Os Mestres Loucos (Jean Rouch, 1955)

Por Steven Jay Schneider

Em 1954, o cineasta etnográfico Jean Rouch foi convidado por um pequeno grupo de haukas da cidade de Acra, na África Ocidental, para documentar seu ritual religioso anual. No decorrer dessa cerimônia, os haukas entram em um estado de transe e são possuídos por espíritos que representam os colonialistas ocidentais (o engenheiro, a esposa do médico, o governador-geral, o major cruel, etc.).

Embora tenha apenas 36 minutos, as imagens de Os Mestres Loucos são extraordinárias e muitas vezes chocantes: homens possuídos, com os olhos girando, espumando pela boca, queimando seus corpos com tochas. De fato, o filme Marat/Sade, de 1966, dirigido por Peter Brook, faria referência ao histrionismo e à linguagem inventada capturados aqui por Rouch.

No entanto, como o próprio diretor observou, para os haukas, a possessão por espíritos era verdade, não arte. Embora o filme nunca explique por completo o significado por trás do ritual, a narração de Rouch sugere que a participação na cerimônia religiosa resulta em uma espécie de catarse que dá aos haukas – em sua maioria trabalhadores rurais migrantes – a força necessária para manter sua dignidade e continuar trabalhando sob condições duras e opressivas. Conforme observa um acadêmico, a questão mais intrigante levantada por Os Mestres Loucos – um filme no qual “os oprimidos se tornam, por um dia, possuídos e poderosos – diz repeito à relação complexa dos haukas com sua experiência colonialista. Uma das obras-primas do cinema etnográfico.

Os Pássaros (Alfred Hitchcock, 1963)

Já se vão quase 18 anos desde que assisti a Os Pássaros pela primeira vez em uma cópia surrada de VHS. Em visita a São Paulo na última semana para um ciclo de palestras, aproveitei a ocasião para redescobrir o filme em uma sessão mais apropriada: cópia restaurada no cinema.

Quando do primeiro contato, recordo-me de haver lido uma resenha relativamente longa do filme fazendo uma aproximação muito interessante, ainda que de difícil compreensão pra mim na ocasião, entre a natureza sexual da protagonista (Tippi Hedren) e o ataque inexplicável dos pássaros à baía de Bodega Bay. Naquela altura do campeonato, não consegui ver nada além de um filme de terror bem orquestrado (por ventura, até supervalorizado). As implicações sexuais da trama (implícitas), recorrentes na obra de Hitchcock, me passaram batido, apesar da sensualidade quase vulgar de Tippi Hedren (explícita), decorrente da mente maliciosa do diretor.

Desta vez, minhas antenas estavam sintonizadas no teor erótico da produção, conduzido nas entrelinhas por Hitchcock, como de hábito, o que dificulta um olhar cinematográfico menos treinado a reconhecê-lo. Embora essa carga de sexualidade se manifeste por meio da atração existente entre Melanie Daniels (Tippi Hedren) e Mitch Brenner (Rod Taylor), a abordagem dela a que me refiro remete muito mais a psicanálise freudiana, representada na libido, que nada mais é do que “a energia fundamental do ser vivo que se manifesta pela sexualidade" (dicionário priberam).

É bem mais conhecida, bem como aceita, a interpretação de que o ataque dos pássaros a Bodega Bay seja atribuído a uma obra de Deus, que se reserva no direito de manter sob sigilo as razões que o levaram a tanto, seja para essa intervenção pontual ou outras que nos acometeram naturalmente no curso de uma vida. O recurso empregado que fundamenta essa interpretação é a angulação da câmera ao estabelecer o ponto de vista de uma ave, visto de cima para baixo, perfeitamente confundível com o que seria o ponto de vista de Deus. Além do mais, quem conhece a obra de Hitchcock e o subtexto religioso que a influencia, pronunciadamente católico, reconhece essa leitura do filme como perfeitamente aceitável.

O livro After Image de Richard A. Blake aprofunda essa análise do filme dentro desse contexto do catolicismo:

The birds are, of course, the central figures in the film and the most difficult to categorize. Although it is tempting to allegorize them too explicitly, it seems most consistent with Hitchcock´s earlier works to regard them simply as the embodiment of mindless, irrational Nature, the agent of chaos in the universe. In Catholic terms, their material presence is a “sacrament” of spiritual uncertainty in a very ambiguous world. During long stretches in the film their role is benign; they are simply there, as part of the landscape, but their most startling characteristic is their unpredictability. What prompts their unprovoked attacks? Why do their victims include innocent children? Why do they stop and wait? Although they hold the potential for extraordinary destruction, they are not necessarily evil by nature; they simply are, and as brute reality beyond human control and understanding they are extremely threatening. Explanations of their behavior are consistently hollow and unsatisfactory.

Enfim, deixo a abordagem sacra do filme, exaustivamente explorada ao longo dos anos, para especular o lado profano da proposta. O livro 1001 filmes para ver antes de morrer, na colaboração de Joshua Klein, sugere uma "alegoria sexual misógina, onde o único macho é Taylor, que está cercado de diversas mulheres a disputar sua atenção". Entretanto, sem se curvar por completo a essa interpretação, ele continua dizendo que "o tema do filme permanece dúbio, na melhor das hipóteses, com Hitchcock privilegiando o horror e os efeitos assustadores".

A tensão sexual se estabelece logo nas primeiras cenas (o assobio que introduz o filme e a longa conversa dentro do pet shop), de forma que as intenções de Melanie Daniels são prontamente reveladas ao espectador. O curioso é que ela encara o assobio e o diálogo mal intencionado travado com Mitch Brenner (com segundas intenções) como se estivesse o tempo todo com a situação sob controle. Em ambas as circunstâncias ela é traída pelo excesso de autoconfiança, decorrente, na minha interpretação, da condição social que ela ocupa (alta sociedade, filha de empresário bem sucedido que tudo pode) e, sobretudo, da beleza descomunal de sua intérprete, Tippi Hedren. Nenhuma dessas fortalezas exigiu o seu esforço para serem construídas; elas lhe foram simplesmente agraciadas.

Essa combinação é muito bem explorada por Hitchcock, ao criar uma tensão interessante entre a imagem (pudicícia, nobre) e o seu conteúdo (despudorado, baixo), resultando em uma vulgaridade apreciável/provocadora: Melanie desfila o tempo todo impecavelmente vestida, maquiada e "ornamentada", "vendendo" a impressão de "comportada", ao passo que suas atitudes e comportamentos (explicitadas em poucos minutos) denotam um turbilhão de sensualidade enclausurado dentro dessa "casca de civilidade". Essa energia "presa", de natureza selvagem, luta desde o início para ser libertada.

Aqui, cabe um paralelo com uma personagem de um livro de Stephen King, Carrie, adaptada para o cinema por um fiel discípulo de Hitchcock, Brian de Palma, em 1976. As energias que emanam de Melanie e Carrie são da mesma natureza, inexplicáveis e irracionais, fruto da sexualidade incompreendida, embora se materializem cinematograficamente de formas distintas: na primeira, uma invasão de pássaros (alegórica); na segunda, poderes telecinéticos destrutivos (precisamente). Essa "energia sexual" se manifesta quando suas vítimas se veem contrariadas, sob um verniz temível. Uma vez que o gatilho é acionado, nem mesmo quem a concebe é capaz de contê-la - a sexualidade feminina como uma verdadeira força da Natureza.

Em Bodega Bay, Melanie faz um exercício de investigação para descobrir a residência de Mitch Brenner - atrevida, já que sua visita não é aguardada, ela se candidata a lhe entregar pessoalmente o casal de periquitos que os levou ao desentendimento verbal no pet shop de São Francisco. Esse atrevimento causa uma má impressão nos habitantes da pequena Bodega Bay, que não tardam a enxergá-la como uma ameaça - o mal estar pode ser ocasionado pela oposição entre a cidade e o campo, ou a sofisticação e a simplicidade, e pela vulgaridade explícita de Melanie (um verdadeiro furacão de sensualidade). Quando os pássaros começam a atacar os habitantes em Bodega Bay, não são poucos a responsabilizá-la pelo ocorrido.

Mother in diner: Why are you doing this? Why are they doing this? They said when you got here the whole thing started. Who are you? Where did you come from? I think you're the cause of all this. I think you're evil. EVIL!

Essa energia maligna que "ocasiona o ataque" só cessa de lançar-se sobre a pacata Bodega Bay quando ela se volta contra a própria Melanie. Os pássaros, que a materializam, só aquietam seu instinto assassino depois de se voltarem contra a sua "própria causa". Visto dessa forma, o ataque dos pássaros a Melanie não poderia ser interpretado como uma relação sadomasoquista? Essa "energia sexual", selvagem, irracional, inexplicável e incompreendida alcança seu auge no momento em que Melanie recebe um sofrimento físico, inconscientemente desejoso, filmado de forma agonizante, e seguido de uma calmaria desconfiável.

Vi a cena desta vez pensando na personagem Joe (Charlotte Gainsbourg) de Ninfomaníaca (2013), de Lars Von Trier, cujo tratamento dado à questão não encontraria espaço em 1963. Von Trier é explícito, inclinado a uma polêmica que lhe sirva de promoção comercial para seus próprios filmes. Seu cinema busca o impacto, o choque. Hitchcock é mais elegante, explora a psicanálise nas entrelinhas, sem que para isso tenha de abrir mão do caráter distrativo inerente ao seu ofício. A censura de outrora exigia dos cineastas encontrar formas mais criativas de manipular o material a fim de evitar que os mesmos fossem reprovados. Compará-los sem considerar o contexto das circunstâncias em que foram criados é injusto, o que não impede alguém de eleger suas preferências. Curioso como minha mente tenha recorrido a um tratamento mais explícito da questão, para só então estabelecer a cognição necessária à interpretação sugerida nesse raciocínio.

Os periquitos, ou lovebirds (pássaros do amor, em tradução livre), são os únicos pássaros que não se rebelam contra os residentes de Bodega Bay. Entram mudos e saem calados da cidade. O desejo sexual explorado pelo subtexto do filme não permite que o amor se pronuncie.

Tudo Bem (Arnaldo Jabor, 1978)

Eu sou da geração que estabeleceu contato com o trabalho de Arnaldo Jabor pela televisão, via Rede Globo, como comentarista político do Jornal Nacional, num tempo de exposição relativamente curto, beirando um minuto, todavia suficiente para que ele expusesse sem firulas nem "papas na língua" as contradições da complexa realidade brasileira. Depois, ou ao mesmo tempo (já não me recordo mais), ele estendeu sua contribuição crítica para assuntos mais abrangentes, flertando com a crônica de costumes fortemente influenciada por Nelson Rodrigues, de um humor cáustico característico, nos jornais impressos Folha de S.Paulo, inicialmente, e O Estado de S. Paulo, posteriormente. Em breve consulta ao Wikipedia, fiquei sabendo que antes de criar seu "personagem televisivo" ele já escrevia para o jornal O Globo, tornando-se colunista numa tentativa de reinventar a sua carreira artística, fortemente comprometida pela gestão desastrosa do então presidente Fernando Collor de Mello, responsável pelo sucateamento da produção cinematográfica nacional - ao decretar a extinção da Embrafilme em 1990.

Enfim, só tomei conhecimento de seus filmes quando a Versátil resolveu lançá-los, nos anos 2000, só vindo a realmente conhecê-los um pouco mais tarde.  Ainda aguardo a oportunidade para ver Eu te Amo (1981) e Eu Sei que Vou Te Amar (1986). Aparte o resultado alcançado com A Suprema Felicidade (2011), tentativa mal sucedida de se reproduzir o onirismo feliniano, mais especificamente de Amarcord (1973), todos os outros longas vistos me deixaram bastante entusiasmados.

Tudo Bem é o filme de Jabor mais sintonizado com o trabalho que ele se prestou a realizar mais tarde como jornalista/cronista. Dentro do apartamento em reforma do casal Juarez Ramos Barata (Paulo Gracindo) e Elvira Barata (Fernanda Montenegro), o diretor cria um microcosmo muito bem representativo do Brasil industrializado de então, recém-saído do milagre econômico (a produção é de 1978), que acabara de experimentar um dos maiores fluxos migratórios da história. Nesse espaço limitado, claustrofóbico, ainda que bem explorado (destaque para a direção de arte), coabitam a classe média, proprietária do imóvel, beneficiada pelo ciclo inédito de desenvolvimento do país, e a massa migratória, operária, miserável, com a renda sendo corroída pela desvalorização da moeda, "vendendo o almoço para comprar a janta". O choque proporcionado pelas diferenças culturais, de renda e educação entre as classes era tão evidente que não havia como ser facilmente maquiado, apesar do esforço do governo militar para vender a ilusão de "Brasil Grande", viga mestra da sua política de sustentação publicitária (Wikipedia).

A galeria de tipos criados por Jabor, fortalecida pelo rol de atores que os personificaram, é digna de antologia. Desde os três fantasmas que atormentam Juarez Barata, numa combinação que bem poderia ser a sua consciência (ou, a consciência da burguesia brasileira), com Fernando Torres, Jorge Loredo e Luis Linhares, até os operários (pedreiros) da reforma, muito bem representados por José Dumont - a cena do acolhimento altruísta da sua família é uma das melhores do filme (promove uma sequência irônica matadora). A curta aparição de Paulo César Peréio no desfecho é de rachar o bico - poucas vezes seu estilo debochado de interpretação casou tão bem com o propósito do seu personagem.

Joe, o Pistoleiro Implacável

Navajo Joe (Burt Reynolds)

Sheriff Elmo Reagan: But you can´t, an Indian sheriff? Only ones elected in this country are Americans.

Joe: My father was born here, in the mountains. His father before him and his father before him and his father before him. Where was your father born?

Sheriff Elmo Reagan: Ulp, what´s that to do with it?

Joe: I said, where was he born?

Sheriff Elmo Reagan: Uuh, in Scotland.

Joe: My father was born here, in America. His father before him and his father before him and his father before him. Now which of us is American?

Liliom (Frank Borzage, 1930)

Meu primeiro Borzage. Leva um tempo para nos acostumarmos ao ritmo pausado das interpretações, característica típica das produções concluídas na transição do período silencioso para o sonoro - que é o caso aqui. Talvez a estranheza seja acentuada neste exemplar, reforçada pela apatia da protagonista Julie (Rose Hobart), que não desperta a empatia exigida pelo papel.

# Spoiler #

Mas vale a longa espera até o suicídio de Liliom (Charles Farrell), que conta com uma das mais lindas cenas de passagem do mundo de cá para o mundo de lá. O ludismo alcançado com um recurso que à época me pareceu ousado e muito criativo, com o trem do além irrompendo no quarto de Liliom para conduzi-lo ao "momento de prestação de contas", altera o rumo da produção, reacendendo nosso interesse pelo destino (trágico) do personagem. As cenas no "céu" são antológicas – vale ressaltar o impacto causado pelo desenho de produção e o figurino dos "agentes do além" -, bem como o diálogo travado entre Liliom e o Chief Magistrate (H.B.Warner), uma espécie de “juiz dos céus”. De maneira muito espirituosa, Borzage evita qualquer tentativa de se martirizar a figura de Liliom. Não há espaço para ideologismos.

Chief Magistrate: That is your train Liliom. The Red Special. No political significance.

Bens Confiscados (Carlos Reichenbach, 2004)

A política nos filmes do Carlão dificilmente entra pela via direta, seja ela a abordagem de um tema importante/polêmico, o retrato de alguma figura do alto escalão do governo, uma trama conspiratória ou um desejo irrepreensível de se fazer denúncia. Seus personagens, no entanto, vivem cercados pelas consequências de sua prática, mesmo quando se esforçam para se manter afastados dela. Em Bens Confiscados essa premissa é levada ao limite já que o filme todo existe em função das ações do deputado corrupto, que não dá as caras ao público em momento algum da projeção. Sua presença é dispensável, restando em cena apenas os efeitos nefastos da sua influência - ligados, naturalmente, ao dinheiro e ao poder.

Caminhando na direção oposta à de um thriller norte-americano ou italiano dos anos 1970, Carlão orienta sua câmera àqueles personagens que não costumam ganhar as páginas dos noticiários jornalísticos. Sua dramaturgia evita o espetáculo a todo custo, trafegando pelos espaços mais recônditos do nosso território. Mesmo nesses não-lugares, tampouco imunes a barbárie civilizatória, seu cinema humanista encontra fôlego para aflorar com propriedade e, sobretudo, afetividade.

A adversidade está presente, guiada pelo rastro das ondas de perversão emitidas pelo deputado investigado, dissimulada somente pela grandeza de seus personagens. E, embora torçamos para que essa qualidade ao fim se sobressaia, o desfecho não nos reserva o conforto que a esperança se mostrou incapaz de nos proporcionar. Melhor que seja assim, qualquer outro caminho adotado seria desonesto com a nossa condição duradoura de cidadãos molestados pela corrupção onipresente.

Buddy Buddy (Billy Wilder, 1981)

Transcrevo abaixo um pequeno trecho da longa entrevista que Cameron Crowe fez com Billy Wilder, posteriormente convertida em livro, Conversations with Wilder (1998).

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Cameron Crowe: Buddy Buddy (1981) is one of the earliest films in a genre that has now come into its own – the hitman comedy.

Billy Wilder: [Unenthusiastic] Yeah, maybe.

CC: But in Buddy Buddy, Matthau´s hitman is the protagonist. Long before Pulp Fiction (1994) or even John Cusack´s Grosse Point Blank (1997), you and I.A.L. Diamond faced the very difficult tone challenged of basing a comedy around a hired killer.

BW: Yes. Tone is always difficult in a picture like this.

CC: What advice would you give a director attempting black comedy today?

BW: You´ve got to have talent for it. Get a good story. Buddy Buddy was not my kind of experiment, not the kind of comedy I had an affection for. I did it once. Here is the problem. The audience laughts, and then they sort of resent it. Because it´s negativity. Dead bodies and such. If you hold up a mirror too closely to this kind of behavior, they don´t like it. They don´t want to look at it. Same with me. But I would not especially call Buddy Buddy a black comedy, more like a broad comedy.

CC: Were you ever close to directing anything after Buddy Buddy?

BW: I kind of pooped out by the end of the picture. Nothing came along. Diamond then died. I wanted to quit. I wanted to quit when I was eighty. I quit when I was eighty-two.

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Por Cameron Crowe

Buddy Buddy is the Godfather of a genre that would take hold years later – the hitman comedy. Walter Matthau again pairs with Jack Lemmon in this dark and frisky tale of a world-weary assassin (Matthau) and the suicidal executive (Lemmon) who complicates his job. “I take no credit for this genre”, says Wilder today. “I don´t believe in genre”. Production values are minimal here. Buddy Buddy is not the most visual of Wilder´s films – the rear projections behind many of the scenes strip it of much lyricism – but it´s lively, with an assured sense of its day. We are a long way from Ninotchka, however, when Matthau, who brings a kinetic deadpan energy to his role as a killer, tosses off surprising lines like “Are you out of your fucking mind?” Klaus Kinski appears as Dr. Zuckerbrot, a bizarre sex therapist who has entranced Paula Prentiss, playing Lemmon´s ex-wife. One can only imagine writing-room conversation that resulted in Wilder and Diamond´s first pot joke. (The play on which it is based was also made into the 1974 French film, L´Emmerdeur, released in America as Play in the A__). And yet you´re never far from reminder that you´re in the comic hands of Wilder and Diamond. Says Kinski in one memorable speech: “Premature ejaculation means always having to say you´re sorry”. The film ends on a freeze frame of Walter Matthau enjoying a cigar, facing paradise on a deserted atoll populated by gorgeous island women… and Jack Lemmon. Wilder´s last film is also a love letter to his favorite comic duo, who attack their parts with real zest.

Inside Llewyn Davis (Joel e Ethan Coen, 2013)

Um respiro de dois anos depois de uma séria ininterrupta de quatro filmes em quatro anos - Onde os Fracos não Tem Vez (2007), Queime Depois de Ler (2008), Um Homem Sério (2009) e Bravura Indômita (2010) - parece ter feito muito bem aos irmãos Coen. Sobretudo depois do sucesso alcançado com um western, gênero pouco valorizado nos dias de hoje, que, ironicamente, acabou tornando-se a maior bilheteria da dupla – uma adaptação do livro de Charles Portis, True Grit, clássico da literatura norte-americana, que já havia ganhado as telas em 1969, com John Wayne no papel do xerife Rooster Cogburn, lhe rendendo o único Oscar de sua carreira. Inside Llewyn Davis trilha um caminho inverso, bem menos promocional, mais próximo das produções low profile da dupla, como Gosto de Sangue (1984), Fargo (1996) e O Homem que Não Estava Lá (2001).

Inside Llewyn Davis promove o encontro dos Coen com o universo da música folk (na verdade é o segundo, E Aí, Meu Irmão, Cadê Você? (2000) já abordara essa aproximação), numa tentativa de registrar o efervescente cenário nova-iorquino dos anos 60, celeiro de nomes importantes que despontariam posteriormente. A dupla, no entanto, evita os holofotes inerentes à abordagem de uma figura icônica como Dylan, direcionando a sua câmera para um personagem bem menos afortunado, embora dotado de enorme talento e personalidade forte, pra não dizer difícil, o Llewyn Davis do título (Oscar Isaac, em ótima interpretação).

A galeria de tipos secundários, uma marca inconfundível dos seus filmes, aposta menos no tom caricatural das caracterizações e mais na naturalidade das circunstâncias. Um desvio de rota, já que os Coen costumam adotar mais a outra via para representar suas criações, incentivando o exagero das interpretações a fim de potencializar a estupidez do comportamento humano. Em Llewyn Davis todos os atores incorporam tipos reais, críveis, prováveis seres existentes daqueles tempos tempestuosos. Mesmo os atores que gozam de pouco tempo em cena, como F. Murray Abraham na pele de Bud Grossman, ou John Goodman encarnando um músico junkie, contribuem para elevar a qualidade da produção a outro patamar – as intervenções de todos eles são absolutamente necessárias para o desenvolvimento da trama, sem qualquer resquício de gratuidade. Todos interpretam personagens memoráveis, dignos de nota.

No meio do filme, numa sequência crucial que cria uma falsa expectativa no espectador, Llewyn Davis viaja de Nova Iorque a Chicago para tentar a sorte no lendário The Gate of Horn, ambiente cultural valorizado por celebrar a música folk americana, administrado pelo empresário Bud Grossman. A viagem em si é uma espécie de simulacro dos beatnicks, movimento sócio-cultural dos anos 50 e princípio dos anos 60, cujo livro de estrada, On the Road, de Jack Kerouac, acabou se firmando como a influência definitiva sobre a juventude que “colocava a mochila nas costas e botava o pé na estrada” (Wikipédia). O trajeto é percorrido em pleno inverno norte-americano, em rota fronteiriça ao território canadense, com temperaturas baixíssimas. Em Chicago, a entrada de Llewyn Davis no The Gate of Horn não é nem um pouco triunfal, pelos fundos (se não me falha a memória), mais relevante para garantir a sua sobrevivência corporal, devido ao aquecimento do estabelecimento, do que para lhe trazer frutos comerciais. O comentário de Bud Grossman, ao conceder alguns minutos do seu tempo para uma avaliação musical de Llewyn Davis, é desolador: “Não vejo muito dinheiro nisso aí”. Um golpe de misericórdia nas pretensões artísticas do talentoso músico.

A partir daí, o filme abraça de vez a vertente mais negativa do tom melancólico que vinha sendo adotado até então, sem espaço algum para a esperança. A crítica do Luiz Zanin Oricchio, do Estadão, termina com uma nota que eu pego emprestado para encerrar o meu, “Llewyn Davis é o mais notável filme do Oscar 2014. Não vai ganhar nada, ou no máximo algum prêmio de consolação – exatamente como seu protagonista”.

O Lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013)

É praticamente impossível ficar indiferente às estreias dos filmes indicados ao Oscar. Nem digo isso pela suposta qualidade dos longas em questão. Nas últimas semanas uma enxurrada deles tomou as salas dos cinemas, média de duas estreias por semana, de forma que as exibidoras de Ribeirão até boicotaram as produções de menor apelo comercial, como Philomena (Stephen Frears, 2013) e Nebraska (Alexander Payne, 2013). Mesmo a chancela do Oscar não garante a exibição nos interiores do Brasil afora.

O Lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013), como já fora comentado em toda a mídia impressa e digital, bebe na fonte de Os Bons Companheiros (1990) e Cassino (1995). A estrutura dos três longas é praticamente a mesma: dois parceiros de negócios (escusos) erguem seus impérios à margem da lei, narrando suas peripécias, da ascensão (primeira metade) ao declínio das operações (segunda metade), regadas a ganância e excessos (pessoais e/ou materiais). O projeto pessoal do protagonista, relativamente careta, centrado no modelo burguês do casamento e da família, não é compatível com o estilo de vida que ele adota para tocar os seus negócios. A figura da esposa, eixo moral do protagonista (no que ela representa não necessariamente no que ela é), não raro se choca com o mundo deturpado dele. O que era pra ser o seu porto seguro se torna a sua maior ameaça.

A sombra dos dois outros filmes pesa sobre O Lobo de Wall Street. Ambos são mais bem resolvidos do ponto de vista dramatúrgico (provável contribuição do roteirista Nicholas Pileggi) – uma comparação mais do que justa, sobretudo por serem todos filmes de Scorsese. O “eixo familiar” da produção fica muito prejudicado, de modo que algumas sequências soam patéticas – exemplo: a cena em que Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio), após um desentendimento com a esposa (Margot Robbie), tenta fugir com a filha e choca o próprio carro no estacionamento. A criança mal havia aparecido até então (apenas como uma recém-nascida) – e some logo após essa sequência. A própria tia da esposa (Joanna Lumley), peça importante do esquema de lavagem de dinheiro de Jordan, existe como um mero plot device (espirituoso, é verdade). Ao que tudo indica, o filme havia apresentado uma duração muito longa anteriormente, e teve de ser retalhado para ser lançado comercialmente. Provavelmente (ou não), parte do material que explorava melhor essa vertente, acabou sendo confiscada.

O histrionismo do protagonista, potencializado pela direção de Scorsese, também impede que o filme “respire” um pouco, ainda que esse aspecto esteja em completa sintonia com o modo de vida do personagem. Scorsese não economiza um centavo para retratar essa exuberância na tela. Suas últimas produções ganham em orçamento, mas perdem em concisão. Essa grandiloquência encobre a atenção que deveria ser dada aos detalhes. A fim de manter a justeza na comparação, fiquemos com outro filme do próprio Scorsese que equilibra melhor essas duas forças (aparentemente) antagônicas: A Época da Inocência (1993) – favorecido, verdade seja dita, pelo caráter contido do seu protagonista, Newland Archer (Daniel Day-Lewis). No rastro das recentes produções que abordam a irracionalidade do capitalismo, pós-quebradeira de 2008, voltadas ao relato mais sóbrio do cotidiano dessas figuras (o que exclui, por exemplo, Cosmópolis (2011), de David Cronenberg), uma proposta interessante seria uma sessão double bill de O Lobo e O Capital (Costa Gavras, 2013).

Embora eu considere a postagem do Vlademir, dono do espaço O Olhar Implícito, um tanto quanto implacável, ela está mais próxima da forma como eu enxergo O Lobo de Wall Street.

Eduardo Coutinho (1933 - 2014)

Abaixo, dois pequenos trechos da série de publicações intitulada Encontros, A Arte da Entrevista, cuja edição voltada para o cineasta Eduardo Coutinho foi organizada por Felipe Bragança (Editora Azougue Editorial). Essa é uma coleção de qualidade superlativa, indispensável para qualquer interessado nos entrevistados que conferem seus nomes aos livros. Conforme nota que encerra as publicações: “Em cada volume da Coleção Encontros trazemos um olhar abrangente sobre o entrevistado, com uma seleção criteriosa de depoimentos de diversos momentos e contextos de sua trajetória”. O cinema conta, ainda, com edições de Rogério Sganzerla e Ismail Xavier.

As duas passagens foram extraídas do capítulo em que Valéria Macedo entrevista Eduardo Coutinho para a revista Sexta-feira, em abril de 1998. As perguntas foram suprimidas.

 “...Não existe um cinema de documentário que seja o real. Não estou preocupado se o cara que eu entrevisto está dizendo a verdade – ele conta a sua experiência, que é a memória que tem hoje de toda a sua vida, com inserções do que ele leu, do que ele viu, do que ele ouviu; e que é uma verdade, ao mesmo tempo que é o imaginário. Não estou preocupado com a realidade pedestre das coisas, por isso a palavra dele me interessa.

Se eu tiver de escolher entre dois projetos – um sobre um tema medíocre filmado no sertão do Nordeste e um sobre um tema quente filmado na cidade de São Paulo – eu escolho o do Nordeste. A linguagem oral é essencial no imaginário presente, no lugar em que a cultura industrial não penetrou tanto. Ao contrário do que se pensa, o cara que é analfabeto ou pouco alfabetizado e que vive num espaço em que a cultura oral é predominante, ele tem uma necessidade mais absoluta de se expressar bem do que o cara que vive numa cultura industrial. As pessoas da cidade de São Paulo falam mal, enquanto que no sertão a expressão é riquíssima, não só no que dizem, não só porque é eloquente, mas porque no fundo é mais precisa que a linguagem urbana. Eu me lembro de expressões do Nordeste, até da Zona da Mata, que falam coisas como: “É na dura sorte”. Essa expressão é de uma beleza extraordinária, e assim são. Essa eloquência você não vai encontrar na cidade”.

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“Eu não sou especialmente simpático com as pessoas. Quando falo com um nordestino, aparentemente não tenho nada que ver com ele. E essa diferença eu não procuro falsamente diminuir. É claro que eu uso uma linguagem coloquial, mas não tento fingir que sou igual. Eu não sou igual duplamente: porque estou atrás da câmera e porque não sou igual socialmente. Ao não fingir, você começa a limpar a área. É a partir dessa diferença assumida que certa igualdade pode se estabelecer. Então, apesar de não ter nenhum elemento prévio para criar uma relação positiva na entrevista, eu consigo criar uma certa intimidade que a maioria dos diretores não consegue.

A primeira regra é que ninguém me contará uma coisa na câmera que já tenha me contado fora. Então, de um lado, o cara está me dizendo aquilo pela primeira vez, não é um pão amanhecido. Ele pode ter dito a um assistente, mas não a mim. Para mim, o momento da filmagem é sempre o momento da relação, isso é essencial. O transe do cinema ocorre nesse momento, nem antes, nem depois. Eu não quero fazer uma sociologia da favela; por isso, é importante que, no momento da filmagem, eu não saiba o que esse cara vai dizer. Nessa hora, minha tensão é maior que a dele. De repente, o cara pode ser um chato, ou então você pensa que não vai render nada e o cara dispara e é maravilhoso. Esse tipo de coisa possui uma tensão extraordinária, tudo está em aberto.

Segunda coisa, geralmente há um set da entrevista, assim como o set da psicanálise: muitas luzes sobre uma pessoa sentada a três ou quatro metros distante do diretor, porque a câmera não pode mostrá-lo. E ninguém fala normalmente a essa distância. Então, se criou esse clima, dificilmente a conversa será boa. O que cria a tensão é chegar na casa da pessoa com a câmera ligada. Isso obriga toda a equipe a inventar: a câmera, o cara do som, porque eu tenho que estar completamente ligado na pessoa que está falando. Em muitos casos, portanto, o câmera é que tem que decidir o enquadramento”.