Corrida Sem Fim (Monte Hellman, 1971)

Em algum lugar entre Robert Bresson e Roger Corman reside este mais inventivo dos road movies.

Filipe Furtado

É perfeitamente compreensível quem considera Corrida Sem Fim um filme enfadonho. Se talvez já o fosse ao início da década de 1970, quando do seu lançamento, para os padrões de consumo atual é praticamente certo que essa avaliação encontre um número significativo de adeptos. No entanto, ninguém pode chamar Monte Hellman de embusteiro: logo na primeira cena, que explora os bastidores de um racha em preparação (a construção da cena é lenta e exemplar, com destaque para o excepcional trabalho de som), a emoção da corrida nem chega a se concretizar, visto que a polícia aparece bem no início para dar cabo da festa que mal começara.

O filme adota essa estrutura até a última cena: sempre que alguma coisa emocionante está para acontecer, sejam os próprios rachas, uma cena de sexo, um acidente, um roubo ou uma confrontação mais enérgica (um ajuste de contas entre os personagens), a câmera de Hellman se desloca do epicentro da ação para registrar um movimento/comportamento adjacente a ela (não necessariamente chegando a interrompê-la, podendo até ser a sua causadora). Esse procedimento reforça o caráter existencialista dos seus personagens, muitas vezes indiferentes ao que se passa ao seu redor, desorientados e confusos diante de um mundo aparentemente sem sentido e absurdo. O filme é um produto fortemente influenciado pelo movimento de contracultura norte americano dos anos 1960, voltado para o indivíduo de comportamento antissocial (normalmente jovens), com um espírito libertário e dotado de uma cultura marginal (alternativa).

Esse sentido de desorientação é muito bem explorado nos diálogos esparsos dos personagens, sempre que alguma menção é feita a respeito do destino da jornada, constantemente alterado sem aviso prévio (ao espectador), seja por ansiedade, alienação ou tédio. O trajeto a ser percorrido é fruto de uma aposta entre os jovens James Taylor (motorista), Dennis Wilson (mecânico) e Laurie Bird (garota), instalados em um Chevy 1955, contra G.T.O (Warren Oates), habitando um Pontiac GTO. O sentido adotado é inverso ao consagrado rumo que os americanos empreenderam quando da ocupação do território: no contrafluxo (tudo no filme é contra alguma coisa, mesmo que não expresso de maneira explícita), eles partem para o leste - mais especificamente Washington D.C. Apesar do destino pré-definido pelo roteiro, o intuito da viagem leva a crer mais na vontade dos personagens de se perderem no caminho, estando Hellman mais interessado em construir um estudo de personagem (character study) pouco afeito a relações do que propriamente em explorar os meandros da corrida.

Num curto texto escrito em um dos seus extintos blogs, Inácio Araújo (cantodoinacio.blogspot.com.br), ao discorrer sobre Disparo para Matar (1966), do próprio Hellman, saiu com o seguinte comentário:

De um faroeste espera-se, habitualmente, ação. De Disparo para Matar o que se obtém, a maior parte do tempo, é reflexão: dois homens silenciosos percorrendo um caminho e traçando sua estratégia de combate. Dessa substituição da ação pela reflexão, da consequente inflexão do tempo em detrimento da trajetória (ou antes, o tempo e a trajetória tem a mesma importância), não decorre uma perda de tensão pelo filme, mas um acréscimo de tensão que vem do filme, isto é, não do roteiro, mas da matéria do filme que se desenrola diante de nós (e cuja importância ficará mais clara no final da projeção). O gosto de Monte Hellman por personagens silenciosos, ensimesmados, que não escondem nada, simplesmente são assim, ficou conhecido por nós em Corrida Sem Fim, onde dois amigos vivem de tirar rachas de estrada.

A abordagem desse tempo do filme, a qual Inácio Araújo se refere, encontra um momento sublime mais ou menos a meio caminho do seu término. Durante um dilúvio, os quatro personagens resolvem parar em um posto de gasolina para abastecer. Enquanto aguardam o atendimento (e mesmo depois dele), cada qual faz proveito do tempo à sua maneira, sem que nada de extraordinário aconteça (um rouba uma placa, outro verifica a mecânica do carro, outro dorme...). O registro desses momentos é muito precioso, sem a influência daninha dos diálogos explicativos, restando apenas a captação dos corpos à deriva em circunstâncias que o público não costuma valorizar. Nesses momentos de rara inspiração o cinema de Robert Bresson prepondera.

Praia do Futuro (Karim Aïnouz, 2014)

Mais uma vez a palavra final de um filme ficou a cargo do sempre instigante José Geraldo Couto. A aproximação que ele faz de Praia do Futuro com o universo de Michelangelo Antonioni é bastante apropriada, especificamente no que tange à "configuração do espaço físico como elemento dramático". Ciente da má interpretação que pode advir dessa aproximação, ele faz um alerta, "atenção: isto não é uma comparação, só uma referência". E dá continuidade ao raciocínio: "nessa arquitetura em movimento não há um único enquadramento frouxo, desnecessário ou meramente ornamental. O ambiente não é mero cenário onde se desenrola o drama: ele é o drama. A isso damos o nome de cinema”.

Eu sou um apreciador do cinema de Karim Aïnouz, a ponto de considerar O Céu de Suely (2006) um dos grandes filmes brasileiros. É muito difícil ficar indiferente às suas imagens e seus personagens, construídos numa simbiose de sensações, sentidos e impressões, contrária a letargia paralisante que acomete suas criações por consequência de um abandono afetivo – o mesmo mote que guia Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo (2009) ou O Abismo Prateado (2011). A propósito deste último, só consegui vê-lo há duas semanas, quando o 40º Festival SESC Melhores Filmes aportou em Ribeirão Preto. Mesmo num projeto de encomenda, que tende a limitar a influência do cineasta sobre o material, Karim encontra espaço para suas imagens respirarem.

Tenho a impressão de que ele teve mais dificuldade para montar Praia do Futuro, sendo forçado a recorrer aos capítulos ou episódios para facilitar a assimilação da passagem do tempo por parte do espectador. A ruptura drástica, espacial e da narrativa, distancia os personagens do público (como bem notou o blogue Filmes do Chico), que se vê obrigado a construir mentalmente os laços afetivos não explorados pelas imagens do filme. Segundo Chico, “Wagner Moura, que parece cheio de vida quando seu personagem ainda está preso às convenções, definha, desaparece quanto Donato teoricamente deveria estar pleno. Já Jesuíta Barbosa, que só surge no terceiro e último capítulo da história, aparece cheio de vigor para defender um personagem que precisava ter sido melhor definido lá atrás”.

Em contrapartida, as cenas de abertura e encerramento, mutuamente dependentes, carregam uma miríade de significados e interpretações. Karim explora muito bem as diferenças geográficas e climáticas entre Fortaleza e Berlim, convertendo-as em farto material cinematográfico. Seus personagens se fundem às paisagens/ao horizonte dessas localidades, adaptando suas emoções conforme as circunstâncias (o diretor inverte a lógica pré-concebida do frio, melancolia; calor, felicidade).

Pra fechar, outro comentário do Zé Geraldo Couto, com o qual eu compartilho da opinião, "duas imagens fortíssimas e contrastantes ficam impregnadas na retina e, a meu ver, balizam formalmente o filme: o vertiginoso aquário vertical em que o protagonista é reencontrado pelo irmão (Jesuíta Barbosa) em Berlim; e a “praia sem mar” que se estende a perder de vista na névoa, horizontalidade pura em que os irmãos desgarrados finalmente se reconciliam".

Um Perigoso Adeus (Robert Altman, 1973)

The very embodiment of 70’s Hollywood genre revisionism, Robert Altman’s film of The Long Goodbye stands as one of his most accessible, wittily misanthropic films, and probably the finest performance of Elliot Gould’s career to date.

A warning for Raymond Chandler purists: you probably won’t like this film. Altman and screenwriter Leigh Brackett had quite a task in adapting Chandler’s second-last novel to the screen, for in it the “knight errant” Philip Marlowe comes over more like a prudish sap. Altman and Brackett have streamlined the narrative, removed peripheral characters, and – crucially – transformed Marlowe into a murkier, more comically ambiguous protagonist. In Altman´s and Gould´s hands, Marlowe is laconically relaxed, murmuring, alternately amused and annoyed at the world. Like Chandler´s hero, he is an outsider, a spectator, everywhere he goes. Unlike the literary Marlowe, Gould´s character seems washed up on the shores of an unfamiliar land, his nobility as crumpled and stale as his suit.

Along for the ride are the archetypal Chandler villains and victims: self-hating celebrities, young wives trapped in loveless marriages, crooked doctors, low-rent psychopathic gangsters, bored cops, flunkies lost out of time. Typically, the milieu Marlowe moves in range from the affluence of the Malibu Colony to the cells of the County Jail. Altman, however, wishes to make a film in and about 1973; the film is shot through with the psychic reverberations of the end of hippiedom and the remoteness of the “Me Generation”.

Another Altman touch is his openly expressed contempt for Hollywood and its conventions. As if to acknowledge the artificiality of a private detective story in the midst of 1970s Los Angeles, the film is suffused with jokey references to cinema. Bookended with “Hooray for Hollywood”, the film shows gatekeepers impersonating movie stars, characters changing their names for added class, hoods enacting movie clichés simply because that´s where they learnt to behave. Even Marlowe himself refers to the artifice when talking to the cops: “Is this where I´m supposed to say ‘What´s all this about?’ and he says ‘Shut up, I ask the questions’?”.

As for the supporting cast, Sterling Hayden shines out as the beleaguered novelist Roger Wade. There is more than a touch of Hemingway in Hayden´s bluff, blustering, vulnerable old hack. Baseball champ and sportscaster Jim Bouton is casually mysterious as Marlowe´s friend Terry Lennox, laugh-in alumnus Henry Gibson is suitably greasy as Dr. Verringer, actor/director Mark Rydell (best known for On Golden Pond) is convincingly chilling as gangster Marty Augustine, and Nina van Pallandt lends a dignified, defiant pathos to her role as Eileen Wade.

Special note must be made of Vilmos Zsigmond´s tremendous photography, employing his early “flashing” style of exposure to lend Los Angeles a suitably sultry, bleached-out aura. Also deserving attention is John Williams´ ingeniously minimalist score. Comprised solely of pseudo-source music, the score is a myriad of variations on a single song, appearing here as supermarket muzak, there as a party singalong, elsewhere as a late night radio tune.

The film´s controversial ending is utterly antithetical to Chandler´s vision. The message from Altman, however, is loud and clear: Chandler´s world no longer exists – if indeed it ever did.

Auteur Theory Stooge, 20 de Agosto de 2004

O User Reviews do IMDB costuma contar com algumas boas contribuições ao entendimento/interpretação de um filme, ainda que a grande maioria dos comentários não passe de bajulação descarada ou desprezo infundado. A resenha acima foi extraída de lá, ilustrando uma boa intervenção.

Abaixo um trecho do texto – o primeiro e último parágrafo – que Roger Ebert escreveu a respeito de Thieves Like Us (Renegados até a Última Rajada, 1974), que poderia ser estendido à boa parte da sua filmografia, incluindo Um Perigoso Adeus, lançado no ano anterior.

Like so much of his work, Robert Altman´s Thieves Like Us has to be approached with a certain amount of imagination. Some movies are content to offer us escapist experiences and hope we´ll be satisfied. But you can´t sink back and simply absorb an Altman film; he´s as concerned with style as subject, and his preoccupation isn´t with story or character, but with how he´s showing us his tale. That´s the case with Thieves Like Us, which manages a visual strategy so perfectly controlled that we get an uncanny feel for this time and this place.

(…)

Altman´s comment on the people and time is carried out through the way he observes them; if you try to understand his intention by analyzing the story, you won´t get far. Audiences have always been so plot-oriented that it´s possible they´ll just go ahead and think this is a bad movie, without pausing to reflect on its scene after scene of poignant observation. Altman may not tell a story better than anyone, but he sees one with great clarity and tenderness.

Minha singela contribuição

De minha parte, restam alguns momentos (favoritos) que estabelecem a grandeza do filme:

- a cena de abertura, relativamente longa, de uma fluidez admirável, em que Elliot Gould contracena com um gato. O tempo moroso que será adotado em todo o filme encontra o timing perfeito na encenação lânguida do protagonista, contrastante com o ritmo acelerado adotado nos melhores thrillers de espionagem (envolvendo detetives);

- a edificação que serve de locação para o apartamento de Philip Marlowe, que divide o andar com uma amostra estereotipada feminina bem humorada da comunidade hippie de então, com uma vista singular da Los Angeles dos anos 1970;

- as duas intervenções do gângster Marty Augustine (Mark Rydell), que leva as cenas ao inesperado/absurdo, rompendo de forma súbita com a letargia herdada do protagonista. A primeira delas, em especial, pega o espectador desprevenido (ao quebrar a garrafa no rosto da modelo);

- a cena da morte do escritor Roger Wade (Sterling Hayden) na praia, captada quase que por acaso pela câmera de Vilmos Zsigmond, durante uma conversa entre Marlowe e Eileen Wade;

- as diversas formas encontradas por Marlowe para acender um cigarro (ele fuma em todas as cenas);

- o carro de Philip Marlowe, saído da Los Angeles dos anos 1930 para a Los Angeles dos anos 1970.

Os Mestres Loucos (Jean Rouch, 1955)

Por Steven Jay Schneider

Em 1954, o cineasta etnográfico Jean Rouch foi convidado por um pequeno grupo de haukas da cidade de Acra, na África Ocidental, para documentar seu ritual religioso anual. No decorrer dessa cerimônia, os haukas entram em um estado de transe e são possuídos por espíritos que representam os colonialistas ocidentais (o engenheiro, a esposa do médico, o governador-geral, o major cruel, etc.).

Embora tenha apenas 36 minutos, as imagens de Os Mestres Loucos são extraordinárias e muitas vezes chocantes: homens possuídos, com os olhos girando, espumando pela boca, queimando seus corpos com tochas. De fato, o filme Marat/Sade, de 1966, dirigido por Peter Brook, faria referência ao histrionismo e à linguagem inventada capturados aqui por Rouch.

No entanto, como o próprio diretor observou, para os haukas, a possessão por espíritos era verdade, não arte. Embora o filme nunca explique por completo o significado por trás do ritual, a narração de Rouch sugere que a participação na cerimônia religiosa resulta em uma espécie de catarse que dá aos haukas – em sua maioria trabalhadores rurais migrantes – a força necessária para manter sua dignidade e continuar trabalhando sob condições duras e opressivas. Conforme observa um acadêmico, a questão mais intrigante levantada por Os Mestres Loucos – um filme no qual “os oprimidos se tornam, por um dia, possuídos e poderosos – diz repeito à relação complexa dos haukas com sua experiência colonialista. Uma das obras-primas do cinema etnográfico.

Os Pássaros (Alfred Hitchcock, 1963)

Já se vão quase 18 anos desde que assisti a Os Pássaros pela primeira vez em uma cópia surrada de VHS. Em visita a São Paulo na última semana para um ciclo de palestras, aproveitei a ocasião para redescobrir o filme em uma sessão mais apropriada: cópia restaurada no cinema.

Quando do primeiro contato, recordo-me de haver lido uma resenha relativamente longa do filme fazendo uma aproximação muito interessante, ainda que de difícil compreensão pra mim na ocasião, entre a natureza sexual da protagonista (Tippi Hedren) e o ataque inexplicável dos pássaros à baía de Bodega Bay. Naquela altura do campeonato, não consegui ver nada além de um filme de terror bem orquestrado (por ventura, até supervalorizado). As implicações sexuais da trama (implícitas), recorrentes na obra de Hitchcock, me passaram batido, apesar da sensualidade quase vulgar de Tippi Hedren (explícita), decorrente da mente maliciosa do diretor.

Desta vez, minhas antenas estavam sintonizadas no teor erótico da produção, conduzido nas entrelinhas por Hitchcock, como de hábito, o que dificulta um olhar cinematográfico menos treinado a reconhecê-lo. Embora essa carga de sexualidade se manifeste por meio da atração existente entre Melanie Daniels (Tippi Hedren) e Mitch Brenner (Rod Taylor), a abordagem dela a que me refiro remete muito mais a psicanálise freudiana, representada na libido, que nada mais é do que “a energia fundamental do ser vivo que se manifesta pela sexualidade" (dicionário priberam).

É bem mais conhecida, bem como aceita, a interpretação de que o ataque dos pássaros a Bodega Bay seja atribuído a uma obra de Deus, que se reserva no direito de manter sob sigilo as razões que o levaram a tanto, seja para essa intervenção pontual ou outras que nos acometeram naturalmente no curso de uma vida. O recurso empregado que fundamenta essa interpretação é a angulação da câmera ao estabelecer o ponto de vista de uma ave, visto de cima para baixo, perfeitamente confundível com o que seria o ponto de vista de Deus. Além do mais, quem conhece a obra de Hitchcock e o subtexto religioso que a influencia, pronunciadamente católico, reconhece essa leitura do filme como perfeitamente aceitável.

O livro After Image de Richard A. Blake aprofunda essa análise do filme dentro desse contexto do catolicismo:

The birds are, of course, the central figures in the film and the most difficult to categorize. Although it is tempting to allegorize them too explicitly, it seems most consistent with Hitchcock´s earlier works to regard them simply as the embodiment of mindless, irrational Nature, the agent of chaos in the universe. In Catholic terms, their material presence is a “sacrament” of spiritual uncertainty in a very ambiguous world. During long stretches in the film their role is benign; they are simply there, as part of the landscape, but their most startling characteristic is their unpredictability. What prompts their unprovoked attacks? Why do their victims include innocent children? Why do they stop and wait? Although they hold the potential for extraordinary destruction, they are not necessarily evil by nature; they simply are, and as brute reality beyond human control and understanding they are extremely threatening. Explanations of their behavior are consistently hollow and unsatisfactory.

Enfim, deixo a abordagem sacra do filme, exaustivamente explorada ao longo dos anos, para especular o lado profano da proposta. O livro 1001 filmes para ver antes de morrer, na colaboração de Joshua Klein, sugere uma "alegoria sexual misógina, onde o único macho é Taylor, que está cercado de diversas mulheres a disputar sua atenção". Entretanto, sem se curvar por completo a essa interpretação, ele continua dizendo que "o tema do filme permanece dúbio, na melhor das hipóteses, com Hitchcock privilegiando o horror e os efeitos assustadores".

A tensão sexual se estabelece logo nas primeiras cenas (o assobio que introduz o filme e a longa conversa dentro do pet shop), de forma que as intenções de Melanie Daniels são prontamente reveladas ao espectador. O curioso é que ela encara o assobio e o diálogo mal intencionado travado com Mitch Brenner (com segundas intenções) como se estivesse o tempo todo com a situação sob controle. Em ambas as circunstâncias ela é traída pelo excesso de autoconfiança, decorrente, na minha interpretação, da condição social que ela ocupa (alta sociedade, filha de empresário bem sucedido que tudo pode) e, sobretudo, da beleza descomunal de sua intérprete, Tippi Hedren. Nenhuma dessas fortalezas exigiu o seu esforço para serem construídas; elas lhe foram simplesmente agraciadas.

Essa combinação é muito bem explorada por Hitchcock, ao criar uma tensão interessante entre a imagem (pudicícia, nobre) e o seu conteúdo (despudorado, baixo), resultando em uma vulgaridade apreciável/provocadora: Melanie desfila o tempo todo impecavelmente vestida, maquiada e "ornamentada", "vendendo" a impressão de "comportada", ao passo que suas atitudes e comportamentos (explicitadas em poucos minutos) denotam um turbilhão de sensualidade enclausurado dentro dessa "casca de civilidade". Essa energia "presa", de natureza selvagem, luta desde o início para ser libertada.

Aqui, cabe um paralelo com uma personagem de um livro de Stephen King, Carrie, adaptada para o cinema por um fiel discípulo de Hitchcock, Brian de Palma, em 1976. As energias que emanam de Melanie e Carrie são da mesma natureza, inexplicáveis e irracionais, fruto da sexualidade incompreendida, embora se materializem cinematograficamente de formas distintas: na primeira, uma invasão de pássaros (alegórica); na segunda, poderes telecinéticos destrutivos (precisamente). Essa "energia sexual" se manifesta quando suas vítimas se veem contrariadas, sob um verniz temível. Uma vez que o gatilho é acionado, nem mesmo quem a concebe é capaz de contê-la - a sexualidade feminina como uma verdadeira força da Natureza.

Em Bodega Bay, Melanie faz um exercício de investigação para descobrir a residência de Mitch Brenner - atrevida, já que sua visita não é aguardada, ela se candidata a lhe entregar pessoalmente o casal de periquitos que os levou ao desentendimento verbal no pet shop de São Francisco. Esse atrevimento causa uma má impressão nos habitantes da pequena Bodega Bay, que não tardam a enxergá-la como uma ameaça - o mal estar pode ser ocasionado pela oposição entre a cidade e o campo, ou a sofisticação e a simplicidade, e pela vulgaridade explícita de Melanie (um verdadeiro furacão de sensualidade). Quando os pássaros começam a atacar os habitantes em Bodega Bay, não são poucos a responsabilizá-la pelo ocorrido.

Mother in diner: Why are you doing this? Why are they doing this? They said when you got here the whole thing started. Who are you? Where did you come from? I think you're the cause of all this. I think you're evil. EVIL!

Essa energia maligna que "ocasiona o ataque" só cessa de lançar-se sobre a pacata Bodega Bay quando ela se volta contra a própria Melanie. Os pássaros, que a materializam, só aquietam seu instinto assassino depois de se voltarem contra a sua "própria causa". Visto dessa forma, o ataque dos pássaros a Melanie não poderia ser interpretado como uma relação sadomasoquista? Essa "energia sexual", selvagem, irracional, inexplicável e incompreendida alcança seu auge no momento em que Melanie recebe um sofrimento físico, inconscientemente desejoso, filmado de forma agonizante, e seguido de uma calmaria desconfiável.

Vi a cena desta vez pensando na personagem Joe (Charlotte Gainsbourg) de Ninfomaníaca (2013), de Lars Von Trier, cujo tratamento dado à questão não encontraria espaço em 1963. Von Trier é explícito, inclinado a uma polêmica que lhe sirva de promoção comercial para seus próprios filmes. Seu cinema busca o impacto, o choque. Hitchcock é mais elegante, explora a psicanálise nas entrelinhas, sem que para isso tenha de abrir mão do caráter distrativo inerente ao seu ofício. A censura de outrora exigia dos cineastas encontrar formas mais criativas de manipular o material a fim de evitar que os mesmos fossem reprovados. Compará-los sem considerar o contexto das circunstâncias em que foram criados é injusto, o que não impede alguém de eleger suas preferências. Curioso como minha mente tenha recorrido a um tratamento mais explícito da questão, para só então estabelecer a cognição necessária à interpretação sugerida nesse raciocínio.

Os periquitos, ou lovebirds (pássaros do amor, em tradução livre), são os únicos pássaros que não se rebelam contra os residentes de Bodega Bay. Entram mudos e saem calados da cidade. O desejo sexual explorado pelo subtexto do filme não permite que o amor se pronuncie.

Tudo Bem (Arnaldo Jabor, 1978)

Eu sou da geração que estabeleceu contato com o trabalho de Arnaldo Jabor pela televisão, via Rede Globo, como comentarista político do Jornal Nacional, num tempo de exposição relativamente curto, beirando um minuto, todavia suficiente para que ele expusesse sem firulas nem "papas na língua" as contradições da complexa realidade brasileira. Depois, ou ao mesmo tempo (já não me recordo mais), ele estendeu sua contribuição crítica para assuntos mais abrangentes, flertando com a crônica de costumes fortemente influenciada por Nelson Rodrigues, de um humor cáustico característico, nos jornais impressos Folha de S.Paulo, inicialmente, e O Estado de S. Paulo, posteriormente. Em breve consulta ao Wikipedia, fiquei sabendo que antes de criar seu "personagem televisivo" ele já escrevia para o jornal O Globo, tornando-se colunista numa tentativa de reinventar a sua carreira artística, fortemente comprometida pela gestão desastrosa do então presidente Fernando Collor de Mello, responsável pelo sucateamento da produção cinematográfica nacional - ao decretar a extinção da Embrafilme em 1990.

Enfim, só tomei conhecimento de seus filmes quando a Versátil resolveu lançá-los, nos anos 2000, só vindo a realmente conhecê-los um pouco mais tarde.  Ainda aguardo a oportunidade para ver Eu te Amo (1981) e Eu Sei que Vou Te Amar (1986). Aparte o resultado alcançado com A Suprema Felicidade (2011), tentativa mal sucedida de se reproduzir o onirismo feliniano, mais especificamente de Amarcord (1973), todos os outros longas vistos me deixaram bastante entusiasmados.

Tudo Bem é o filme de Jabor mais sintonizado com o trabalho que ele se prestou a realizar mais tarde como jornalista/cronista. Dentro do apartamento em reforma do casal Juarez Ramos Barata (Paulo Gracindo) e Elvira Barata (Fernanda Montenegro), o diretor cria um microcosmo muito bem representativo do Brasil industrializado de então, recém-saído do milagre econômico (a produção é de 1978), que acabara de experimentar um dos maiores fluxos migratórios da história. Nesse espaço limitado, claustrofóbico, ainda que bem explorado (destaque para a direção de arte), coabitam a classe média, proprietária do imóvel, beneficiada pelo ciclo inédito de desenvolvimento do país, e a massa migratória, operária, miserável, com a renda sendo corroída pela desvalorização da moeda, "vendendo o almoço para comprar a janta". O choque proporcionado pelas diferenças culturais, de renda e educação entre as classes era tão evidente que não havia como ser facilmente maquiado, apesar do esforço do governo militar para vender a ilusão de "Brasil Grande", viga mestra da sua política de sustentação publicitária (Wikipedia).

A galeria de tipos criados por Jabor, fortalecida pelo rol de atores que os personificaram, é digna de antologia. Desde os três fantasmas que atormentam Juarez Barata, numa combinação que bem poderia ser a sua consciência (ou, a consciência da burguesia brasileira), com Fernando Torres, Jorge Loredo e Luis Linhares, até os operários (pedreiros) da reforma, muito bem representados por José Dumont - a cena do acolhimento altruísta da sua família é uma das melhores do filme (promove uma sequência irônica matadora). A curta aparição de Paulo César Peréio no desfecho é de rachar o bico - poucas vezes seu estilo debochado de interpretação casou tão bem com o propósito do seu personagem.

Joe, o Pistoleiro Implacável

Navajo Joe (Burt Reynolds)

Sheriff Elmo Reagan: But you can´t, an Indian sheriff? Only ones elected in this country are Americans.

Joe: My father was born here, in the mountains. His father before him and his father before him and his father before him. Where was your father born?

Sheriff Elmo Reagan: Ulp, what´s that to do with it?

Joe: I said, where was he born?

Sheriff Elmo Reagan: Uuh, in Scotland.

Joe: My father was born here, in America. His father before him and his father before him and his father before him. Now which of us is American?

Liliom (Frank Borzage, 1930)

Meu primeiro Borzage. Leva um tempo para nos acostumarmos ao ritmo pausado das interpretações, característica típica das produções concluídas na transição do período silencioso para o sonoro - que é o caso aqui. Talvez a estranheza seja acentuada neste exemplar, reforçada pela apatia da protagonista Julie (Rose Hobart), que não desperta a empatia exigida pelo papel.

# Spoiler #

Mas vale a longa espera até o suicídio de Liliom (Charles Farrell), que conta com uma das mais lindas cenas de passagem do mundo de cá para o mundo de lá. O ludismo alcançado com um recurso que à época me pareceu ousado e muito criativo, com o trem do além irrompendo no quarto de Liliom para conduzi-lo ao "momento de prestação de contas", altera o rumo da produção, reacendendo nosso interesse pelo destino (trágico) do personagem. As cenas no "céu" são antológicas – vale ressaltar o impacto causado pelo desenho de produção e o figurino dos "agentes do além" -, bem como o diálogo travado entre Liliom e o Chief Magistrate (H.B.Warner), uma espécie de “juiz dos céus”. De maneira muito espirituosa, Borzage evita qualquer tentativa de se martirizar a figura de Liliom. Não há espaço para ideologismos.

Chief Magistrate: That is your train Liliom. The Red Special. No political significance.

Bens Confiscados (Carlos Reichenbach, 2004)

A política nos filmes do Carlão dificilmente entra pela via direta, seja ela a abordagem de um tema importante/polêmico, o retrato de alguma figura do alto escalão do governo, uma trama conspiratória ou um desejo irrepreensível de se fazer denúncia. Seus personagens, no entanto, vivem cercados pelas consequências de sua prática, mesmo quando se esforçam para se manter afastados dela. Em Bens Confiscados essa premissa é levada ao limite já que o filme todo existe em função das ações do deputado corrupto, que não dá as caras ao público em momento algum da projeção. Sua presença é dispensável, restando em cena apenas os efeitos nefastos da sua influência - ligados, naturalmente, ao dinheiro e ao poder.

Caminhando na direção oposta à de um thriller norte-americano ou italiano dos anos 1970, Carlão orienta sua câmera àqueles personagens que não costumam ganhar as páginas dos noticiários jornalísticos. Sua dramaturgia evita o espetáculo a todo custo, trafegando pelos espaços mais recônditos do nosso território. Mesmo nesses não-lugares, tampouco imunes a barbárie civilizatória, seu cinema humanista encontra fôlego para aflorar com propriedade e, sobretudo, afetividade.

A adversidade está presente, guiada pelo rastro das ondas de perversão emitidas pelo deputado investigado, dissimulada somente pela grandeza de seus personagens. E, embora torçamos para que essa qualidade ao fim se sobressaia, o desfecho não nos reserva o conforto que a esperança se mostrou incapaz de nos proporcionar. Melhor que seja assim, qualquer outro caminho adotado seria desonesto com a nossa condição duradoura de cidadãos molestados pela corrupção onipresente.

Buddy Buddy (Billy Wilder, 1981)

Transcrevo abaixo um pequeno trecho da longa entrevista que Cameron Crowe fez com Billy Wilder, posteriormente convertida em livro, Conversations with Wilder (1998).

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Cameron Crowe: Buddy Buddy (1981) is one of the earliest films in a genre that has now come into its own – the hitman comedy.

Billy Wilder: [Unenthusiastic] Yeah, maybe.

CC: But in Buddy Buddy, Matthau´s hitman is the protagonist. Long before Pulp Fiction (1994) or even John Cusack´s Grosse Point Blank (1997), you and I.A.L. Diamond faced the very difficult tone challenged of basing a comedy around a hired killer.

BW: Yes. Tone is always difficult in a picture like this.

CC: What advice would you give a director attempting black comedy today?

BW: You´ve got to have talent for it. Get a good story. Buddy Buddy was not my kind of experiment, not the kind of comedy I had an affection for. I did it once. Here is the problem. The audience laughts, and then they sort of resent it. Because it´s negativity. Dead bodies and such. If you hold up a mirror too closely to this kind of behavior, they don´t like it. They don´t want to look at it. Same with me. But I would not especially call Buddy Buddy a black comedy, more like a broad comedy.

CC: Were you ever close to directing anything after Buddy Buddy?

BW: I kind of pooped out by the end of the picture. Nothing came along. Diamond then died. I wanted to quit. I wanted to quit when I was eighty. I quit when I was eighty-two.

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Por Cameron Crowe

Buddy Buddy is the Godfather of a genre that would take hold years later – the hitman comedy. Walter Matthau again pairs with Jack Lemmon in this dark and frisky tale of a world-weary assassin (Matthau) and the suicidal executive (Lemmon) who complicates his job. “I take no credit for this genre”, says Wilder today. “I don´t believe in genre”. Production values are minimal here. Buddy Buddy is not the most visual of Wilder´s films – the rear projections behind many of the scenes strip it of much lyricism – but it´s lively, with an assured sense of its day. We are a long way from Ninotchka, however, when Matthau, who brings a kinetic deadpan energy to his role as a killer, tosses off surprising lines like “Are you out of your fucking mind?” Klaus Kinski appears as Dr. Zuckerbrot, a bizarre sex therapist who has entranced Paula Prentiss, playing Lemmon´s ex-wife. One can only imagine writing-room conversation that resulted in Wilder and Diamond´s first pot joke. (The play on which it is based was also made into the 1974 French film, L´Emmerdeur, released in America as Play in the A__). And yet you´re never far from reminder that you´re in the comic hands of Wilder and Diamond. Says Kinski in one memorable speech: “Premature ejaculation means always having to say you´re sorry”. The film ends on a freeze frame of Walter Matthau enjoying a cigar, facing paradise on a deserted atoll populated by gorgeous island women… and Jack Lemmon. Wilder´s last film is also a love letter to his favorite comic duo, who attack their parts with real zest.