan, antológica, que balanceia perfeitamente essas duas vertentes do seu ofício. Embora irregular, o filme é memorável, com um todo mais sustentável do que o anterior Bastardos Inglórios (2009).

O Mestre (Paul Thomas Anderson, 2012) – o estudo mais interessante que Paul Thomas Anderson roteirizou e dirigiu de duas pessoas (sejam eles pais e filhos, amigos ou desconhecidos, amantes ou parceiros) em uma relação instável e conturbada, de pura dependência (física, emocional e/ou financeira), pautada pelo excesso e carregada de culpa (a religião, qualquer que seja ela, exerce uma influência decisiva sobre o comportamento de suas criações). Não é o seu melhor filme, mas está perto disso. Levanta mais questões do que respostas, acertando em cheio ao não centrar o foco da narrativa no personagem de Philip Seymor Hoffman (Lancaster Dodd), livremente inspirado em L. Ron Hubbard, criador da Cientologia.

Um Estranho no Lago (Alain Guiraudie, 2013) – nas palavras do Alexandre, que me levou ao filme, “Trata-se de uma obra-prima, não só pela forma como sua história é contada – apenas um ambiente, poucos atores, mais especulação do que ação explícita – mas também pelo interessante e obscuro estudo psicológico do autor sobre os seus personagens: ao lado de Eros, o instinto da Morte; o sexo e a autodestruição; o estranho fascínio do homem com a violência, levado até as últimas consequências em um thriller hitchcockiano fascinante”.

A Filha de Ninguém (Hong Song-Soo, 2013) – a minha primeira experiência com o diretor sul coreano. É o típico filme que engana por sua singeleza e naturalidade, escondendo um controle preciso da mise-en-scène. As comparações com Rohmer não me pareceram gratuitas, ainda que o filme reverbere por mais tempo no plano da realidade. As circunstâncias exploradas parecem familiares ao universo do cineasta (próprias do seu meio), do qual ele extrai uma força extraordinária sem chamar a atenção para a sua enorme influência sobre o material. Só um olhar desatento para não reconhecer seus méritos.

Memórias do Cárcere (Nelson Pereira dos Santos, 1984)

Da esmagadora quantidade de filmes que retratam a ditadura militar no Brasil, sobretudo aqueles que se prestam a uma abordagem mais direta da questão, apenas uma minoria consegue escapar do estigma da tortura. Enquanto alguns empregam recursos narrativos ou de linguagem (cinematográfica) para sugerir o tema, outros só veem seu discurso validado, ou se encontram verdadeiramente respaldados, quando a prática é explicitamente explorada. O segundo exemplo sempre corre o risco de se tornar apelativo, especialmente quando mal trabalhado, ao apostar na empatia do público com os personagens na base da marra – basta pensar no uso de cobaias em pesquisas científicas, cujas imagens são suficientemente capazes de despertar repulsa mesmo em um círculo de entusiastas inflexíveis.

Embora Nelson Pereira dos Santos não tenha feito um filme da ditadura militar no Brasil ao adaptar Memórias do Cárcere de Graciliano Ramos (ela já estava enfraquecida, mas não de todo exterminada), ele aproveitou a urgência da questão para resgatar o livro do autor alagoano que descreve sem rodeios sua experiência como prisioneiro durante o Estado Novo de Getúlio Vargas. Mesmo que a distância de quase 50 anos que separa os dois governos autoritários possa ter contribuído para corroborar com práticas mais duras de tortura, a ponto de justificar o seu emprego em produções da época (o assunto ainda estava saindo do forno), Nelson adota o discurso estoico de Graciliano Ramos, fundamentado no domínio da palavra e da escrita (na educação, no sentido mais amplo do termo), para condenar os procedimentos abomináveis praticados pelos agentes da lei em vigência. Nele, a violência física nunca é explicitada; sempre que ela está prestes a ser cometida, um fade out poupa o espectador do espetáculo lamentável. O diretor, contudo, não economiza negativo para mostrar a miséria da condição de vida dos presos, bem representada pela precária alimentação dos mesmos – que motiva o próprio Graciliano a se negar a comer o que era servido.

Das pouco mais de três horas de projeção, o filme se dedica quase que exclusivamente ao período em que Graciliano esteve encarcerado. Após uma breve aparição do mesmo em uma repartição pública do Alagoas, que registra a Intentona Comunista de 1935, seguida de uma cena em casa com a mulher (Glória Pires) e filhos, logo ele é encaminhado para o périplo de aproximadamente um ano por cárceres do país. Por meio dos presos que dividem o espaço com o escritor, sejam eles políticos ou comuns, Nelson traça um panorama da população brasileira com ênfase nos aspectos determinantes do nosso atraso, próprio dos países subdesenvolvidos. A ignorância funcional salta aos olhos, sobretudo na terceira e derradeira parte, quando os companheiros, e até mesmo os seus detratores, já reconhecem a fama dos seus escritos. A cena em que Graciliano (Carlos Vereza) faz a correção do texto dos comunistas, contracenando com Tonico Pereira, é hilária. Um tom mais grave é empregado quando uma autoridade lhe solicita um discurso para ser pronunciado na data do aniversário do diretor do presídio, a qual lhe é negada – a argumentação é perfeita, impecável, embora seja involuntariamente humilhante.

Sem amenizar o tom da jornada de sofrimento e punição, Nelson se serve da prosa de Graciliano Ramos para veicular o seu discurso, mais calcado na esperança de mudança do que na permanência da estupidez – vale lembrar que na época do lançamento do filme o movimento pelas “Diretas Já” estava a pleno vapor. No último terço do filme, em que Carlos Vereza encontra-se de cabeça raspada por exigência da direção carcerária, sua figura assemelha-se a de Gandhi, fragilizado pelos sacrifícios assumidos em prol da sobrevivência moral. Recolhido em um canto do presídio, sentado ao lado de uma valise com suas valiosas anotações, enfraquecido pela dieta sofrível imposta e venerado pelos seus semelhantes, bem como pelas autoridades que o mantiveram sob custódia, Graciliano Ramos emerge com o único resquício de dignidade capaz de ser preservado em ambiente tão hostil. Pena que o seu bastião configure ainda hoje material escasso em nosso país. Um dos grandes filmes brasileiros.

Azul é a Cor Mais Quente (Abdellatif Kechiche, 2013)

A desconfiança é o meio mais apropriado para encarar a polêmica que cercou a exibição de Azul é a Cor Mais Quente em Cannes, que desde então vem acompanhando o filme em todas as praças em que ele estreia. Embora ela lhe proporcione uma exposição desmesurada, servindo como uma campanha de marketing (até certo ponto) involuntária, ela encobre, a ponto de cegar, a beleza que envolve o tratamento da questão – essencialmente, uma intensa relação amorosa entre dois seres-humanos. As cenas de sexo entre as duas atrizes, Adèle Exarchopoulos e Léa Seydoux, em especial a primeira, mais longa, são de fato muito bem escaneadas (daí que alguns espectadores se dispuseram a manifestar a sua indignação contra a causa – o homossexualismo). Mas também é fato que o diretor Abdellatif Kechiche desenvolve a sua Adèle (Adèle Exarchopoulos) ancorada, quase em absoluto, no desejo carnal, de forma que o apetite sexual imoderado dela por Emma (Léa Seydoux) parece ser a única força motriz capaz de propulsionar o leme da sua vida. Não é exagero afirmar que todo o restante na vida dela é significativamente mal resolvido, apesar de que a adolescência se encarrega de absorver boa parte da culpa por essa (maldita) condição. A adolescência, período da descoberta por excelência, funciona como uma espécie de álibi para Kechiche, que se esquiva da necessidade de explicar o inexplicável.

Como bem pontuou o Filipe Furtado em breve comentário no seu blog, o esquematismo da segunda parte, em que pesa a tentativa de se estabelecer a influência dos pais e do meio social (as cenas dos jantares se prestam a esse fim), dilui um pouco da força que o corpo de Adèle se esforçou para imprimir na primeira parte, quando fora extenuantemente explorado por Kechiche nos (perversos) closes do seu rosto e da sua boca. Aqui ele é acusado de voyeurismo, mas fosse o relacionamento explorado heterossexual, diriam que a sua câmera estava apaixonada pela protagonista. Afinal, quem não ficou?

As Damas do Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945)

“É o ‘interior’ que comanda. Sei que isso pode parecer paradoxal numa arte que é toda ‘exterior’. Mas vi filmes em que todo mundo corre e que são lentos. Outros em que os personagens não se agitam e que são rápidos. Constatei que o ritmo das imagens não tem o poder de corrigir toda lentidão interior. Só os nós que atam e desatam no interior dos personagens conferem ao filme seu movimento, seu verdadeiro movimento. É esse movimento que eu me esforço a tornar aparente por alguma coisa ou alguma combinação de coisas – que não seja só um diálogo”.

Robert Bresson

Eu vi As Damas do Boi de Boulogne sob a forte influência de Um Corpo que Cai (1958), de Alfred Hitchcock. Não que eu os tenha visto em sequência a ponto de relacioná-los quase que involuntariamente. A influência se deu pela minha relação com o filme de Hitchcock, que guardo na memória, cujo exemplar revela perfeitamente a ascendência do diretor sobre seus personagens por meio das histórias que ele elegeu para contar. Essa sensação de que existe uma entidade in command, uma figura que manipula, beirando o sadismo, o destino de seus personagens, perpassa toda a extensão de As Damas do Bois de Boulogne. Coincidentemente, ambas as tramas contam com um arranjo, revelado logo nas primeiras cenas, que envolvem personagens dispostos a exercer um domínio sobre o destino dos outros – por razões distintas. Por consequência desses arranjos, as vítimas deles se envolvem emocionalmente de tal modo que se apaixonam loucamente. Dos amantes loucos pode-se esperar qualquer coisa, tanto que Hitchcock encerra seu filme de forma trágica, enquanto Bresson termina o seu de forma redentora – espírito prevalecente na primeira parte de sua carreira.

Novamente, recorro ao excelente livro de Tony Pipolo, Robert Bresson – A Passion for Film, que se esforça para dissuadir estudiosos de Bresson de desvalorizar As Damas, fruto do flerte incipiente do diretor com o melodrama, apesar do fato de Bresson dividir com Diderot (autor do livro, cuja seção Jacques, o fatalista, deu origem ao filme) o mesmo interesse pelo livre arbítrio e o determinismo.

A passagem selecionada é relativamente longa, embora tenha sido editada por mim - no livro, o capítulo relacionado ao filme abrange quase vinte páginas. Preservei a língua original, o inglês, com o intuito de conservar a força do texto. Quem tiver paciência, será agraciado com uma bela análise do filme. Boa leitura!

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Por Tony Pipolo

Watching Les Dames one has the sense that its melodramatic is indeed infused by an otherworldly residue of the mythic and the sacred. But if, on one level, the characters seem to embody good and evil, the denouement asks us to believe that people can change and that the source of that change lies in yet another kind of power beyond the world. Morality is not merely personal in Bresson but is rooted in a premodern spirituality. Indeed Les Dames can be viewed as a contest between the dark forces of a pre-Christian world and death and resurrection through love and faith.

Hélène evokes not only the femme fatale of film noir, before the latter term had any currency, but a number of larger than life incarnations of the vengeful woman, from Medea and Clytemnestra to Racine´s Phaedra and the title character of Keats´s “La Belle Dame Sans Merci”, who lures braves knights to their deaths. The darkness of the imagery associated with Hélène and the gravity with which Bresson treats her give her a near mythic aura, in no small measure reinforced by the Spanish actress Maria Casarés´s hypnotic demeanor and Mona Lisa smile. Despite the problems Bresson had with her and she with him, she perfectly embodies the requisite qualities, as otherworldly as she would be in Cocteau´s Orpheus films. Though Hélène scheme falls short of the ultimate fatalities brought about by her legendary sisters, in the context of society to which she and Jean belongs she certainly calculates his social death.

The very polarities that the women in Bresson´s first two films occupy (the only two with mature women in principal roles) – namely, those devoted to the religious life and those of questionable morality – suggest the force of original sin in Bresson´s universe. Each film has a secondary female character who must be rescued from her fallen condition. In Les Anges Thérèse kills the man responsible for her imprisonment and is saved by Anne-Marie; in Les Dames Agnès disreputable past, Hélène instrument of revenge, is ultimately redeemed by the power of love. To clinch the matter, of the moment of redemption Thérèse, in nun´s habit, leaves Anne-Marie´s deathbed a new person, just as Agnès, in bridal gown, lying as if on a saint´s tomb, is roused from near death to a new, purified life. In a sense all three are novices who must die to their previous lives. Bresson´s apparent disposition toward spiritual rebirth requires immoral characters in need of reformation, yet it is also true that he often links sin to sexuality and that most later characters, including the male protagonists of the three films of the 1950s and the female adolescents of the three in the 1960s, are either insulated from or corrupted through sexual initiation. To appreciate all of this is to realize that the generic frame of Les Dames du Bois de Boulogne is largely skeletal and that Bresson had other things in mind.

Just as he would qualify Pickpocket´s affinity with the police or crime thriller by asserting that his main concern was the strange journey of two “souls” toward each other, Les Dames also concerns the union of two individuals after a strange journey. The love that finally binds the unlikely couple, Jean and Agnès, is beyond Hélène comprehension. Like Iago, whose evil schemes are underwritten by his envy of the love between Othello and Desdemona, Hélène cannot bear the thought that such a love can exist and that it can transform character. Where she miscalculates is to assume that Jean´s capacities and values, sprung from the same class predispositions, are identical to her own. The denouement therefore marks the affinity this film has with its predecessors and its successors.

As determined to chasten cinematic form as his narratives are to redeem sinners, Bresson was not content simply to alter the objectives of melodrama in line with his spiritual preconceptions. He engineered the mechanics of conventional cinematic storytelling into the machinery of formal and narrative design, embedding the contest of wills directly within the connective tissue of the film´s construction. Fades, dissolves, and cuts – those familiar, often redundant, tropes of sequential cinematic logic – are here loaded with moral and psychological weight, executing Hélène´s calculated will even as they advance the narrative inexorably toward an end she cannot foresee. Just as Iago´s designs propel nearly every move of Othello´s plot, Hélène´s insidious plan becomes – until it is disrupted – the blueprint of the film´s progression, its storyboard. The detailed analysis of the film´s deployment of transitional devices (e.g., fades and dissolves) is intended to reinforce that idea, demonstrating how Bresson turned such structural conventions into instruments of narrative control. In this way the moral contest of wills that drives the narrative is mirrored directly by the alternating implications of fades and dissolves.