O Signo das Tetas (Frederico Machado, ...)

Eu não sou muito bom para fazer promoção, seja das minhas coisas ou das coisas dos outros. Meus esforços parecem caminhar em direção contrária às minhas intenções – estou exagerando, naturalmente, mas ciente de que meu talento comercial precisa, e muito, ser mais bem trabalhado. Mesmo conhecendo as limitações do meu intento, e, sobretudo, do canal que faço uso para tal fim, aproveito teimosamente este modesto espaço para levar aos poucos curiosos que por fim abarquem por essas bandas o projeto do longa-metragem de Frederico Machado, O Signo das Tetas, que precisa de um “empurrãozinho” para ser finalizado. Quem viu o filme anterior de Frederico, O Exercício do Caos (2013), sabe que o esforço é justificado – o Canal Brasil já o adotou em sua programação corrente, sujeito a várias reprises, 13/08 às 00h45min ou 17/08 às 04h00. O tempo é curto e corre contra a sua conclusão. Enfim, quem tiver interesse acesse qualquer um dos links http://www.catarse.me/pt/osignodastetas ou http://lumefilmes.com.br/. Qualquer dúvida será melhor esclarecida por lá.

Camille Claudel, 1915 (Bruno Dumont, 2013)

Nos dois primeiros terços do filme o confronto de Camille Claudel (Juliette Binoche), e por consequência do espectador que a acompanha, é com a instituição que a abriga e seus pacientes. Grunhidos, rosnos, closes de rostos disformes e grotescos intercalam com as longas caminhadas introspectivas que ela realiza pelas belas dependências do local, atormentada pela condição imposta a que foi submetida. As razões que a levaram àquele estado, embora sejam de domínio público, são pouco exploradas, mesmo na longa conversa que Camille leva com o diretor do hospício (buscando um esclarecimento da sua condição) - a breve intervenção dele nos dá a entender que o comportamento alienado dela é rotineiro. Dumont trabalha a expectativa do público em prol da conciliação, mediada pela figura do irmão, Paul Claudel (Jean-Luc Vincent), que promete visitá-la.

Esse elemento apaziguador da história, que domina o último terço do filme, termina por reforçar o que ela tem de mais cruel. As primeiras imagens de Paul são tranquilizadoras, num registro de seu rosto buscando um contato direto com o divino, em meio à longa viagem empreendida para encontrar a sua irmã. O close duradouro em primeiro plano do seu semblante contrasta radicalmente com o horror propiciado pelos distúrbios e contorções faciais das pacientes do hospício. Paul vende, por fim, uma imagem de serenidade plena, calcada na devoção irrestrita ao catolicismo – reforçada pelos traços finos do seu rosto. A imagem que ele faz de si próprio aproxima-o de um anjo, conforme comprova a “confissão” (abaixo) que ele presta a um sacerdote, em algum ponto do trajeto da viagem para encontrá-la.

Minha ignorância a seu respeito era a mesma de um selvagem. Meu primeiro vislumbre da verdade deu-se quando li os livros de um grande poeta a quem devo minha eterna gratidão e que teve na minha formação intelectual um papel preponderante: Arthur Rimbaud. A leitura de "Iluminações" e, alguns meses depois, "Uma Temporada no Inferno" foi para mim um acontecimento decisivo. Pela primeira vez esses livros abriram uma fenda na minha prisão materialista. Eu tive uma impressão vívida, quase física do sobrenatural.  Assim era o infeliz menino que, no dia 25 de dezembro de 1886, foi à Igreja Notre Dame de Paris para assistir à Missa do Galo. Comecei então a escrever. Parecia-me que, nas cerimônias católicas, tratadas com um diletantismo superior, eu encontraria uma motivação apropriada e material para alguns exercícios decadentes. Foi com esse espírito que, perdido na multidão eu assisti à missa com um prazer medíocre. Depois, à falta de coisa melhor para fazer, voltei para as orações de Vésperas. As crianças das redondezas, todas vestidas de branco, e os alunos do seminário de Saint-du-Chardonnet cantavam o que soube mais tarde tratar-se do "Magnificat". Eu estava de pé cercado pela multidão, próximo ao segundo pilar, na entrada do coral, à direita, perto da sacristia. Foi então que se deu... o acontecimento...que domina a minha vida. Naquele momento meu coração foi tocado e eu passei a crer. Cri com tal adesão, com tal enlevo, com tamanha certeza que não deixava qualquer margem de dúvida de que, depois de todos aqueles livros, de tanta argumentação de todos os perigos de uma vida agitada, algo pudesse abalar essa fé nem sequer chegar a tocá-la. De súbito, tive a sensação avassaladora da inocência, da eterna infância em Deus, uma revelação inefável. Não me tornei cristão para poder fruir de sentimentos religiosos ou de certa voluptuosidade mística. Sempre tive horror a isso. Não foi por isso que me tornei cristão. Tornei-me cristão por obediência e por interesse, para saber o que se esperava de mim. Mas eu nunca tive a intenção de usufruir de Deus. De auferir algum tipo de prazer ou felicidade. Isso teria sido um sentimento bastante vil, não é? Pareceu-me que Deus se havia instalado solenemente no meu coração. Ele fez-me lembrar das suas graças concedidas no passado e mostrou-me que minha vocação era espalhar a sua palavra. Para tanto ele me convidou para conhecê-lo mais profunda e intimamente.

Paul Claudel (Jean-Luc Vincent)

No aguardado encontro entre os irmãos, e, sobretudo, na conversa travada posteriormente entre Paul e o diretor, Dumont inverte a expectativa cultivada até então, devolvendo a ele o verdadeiro papel de algoz da história. Paul emerge como o verdadeiro responsável pela estadia de sua irmã no hospício, que ainda levaria mais vinte anos de internação (até a sua morte). Dumont sustenta, mais uma vez, uma visão desconfiada, por vezes ambígua em relação ao catolicismo, adotando uma versão contestadora, quando não irônica, da devoção às cegas – que, sabemos, é aplicável a qualquer religião.

Sherlock Jr. (Buster Keaton, 1924)

It´s said that Chaplin wanted you to like him, but Keaton didn´t care. I think he cared, but was too proud to ask. His films avoid the pathos and sentiment of the Chaplin pictures, and usually feature a jaunty young man who sees an objective and goes after it in the face of the most daunting obstacles. Buster survives tornados, waterfalls, avalanches of boulders and falls from great heights, and never pauses to take a bow: he has his eye on his goal. And his movies, seen as group, are like a sustained act of optimism in the face of adversity; surprising how, without asking, he earns our admiration and tenderness.

Roger Ebert

Por Roumiana Deltcheva

Embora seja o menor longa-metragem de Buster Keaton, Sherlock Jr. é uma obra notável, com uma trama bem amarrada, um impressionante atletismo (Keaton fez todas as acrobacias, quebrando o pescoço durante uma delas sem perceber), virtuosismo artístico e uma exploração vanguardista da eterna dicotomia realidade versus ilusão. Aqui, Keaton interpreta um projecionista e aspirante a detetive acusado injustamente de roubar o pai da namorada. Vítima de uma armação de um pretendente rival (Ward Crane), o jovem é expulso da casa da moça. Deprimido, adormece no trabalho. No seu sonho, entra numa tela de cinema (em uma brilhante sequência de efeitos óticos), onde é o garboso protagonista Sherlock Jr. – o segundo maior detetive do mundo.

Acrobacias inacreditáveis e gags complexas dão a este filme de 44 minutos um ritmo febril. A princípio, a realidade do cinema se recusa a aceitar este novo protagonista e a tensão entre os dois mundos é apresentada de forma magnífica através de mudanças de cenário que jogam nosso desnorteado protagonista numa cova de leões, num mar agitado e numa nevasca. Aos poucos, ele é completamente assimilado pelo mundo dos filmes. Na narrativa mise-en-abyme, o vilão (também interpretado por Ward Crane) tenta matar o herói em vão, antes que Sherlock Jr. solucione mistério das pérolas roubadas.

Sherlock Jr. não apenas conta com as incríveis acrobacias que tornaram Keaton famoso como também apresenta uma séria de questões. De uma perspectiva social, é uma análise das fantasias sobre ascensão social na sociedade americana. No aspecto psicológico, apresenta o tema do duplo tentando obter sucesso nos espaços imaginários, uma vez que o protagonista não é capaz de alcançá-los na realidade comum, tangível. Acima de tudo, o filme é o reflexo da natureza da arte, um tema que volta a surgir em O Homem das Novidades (1928), no qual Keaton transfere o foco da mídia para o espectador.

Os filmes de Keaton continuam intrigantes até hoje, em parte por conta do estoicismo quase sobrenatural do diretor-ator (comparado ao pathos de Chaplin) e em parte pela sua natureza ocasionalmente surreal (admirada por Luis Buñuel e Federico García Lorca) e por mergulharem na natureza do cinema e da própria existência. Chuck Jones, Woody Allen, Wes Craven, Jackie Chan e Steven Spielberg estão entre os cineastas que prestam homenagem à irresistível travessura de Keaton, e seus filmes continuam sendo, talvez, os mais acessíveis de todos os filmes mudos.

Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios (Emir Kusturica, 1985)

A Guerra dos Balcãs, envolvendo povos de etnias, culturas e religiões distintas, sempre foi a mais difícil para o meu entendimento, tamanha a quantidade de pequenos incidentes sucessivos que a compõem (culminando na Primeira Guerra Mundial), além do tratamento dado às fronteiras dos povos envolvidos, rearranjados ao término deste conflito e de outros que perduram até os dias de hoje.

Uma das virtudes dos filmes de Kusturica é justamente se deixar ver sem que todo esse repertório esteja pré-esclarecido para o espectador – suas estórias se passam depois que tal guerra varreu o continente europeu. Seus personagens, habitantes desse caldeirão de adversidades e conflitos, convivem em um ambiente extremamente politizado, com a liberdade tolhida pelo controle exacerbado que o Estado exerce sobre eles – fruto da influência da extinta União Soviética. Essa condição de vigília permanente, marca registrada do cinema russo e do leste europeu (responsável, por vezes, pelo clima pesado de suas produções), perpassa todo o filme.

Kusturica adota uma abordagem menos sombria, flertando o tempo todo com o registro caricatural, mais próximo do que seria uma paródia. O tom de gravidade não é abandonado por completo, sendo constantemente entremeado por situações cômicas, todas centradas no núcleo familiar da trama. Inclusive, esse laço fraterno que une os personagens, seja pelo sangue ou pela necessidade imposta de convivência, quando mal administrado, assume o papel de estopim dos conflitos – no macro (país) ou micro (família) ambiente. Nesse contexto de socialização mais amplo, as diferenças são minimizadas (ou talvez toleradas), quando não se manifestam na forma de decisões tomadas por razões políticas que escondem uma escusa motivação pessoal.

Esse detalhe, a propósito, é um dos principais responsáveis pela continuidade do conflito na região até os dias de hoje, quando irmãos de sangue assumem, por influência do meio, posturas ideológicas distintas, negociadas frequentemente na base da violência.

A perspectiva infantil adotada por Kusturica em Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios, ao menos evita, circunstancialmente, que o sangue jorre na tela. Daí também vem a sua beleza – um rito de passagem incomum, repleto de relações pessoais à flor da pele. Um dos precursores do filme político filtrado pelos olhos de uma criança.

Au Hazard Balthazar (Robert Bresson, 1966)

Depois de findado o texto de Corrida Sem Fim (1971), do Monte Hellman, a vontade de visitar um Bresson ficou incontornável. Fui de encontro a um dos seus filmes mais celebrados - existe algum pouco celebrado? -: Au Hazard Balthazar (A Grande Testemunha, em português). Optei pelo título original a fim de preservar a sonoridade da combinação das palavras, inexistente na versão brasileira. Desta vez, ao menos, o título brasileiro foi fiel ao conteúdo do filme, ou a uma das interpretações a ele atribuída. Minhas palavras seriam irrelevantes diante do extenso estudo que Tony Pipolo publicou em Robert Bresson: A Passion for Film. O trecho selecionado abaixo, extraído do livro, é curto em vista do exame dilatado que ele se presta a fazer sobre cada um dos filmes do mestre francês. Uma ótima publicação merecedora de uma versão traduzida – o original é em inglês.

Por Tony Pipolo

Beyond cultural, literary, and religious associations, what kind of characte is Balthazar? Can we relate to his experience? Does he have an interior life and understand what happens to him – the basis of Greek and Elizabethan tragedy? Or does his baptism, the sacrament that “leaves on the soul an indelible mark called a character… a spiritual quality which gives to him who receives it a special power to serve God”, prelude those features fictional characters usually have? Before baptism, according to Catholic doctrine, every individual born into the world is in the state of original sin, the only exceptions being the Virgin Mary and Jesus Christ. As an animal, Balthazar is clearly another exception. This is the point of his role and of the baptism scene, which, though presented as a charming childhood ritual, is really an initiation into the world of suffering by all humanity.

In fact, though, Balthazar is no more of a problem than filmic incarnations of Jesus in countless biblical epics, where the challenge is how to evoke the divine through the corporeal (especially when the corporeal is in the form of a movie star) and bypass any psychology. Can a film about Christ convincingly render an inner life when, despite The Idiot´s six hundred pages, we learn little about Prince Myshkin´s? By rooting Balthazar in blunt physically, giving new meaning to the idea of word made flesh, Bresson avoids the problem altogether as well as such clichés as images bathed in ethereal light and off screen evocations of the divine presence. In short, there is a built-in constraint faced by all writers and filmmakers who approach divine or saint-like figures: the more one strives to humanize the character, the less believably perfect the figure will be. As the narrator of Graham Greene´s End of the Affair remarks, “Goodness has so little fictional value”.

In narrative films a character´s conflict and inner life are conveyed through the actor´s performance, a route that Bresson´s aesthetic denies us. Balthazar takes that aesthetic even further, for not only is the protagonist an animal, but we have no way of knowing if it is the same animal throughout. The three films immediately preceding Balthazar have prepared us for this development, having shifted the focus from the actor´s repertory of expressive looks and gestures to the entire cinematographic system of rapports, of which the actor´s face, body, and voice are only three signs among many. From this perspective, Balthazar´s character is formed both directly - through framing, editing, and mise-en-scène, - and indirectly, through the association and feelings that come to rest on him as the only constant object before us. In the absence of any central human consciousness, the spectator uses Balthazar, somewhat analogously to the way the film´s character do, as a repository of the emotions aroused in the course of the story. It is the accumulation of displacements and projections rather than sentimental anthropomorphism that creates the character Balthazar and induces the catharsis of the final scene.

Apanhado Cinematográfico

Ao que tudo indica, a Copa deve servir de justificativa para o lançamento de um número moderado de filmes, já que nenhuma distribuidora se arrisca a colocar no mercado um produto que ainda não tenha sido testado, seja uma continuação, um blockbuster que atende ao calendário internacional de estreias ou a adaptação de um best-seller. A lógica que rege o mercado encontra a circunstância apropriada para colocar em prática o seu verdadeiro desígnio, ao mesmo tempo em que consolida de vez a era das transmissões dos jogos via telões de cinema (como já vem fazendo com shows e óperas). Pelo menos em Ribeirão Preto a toada parece ser essa.

Sem partir para lamentações, a ideia aqui é fazer um breve apanhado das últimas sessões frequentadas, sem qualquer distinção de qualidade.

Sob a Pele (Jonathan Glazer, 2013) – as imagens mais memoráveis do ano até agora. Confesso que mesmo reconhecendo esse mérito do filme, ainda não fui capaz de adotar um julgamento definitivo sobre ele. Provavelmente terei de vê-lo novamente. Sem sombra de dúvida, o melhor uso que se fez de Scarlett Johansson até hoje (e não digo isso pelas cenas em nu que ela protogoniza – a sua sensualidade independe da exposição literal do seu corpo). Boa parte do interesse do filme reside no choque proporcionado pela imagem da atriz que conhecemos e o ser que ela procura incorporar.

Godzilla (Gareth Edwards, 2014) - depois do desastre do Godzilla (Roland Emmerich, 1998), o anúncio de que o material seria revisitado não despertou o entusiasmo em ninguém. Guillermo del Toro indicou um possível caminho para o revival dos monstros japoneses em o Círculo de Fogo (2013). Gareth Edwards fez a lição de casa ao estudar minuciosamente seu mentor, Steven Spielberg. Lembrou os bons momentos do mestre ao controlar as expectativas do público, valorizando as aparições do monstro sempre que ele entra em cena.

X-Men: Dias de um Futuro Esquecido (Bryan Singer, 2014) - o melhor filme de super-heróis desde X-Men: Primeira Classe (Matthew Vaughn, 2011). Nada do que foi produzido nesse intervalo se compara a excelência dessa produção, nem mesmo o elogiado Capitão América que estreou há uns dois meses atrás - que, honestamente, não me convenceu. Turbinaram este X-Men com a melhor combinação de personagens/atores que a série produziu até agora, num esforço bem orquestrado para colocar as duas gerações no mesmo plano. A cena em que o Mercúrio (Evan Peters) liberta Magneto (Michael Fassbender) do confinamento vale o filme inteiro.

A Culpa é das Estrelas (Josh Boone, 2014) - eu tenho uma sobrinha de 12 anos cujo gosto pela leitura foi despertado ao ler o livro de John Green - matriz de onde o filme foi adaptado. Eu sempre procurei trazer referências para compor o universo cinematográfico dela, recorrendo a produções clássicas condizentes com a sua faixa etária. Crianças não atribuem muita importância à data de produção de um filme. O dia em que ela reproduziu os diálogos de O Mágico de Oz (Victor Fleming, 1939), depois de assistí-lo inúmeras vezes, foi inesquecível. Enfim, agora, com A Culpa é das Estrelas, foi a vez de ela me influenciar com as suas referências. É bonito ver o florescer de dois atores que serão lembrados por esses papéis por toda uma geração de espectadores (adolescentes). Não é difícil encontrar argumentos para desqualificar o filme, embora esse não seja meu intuito, já que minha lembrança ficou atrelada ao entusiasmo da minha sobrinha. Não minto, chorei pra caramba.

Como Treinar o Seu Dragão 2 (Dean DeBlois, 2014) - de 2010 pra cá, desde o primeiro Como Treinar o Seu Dragão e Toy Story 3, a animação norte americana vem passando por um momento de pouca inspiração, merecendo destaque apenas Detona Ralph (Rich Moore, 2012). O segundo episódio de Como Treinar, do mesmo Dean DeBlois, veio para alterar esse panorama: é uma p... animação. O parágrafo que abre o texto de Susan Wloszczyna, colaboradora do site www.rogerebert.com, resume bem a razão da sua superioridade: "What the sea was to Finding Nemo, the sky is to How to Train Your Dragon 2 - a boundary-free backdrop of natural beauty that allows the audience to experience first-hand the wonders down below or up above in an immersive way that only the best in 3D animation can do".

Corrida Sem Fim (Monte Hellman, 1971)

Em algum lugar entre Robert Bresson e Roger Corman reside este mais inventivo dos road movies.

Filipe Furtado

É perfeitamente compreensível quem considera Corrida Sem Fim um filme enfadonho. Se talvez já o fosse ao início da década de 1970, quando do seu lançamento, para os padrões de consumo atual é praticamente certo que essa avaliação encontre um número significativo de adeptos. No entanto, ninguém pode chamar Monte Hellman de embusteiro: logo na primeira cena, que explora os bastidores de um racha em preparação (a construção da cena é lenta e exemplar, com destaque para o excepcional trabalho de som), a emoção da corrida nem chega a se concretizar, visto que a polícia aparece bem no início para dar cabo da festa que mal começara.

O filme adota essa estrutura até a última cena: sempre que alguma coisa emocionante está para acontecer, sejam os próprios rachas, uma cena de sexo, um acidente, um roubo ou uma confrontação mais enérgica (um ajuste de contas entre os personagens), a câmera de Hellman se desloca do epicentro da ação para registrar um movimento/comportamento adjacente a ela (não necessariamente chegando a interrompê-la, podendo até ser a sua causadora). Esse procedimento reforça o caráter existencialista dos seus personagens, muitas vezes indiferentes ao que se passa ao seu redor, desorientados e confusos diante de um mundo aparentemente sem sentido e absurdo. O filme é um produto fortemente influenciado pelo movimento de contracultura norte americano dos anos 1960, voltado para o indivíduo de comportamento antissocial (normalmente jovens), com um espírito libertário e dotado de uma cultura marginal (alternativa).

Esse sentido de desorientação é muito bem explorado nos diálogos esparsos dos personagens, sempre que alguma menção é feita a respeito do destino da jornada, constantemente alterado sem aviso prévio (ao espectador), seja por ansiedade, alienação ou tédio. O trajeto a ser percorrido é fruto de uma aposta entre os jovens James Taylor (motorista), Dennis Wilson (mecânico) e Laurie Bird (garota), instalados em um Chevy 1955, contra G.T.O (Warren Oates), habitando um Pontiac GTO. O sentido adotado é inverso ao consagrado rumo que os americanos empreenderam quando da ocupação do território: no contrafluxo (tudo no filme é contra alguma coisa, mesmo que não expresso de maneira explícita), eles partem para o leste - mais especificamente Washington D.C. Apesar do destino pré-definido pelo roteiro, o intuito da viagem leva a crer mais na vontade dos personagens de se perderem no caminho, estando Hellman mais interessado em construir um estudo de personagem (character study) pouco afeito a relações do que propriamente em explorar os meandros da corrida.

Num curto texto escrito em um dos seus extintos blogs, Inácio Araújo (cantodoinacio.blogspot.com.br), ao discorrer sobre Disparo para Matar (1966), do próprio Hellman, saiu com o seguinte comentário:

De um faroeste espera-se, habitualmente, ação. De Disparo para Matar o que se obtém, a maior parte do tempo, é reflexão: dois homens silenciosos percorrendo um caminho e traçando sua estratégia de combate. Dessa substituição da ação pela reflexão, da consequente inflexão do tempo em detrimento da trajetória (ou antes, o tempo e a trajetória tem a mesma importância), não decorre uma perda de tensão pelo filme, mas um acréscimo de tensão que vem do filme, isto é, não do roteiro, mas da matéria do filme que se desenrola diante de nós (e cuja importância ficará mais clara no final da projeção). O gosto de Monte Hellman por personagens silenciosos, ensimesmados, que não escondem nada, simplesmente são assim, ficou conhecido por nós em Corrida Sem Fim, onde dois amigos vivem de tirar rachas de estrada.

A abordagem desse tempo do filme, a qual Inácio Araújo se refere, encontra um momento sublime mais ou menos a meio caminho do seu término. Durante um dilúvio, os quatro personagens resolvem parar em um posto de gasolina para abastecer. Enquanto aguardam o atendimento (e mesmo depois dele), cada qual faz proveito do tempo à sua maneira, sem que nada de extraordinário aconteça (um rouba uma placa, outro verifica a mecânica do carro, outro dorme...). O registro desses momentos é muito precioso, sem a influência daninha dos diálogos explicativos, restando apenas a captação dos corpos à deriva em circunstâncias que o público não costuma valorizar. Nesses momentos de rara inspiração o cinema de Robert Bresson prepondera.

Praia do Futuro (Karim Aïnouz, 2014)

Mais uma vez a palavra final de um filme ficou a cargo do sempre instigante José Geraldo Couto. A aproximação que ele faz de Praia do Futuro com o universo de Michelangelo Antonioni é bastante apropriada, especificamente no que tange à "configuração do espaço físico como elemento dramático". Ciente da má interpretação que pode advir dessa aproximação, ele faz um alerta, "atenção: isto não é uma comparação, só uma referência". E dá continuidade ao raciocínio: "nessa arquitetura em movimento não há um único enquadramento frouxo, desnecessário ou meramente ornamental. O ambiente não é mero cenário onde se desenrola o drama: ele é o drama. A isso damos o nome de cinema”.

Eu sou um apreciador do cinema de Karim Aïnouz, a ponto de considerar O Céu de Suely (2006) um dos grandes filmes brasileiros. É muito difícil ficar indiferente às suas imagens e seus personagens, construídos numa simbiose de sensações, sentidos e impressões, contrária a letargia paralisante que acomete suas criações por consequência de um abandono afetivo – o mesmo mote que guia Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo (2009) ou O Abismo Prateado (2011). A propósito deste último, só consegui vê-lo há duas semanas, quando o 40º Festival SESC Melhores Filmes aportou em Ribeirão Preto. Mesmo num projeto de encomenda, que tende a limitar a influência do cineasta sobre o material, Karim encontra espaço para suas imagens respirarem.

Tenho a impressão de que ele teve mais dificuldade para montar Praia do Futuro, sendo forçado a recorrer aos capítulos ou episódios para facilitar a assimilação da passagem do tempo por parte do espectador. A ruptura drástica, espacial e da narrativa, distancia os personagens do público (como bem notou o blogue Filmes do Chico), que se vê obrigado a construir mentalmente os laços afetivos não explorados pelas imagens do filme. Segundo Chico, “Wagner Moura, que parece cheio de vida quando seu personagem ainda está preso às convenções, definha, desaparece quanto Donato teoricamente deveria estar pleno. Já Jesuíta Barbosa, que só surge no terceiro e último capítulo da história, aparece cheio de vigor para defender um personagem que precisava ter sido melhor definido lá atrás”.

Em contrapartida, as cenas de abertura e encerramento, mutuamente dependentes, carregam uma miríade de significados e interpretações. Karim explora muito bem as diferenças geográficas e climáticas entre Fortaleza e Berlim, convertendo-as em farto material cinematográfico. Seus personagens se fundem às paisagens/ao horizonte dessas localidades, adaptando suas emoções conforme as circunstâncias (o diretor inverte a lógica pré-concebida do frio, melancolia; calor, felicidade).

Pra fechar, outro comentário do Zé Geraldo Couto, com o qual eu compartilho da opinião, "duas imagens fortíssimas e contrastantes ficam impregnadas na retina e, a meu ver, balizam formalmente o filme: o vertiginoso aquário vertical em que o protagonista é reencontrado pelo irmão (Jesuíta Barbosa) em Berlim; e a “praia sem mar” que se estende a perder de vista na névoa, horizontalidade pura em que os irmãos desgarrados finalmente se reconciliam".

Um Perigoso Adeus (Robert Altman, 1973)

The very embodiment of 70’s Hollywood genre revisionism, Robert Altman’s film of The Long Goodbye stands as one of his most accessible, wittily misanthropic films, and probably the finest performance of Elliot Gould’s career to date.

A warning for Raymond Chandler purists: you probably won’t like this film. Altman and screenwriter Leigh Brackett had quite a task in adapting Chandler’s second-last novel to the screen, for in it the “knight errant” Philip Marlowe comes over more like a prudish sap. Altman and Brackett have streamlined the narrative, removed peripheral characters, and – crucially – transformed Marlowe into a murkier, more comically ambiguous protagonist. In Altman´s and Gould´s hands, Marlowe is laconically relaxed, murmuring, alternately amused and annoyed at the world. Like Chandler´s hero, he is an outsider, a spectator, everywhere he goes. Unlike the literary Marlowe, Gould´s character seems washed up on the shores of an unfamiliar land, his nobility as crumpled and stale as his suit.

Along for the ride are the archetypal Chandler villains and victims: self-hating celebrities, young wives trapped in loveless marriages, crooked doctors, low-rent psychopathic gangsters, bored cops, flunkies lost out of time. Typically, the milieu Marlowe moves in range from the affluence of the Malibu Colony to the cells of the County Jail. Altman, however, wishes to make a film in and about 1973; the film is shot through with the psychic reverberations of the end of hippiedom and the remoteness of the “Me Generation”.

Another Altman touch is his openly expressed contempt for Hollywood and its conventions. As if to acknowledge the artificiality of a private detective story in the midst of 1970s Los Angeles, the film is suffused with jokey references to cinema. Bookended with “Hooray for Hollywood”, the film shows gatekeepers impersonating movie stars, characters changing their names for added class, hoods enacting movie clichés simply because that´s where they learnt to behave. Even Marlowe himself refers to the artifice when talking to the cops: “Is this where I´m supposed to say ‘What´s all this about?’ and he says ‘Shut up, I ask the questions’?”.

As for the supporting cast, Sterling Hayden shines out as the beleaguered novelist Roger Wade. There is more than a touch of Hemingway in Hayden´s bluff, blustering, vulnerable old hack. Baseball champ and sportscaster Jim Bouton is casually mysterious as Marlowe´s friend Terry Lennox, laugh-in alumnus Henry Gibson is suitably greasy as Dr. Verringer, actor/director Mark Rydell (best known for On Golden Pond) is convincingly chilling as gangster Marty Augustine, and Nina van Pallandt lends a dignified, defiant pathos to her role as Eileen Wade.

Special note must be made of Vilmos Zsigmond´s tremendous photography, employing his early “flashing” style of exposure to lend Los Angeles a suitably sultry, bleached-out aura. Also deserving attention is John Williams´ ingeniously minimalist score. Comprised solely of pseudo-source music, the score is a myriad of variations on a single song, appearing here as supermarket muzak, there as a party singalong, elsewhere as a late night radio tune.

The film´s controversial ending is utterly antithetical to Chandler´s vision. The message from Altman, however, is loud and clear: Chandler´s world no longer exists – if indeed it ever did.

Auteur Theory Stooge, 20 de Agosto de 2004

O User Reviews do IMDB costuma contar com algumas boas contribuições ao entendimento/interpretação de um filme, ainda que a grande maioria dos comentários não passe de bajulação descarada ou desprezo infundado. A resenha acima foi extraída de lá, ilustrando uma boa intervenção.

Abaixo um trecho do texto – o primeiro e último parágrafo – que Roger Ebert escreveu a respeito de Thieves Like Us (Renegados até a Última Rajada, 1974), que poderia ser estendido à boa parte da sua filmografia, incluindo Um Perigoso Adeus, lançado no ano anterior.

Like so much of his work, Robert Altman´s Thieves Like Us has to be approached with a certain amount of imagination. Some movies are content to offer us escapist experiences and hope we´ll be satisfied. But you can´t sink back and simply absorb an Altman film; he´s as concerned with style as subject, and his preoccupation isn´t with story or character, but with how he´s showing us his tale. That´s the case with Thieves Like Us, which manages a visual strategy so perfectly controlled that we get an uncanny feel for this time and this place.

(…)

Altman´s comment on the people and time is carried out through the way he observes them; if you try to understand his intention by analyzing the story, you won´t get far. Audiences have always been so plot-oriented that it´s possible they´ll just go ahead and think this is a bad movie, without pausing to reflect on its scene after scene of poignant observation. Altman may not tell a story better than anyone, but he sees one with great clarity and tenderness.

Minha singela contribuição

De minha parte, restam alguns momentos (favoritos) que estabelecem a grandeza do filme:

- a cena de abertura, relativamente longa, de uma fluidez admirável, em que Elliot Gould contracena com um gato. O tempo moroso que será adotado em todo o filme encontra o timing perfeito na encenação lânguida do protagonista, contrastante com o ritmo acelerado adotado nos melhores thrillers de espionagem (envolvendo detetives);

- a edificação que serve de locação para o apartamento de Philip Marlowe, que divide o andar com uma amostra estereotipada feminina bem humorada da comunidade hippie de então, com uma vista singular da Los Angeles dos anos 1970;

- as duas intervenções do gângster Marty Augustine (Mark Rydell), que leva as cenas ao inesperado/absurdo, rompendo de forma súbita com a letargia herdada do protagonista. A primeira delas, em especial, pega o espectador desprevenido (ao quebrar a garrafa no rosto da modelo);

- a cena da morte do escritor Roger Wade (Sterling Hayden) na praia, captada quase que por acaso pela câmera de Vilmos Zsigmond, durante uma conversa entre Marlowe e Eileen Wade;

- as diversas formas encontradas por Marlowe para acender um cigarro (ele fuma em todas as cenas);

- o carro de Philip Marlowe, saído da Los Angeles dos anos 1930 para a Los Angeles dos anos 1970.

Os Mestres Loucos (Jean Rouch, 1955)

Por Steven Jay Schneider

Em 1954, o cineasta etnográfico Jean Rouch foi convidado por um pequeno grupo de haukas da cidade de Acra, na África Ocidental, para documentar seu ritual religioso anual. No decorrer dessa cerimônia, os haukas entram em um estado de transe e são possuídos por espíritos que representam os colonialistas ocidentais (o engenheiro, a esposa do médico, o governador-geral, o major cruel, etc.).

Embora tenha apenas 36 minutos, as imagens de Os Mestres Loucos são extraordinárias e muitas vezes chocantes: homens possuídos, com os olhos girando, espumando pela boca, queimando seus corpos com tochas. De fato, o filme Marat/Sade, de 1966, dirigido por Peter Brook, faria referência ao histrionismo e à linguagem inventada capturados aqui por Rouch.

No entanto, como o próprio diretor observou, para os haukas, a possessão por espíritos era verdade, não arte. Embora o filme nunca explique por completo o significado por trás do ritual, a narração de Rouch sugere que a participação na cerimônia religiosa resulta em uma espécie de catarse que dá aos haukas – em sua maioria trabalhadores rurais migrantes – a força necessária para manter sua dignidade e continuar trabalhando sob condições duras e opressivas. Conforme observa um acadêmico, a questão mais intrigante levantada por Os Mestres Loucos – um filme no qual “os oprimidos se tornam, por um dia, possuídos e poderosos – diz repeito à relação complexa dos haukas com sua experiência colonialista. Uma das obras-primas do cinema etnográfico.