Era Uma Vez em Nova York (James Gray, 2013)

É absolutamente inevitável fazer uma comparação entre Era Uma Vez Em Nova York e O Poderoso Chefão II (Francis Ford Coppola, 1974), ainda mais quando a sessão cinematográfica de um dista apenas uma semana da outra - o filme de Coppola foi exibido recentemente no ciclo de Clássicos do Cinemark, refrescando a minha memória com as suas imagens. A imigração é o ponto de partida de ambos, cujos personagens fogem dos conflitos originários em território europeu no início do século passado, em busca do sonho americano na terra do Tio Sam. James Gray, ainda, adota a fotografia em tom sépia que consagrou a trilogia do Chefão e a famosa locação de Little Italy que rendeu inúmeros travellings memoráveis de De Niro na cobertura dos edifícios da região. Alguém comentou que Era Uma Vez na América (Sergio Leone, 1984) também estabelece a mesma ponte, o que me parece ser verdade, ao menos até onde minhas lembranças me permitem chegar, já que faz muito tempo que o vi.

Esse é o primeiro filme de época de Gray. Em todos os outros quatro seus personagens também são imigrantes ou descendentes deles, Fuga para Odessa (1994), Caminho Sem Volta (2000), Os Donos da Noite (2007) e Amantes (2008), embora nenhuma dessas produções se preste a realizar um relato exclusivo sobre essa questão. Era Uma Vez em Nova York é aquela que chega mais perto disso (intenção, inclusive, explícita no título original The Immigrant), especialmente na primeira metade, antes da entrada em cena de Orlando, o Mágico (Jeremy Renner). Desde a tomada que abre o filme, de uma das janelas do navio que atraca em solo americano, enquadrando a Estátua da Liberdade, à triagem dos tripulantes na Ilha Ellis, tudo dá a entender que a ideia é abordar o (grande) tema da imigração com ênfase no seu aspecto mais sórdido - para ganhar a vida, eles se submetem às maiores crueldades, abrindo mão das suas crenças e valores morais. O diretor evita o tempo todo associar a ideia de triunfo ao périplo desses personagens, ao contrário do que fizera Coppola com a trajetória do jovem Vito Corleone (Robert De Niro).

Da segunda metade em diante o melodrama dá as caras, com explosões dramáticas frequentes, na tentativa inexequível de conciliar o destino dos três personagens. Não requer muita astúcia da parte do espectador para farejar a tragédia presente em cada fotograma. A revelação final nada mais é do que a verbalização literal do que James Gray se esforçou para nos fazer ver com suas imagens, julgando-nos capazes de montar o quebra cabeça das intenções de Bruno Weiss (Joaquin Phoenix) por nossa própria conta. Entretanto, o verdadeiro impacto da descoberta exige que exerçamos com intensidade a empatia estabelecida com Ewa (Marion Cotillard), que não tinha meios de reconhecer a armação a qual foi submetida. O maior mérito dos envolvidos na produção, sobretudo roteiristas, diretor e ator é conseguir arrancar do público a absolvição de Bruno Weiss, cujo comportamento ambíguo desperta mais repulsa do que compaixão. A revelação é a sua confissão, tendo o público como mediador. Por meio da nossa identificação com o drama de Ewa, Gray testa a nossa capacidade de perdoar.

Eles Voltam (Marcelo Lordello, 2012)

Ainda que o meu entusiasmo por Eles Voltam não se compare ao arrebatamento proporcionado pelas últimas produções provenientes de Pernambuco, é inegável que o material possui uma sensibilidade que o distingue dos outros trabalhos gerados nesta região. O enfrentamento das forças arcaicas colonialistas frente à disposição corrente das relações urbanas contemporâneas, característico do cinema pernambucano em atividade, encontra uma abordagem menos hostilizada nas mãos de Lordello - ele investe mais na aproximação e no entendimento do que no conflito, distanciando-se do caráter violento a qual outras abordagens estiveram associadas. A protagonista de nome Cris (Maria Luiza Tavares), uma pré-adolescente de 12 anos, é forçosamente submetida a um rito de passagem, curto, é verdade, mas bem erigido, composto por cenas e situações bastante inventivas. Lordello testa o tempo todo nosso preconceito, construindo sua narrativa de forma a fazemos um julgamento prévio de algumas questões, para logo em seguida sermos desarmados pelo desenrolar dos eventos. O mundo "conspira" o tempo todo contra ela, que se vê obrigada pouco a pouco a reagir, experimentando na pele o que seus pais se esforçaram para lhe poupar. Dessa vivência involuntária e até então indesejada, desabrocha uma mulher.

O Jogo da Vida (Maurice Capovilla, 1977)

Eu até estava disposto a escrever alguma coisa sobre o filme, mas encontrei o texto do Gardnier no site da Contracampo e me senti intimidado. A percepção dele se tornou a minha, bem mais abrangente do que eu seria capaz de considerar. Quem preferir, pode acessar o link.

Por Ruy Gardnier

O cineasta e seus pobres

Se o subdesenvolvimento é fator patente na obra de Maurice Capovilla, logo o seu aspecto mais flagrante tomará forma com seu segundo filme: a miséria, a fome. Não à toa, o protagonista do filme é seu profeta: O Profeta da Fome. Nesse filme, tratava-se de mostrar a miséria brotando de cada estômago, transformando-se em miséria espiritual e por fim virando um grande espetáculo de cidade grande. Fazendo da fome o tótem por excelência do Terceiro Mundo, Capovilla faz em seu mais famoso filme uma estética do choque – declaradamente baseada na "Eztetyka da Fome" glauberiana –, uma arte da repugnância, da fruição incômoda, do cuspe na cara do dominante. É um cinema da revolta, da denúncia. Um filme que exige mudanças.

Quase dez anos mais tarde, Capovilla passa a tratar a fome, mais uma vez. Dessa vez, a intenção não é abertamente política, e a fome não é mais objeto de repugnância. Num momento, poderíamos pensar em conformismo. Mas estaríamos equivocados: O Jogo da Vida é uma reflexão ainda mais profunda, um questionamento ainda mais importante. Se O Profeta da Fome é um filme que foi feito a partir da pergunta "Como é possível viver assim?", O Jogo da Vida foi feito a partir da investigação dessa pergunta. O filme é uma apaixonada declaração: "eles vivem assim" (e aí é de se perguntar qual exatamente é o filme mais efetivo politicamente).

Não se trata de um filme que trabalha o nojo, o incômodo. Eles como que foram purgados nesses 8 anos que separam um filme do outro. Os elementos do choque não são jogados na cara do espectador, mas antes integrados à vida do personagem de forma que adquiram um sentido para além do nojo. O Profeta da Fome é uma denúncia, é um filme que brota do desespero, do impossível que é continuar vivendo dessa forma. Daí a forma exploratória com que os personagens são tratados, mais "tipos" do que verdadeiras pessoas. Em O Jogo da Vida, porém, dá-se uma mudança sensível – que entretanto opera mudanças radicais –: percebeu-se que É possível viver assim, que É possível e que assim se vive. Assim, a estética do choque – que é o equivalente estético da luta de classes – é substituída por uma outra forma de filmar, uma que não vê beleza apenas na revolução ou na denúncia, mas que tira partido das pequenas coisas, uma arte do detalhe, uma arte do instante, do passar do tempo. Se o primeiro filme precisa de uma classe burguesa para desabafar (e encara o cinema como um instrumento contra a alienação), o segundo já é o mergulho indistinto na classe pobre, sobretudo nos miseráveis sem destino que não têm oportunidade e são jogados no mundo do biscate e da marginalidade.

O Jogo da Vida conta a história de três homens que perambulam pela cidade de São Paulo (mas poderia ser qualquer cidade grande) procurando alguma coisa pra fazer. Um, mais jovem, era operário; outro, um apostador; e o outro, um metido a malandro. Juntos, eles parecem invencíveis, procurando a maneira certa de achar um otário para degolar no jogo de sinuca. Separados, todos mostram a insuficiência de viver sem renda: um briga em casa por falta de dinheiro, o outro chora na cama, outro tem o barraco destruído pelos oficiais do governo. Na grande noite deles, em que eles estão se fazendo, aparece um malandro que é mais malandro que eles e papa tudo.

Mas o mais importante no filme é o tom encontrado para narrar todas essas mazelas que poderiam dar num melodrama mexicano ou num filme fake de contestação. Todos os efeitos artificialescos são abandonados; todas as referências à ideologia são descartadas. Não estamos mais aqui no terreno em que o intelectual filma exploratoriamente o pobre sabendo exatamente aquilo que é preciso para que o pobre alcance uma cidadania (o que é a ideologia clássica dos filmes medianos de esquerda à la CPC); estamos num terreno em que o intelectual abandona seus prejulgamentos, sua cultura de livros e respostas fáceis e se mistura à multidão, sem querer ser maior que os outros, sem querer deter um saber (que na verdade ele não tem) que os outros, "alienados", não têm. O intelectual se dissolve como cineasta e passa a ser observador interessado, passa a amar os personagens pelo que eles são (pessoas simples) e não pelo que eles podem ser (classe revolucionária). O trabalho de encenação de Capovilla recebe essa mudança como mudança estrutural do cinema: ele deve registrar, não denunciar; realizar não uma imagem justa, mas justo uma imagem, como nos dizeres de Godard. O Jogo da Vida é terno, cândido, doce como um aceno. Toda essa candura, quando filma uma realidade torpe e sem saída, revela uma desesperança forte que atinge diretamente o espectador, que deve amar os personagens porque eles são homens, porque eles sofrem, e não mais porque eles representam uma classe ou um potencial revolucionário.

É notório que nos filmes brasileiros engajados fala-se mais da pobreza do que mostra-se os pobres. É de se questionar se os pobres aí não residiam mais como massa de manobras do que como qualquer outra coisa. É só ver Barravento, Cinco Vezes Favela, as cenas de ficção de Cabra Marcado Para Morrer, O Desafio e daí em diante: filmes em que os pobres só aparecem para encarnar um ideal, o da luta de classes; ou então para servirem de denúncia. Com O Jogo da Vida, o foco de atenção desse cinema muda, a vida vale mais do que o dogma, o cineasta deixa de ser sabichão e filma para aprender. E como todo aprendizado aplicado, O Jogo da Vida é um filme comovente.

Lawrence da Arábia (David Lean, 1962)

As pessoas sempre fazem as coisas por dois motivos, o bom e o verdadeiro.

J.P.Morgan

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Jackson Bentley: I´m looking for a hero.

Prince Feisal: Indeed, you do not seem a romantic man. 

Jackson Bentley: Oh, no! But certain influential men back home believe the time has come for America to lend her weight to the patriotic struggle against Germany… and Turkey. Now, I´ve been sent to find material that makes this war seem more… 

Prince Feisal: Enjoyable? 

Jackson Bentley: Oh, hardly THAT, sir. But to show it in its more… adventurous aspects. 

Prince Feisal: You are looking for a figure that will draw your country towards war? 

Jackson Bentley: All right, yes. 

Prince Feisal: Lawrence is your man.

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Jackson Bentley: What is it, Major Lawrence, that attracts you personally to the desert? 

T.E. Lawrence: It's clean.

Quando Lawrence (Peter O'Toole) responde a essa questão do jornalista Bentley (Arthur Kennedy), sua condição no deserto já se encontra plenamente estabelecida, tanto do ponto de vista pessoal, da adaptação corpórea à adversidade climática, como do ponto de vista da influência, política e/ou emocional. Esse momento representa o auge da sua trajetória, no retorno triunfante à frente de batalha, equilibrando os interesses dos árabes de um lado, e dos ingleses do outro. O espectador a essa altura já enxerga um panorama mais pessimista, incentivado pela chegada do tal jornalista americano pragmático, cujos comentários não escondem o interesse da futura potência em acomodar as forças conflitantes conforme a sua conveniência e o proveito dos britânicos.

Assistir a Lawrence da Arábia no cinema é um sonho. É o típico filme que não cabe na tela diminuta de um televisor. A magnitude das cenas no deserto exige a dimensão alcançada pelo projetor cinematográfico para ser devidamente apreciada. O presente foi proporcionado pela rede de cinemas Cinemark, num esforço louvável para relançar em cópias digitais (de matrizes restauradas) alguns filmes que ganharam status de cult. Na primeira leva estiveram presentes O Poderoso Chefão (Francis Ford Copolla, 1972) e Quanto Mais Quente Melhor (Billy wilder, 1959), cuja oportunidade de vê-los na tela grande eu já tive. A segunda temporada promete Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Laranja Mecânica (Stanley Kubrick, 1971) e Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994).

Na primeira ocasião em que eu vi Lawrence da Arábia, o ego do personagem não me pareceu tão inflado. Desta vez eu me dei conta do quanto a sua personalidade influenciou os desdobramentos bélicos originados na região do Oriente Médio, atuando como uma espécie de conselheiro logístico pela independência dos árabes. Suas emoções estão nitidamente estampadas em seus trajes, alterando conforme a ocasião - o figurino assume um papel dramático, inclusive espelhando a sua vaidade. Sua indumentária é o reflexo perfeito da sua postura ideológica pontual, ora imperialista (tendendo para os britânicos), ora pró-independência (tendendo para os árabes). Esse conflito interno, que baliza a construção do personagem, chega ao espectador (em imagens) por meio do seu vestuário.

Essa relação conflituosa de um personagem estrangulado pelas forças políticas que o circundam já havia sido explorada por Elia Kazan no ótimo Viva Zapata (1952). A diferença é que Kazan optou por martirizar seu personagem, exemplo maior de caráter e conduta, interpretado por Marlon Brando.  Seu filme é mais panfletário, esquerdista até, expediente pelo qual ele teve de responder posteriormente quando intimado a prestar esclarecimentos no Comitê de Investigações de Atividades Anti-Americanas. Kazan ainda insistiria nessa abordagem manipulativa de um personagem em Um Rosto na Multidão (1957), num contexto midiático pleno e de exposição danosa (os primórdios da televisão e da exploração da imagem).

Todos os três filmes mencionados retratam figuras que, de uma forma ou de outra e envolvendo graus distintos de influência e caráter, operam como marionetes (puppets) num cenário político de interesses bem mais amplo/complexo do que eles são capazes de enxergar. O custo pessoal da empreitada é alto, talvez além do que eles estariam dispostos a arcar se soubessem dos sacrifícios a que seriam submetidos, fossem eles físicos ou morais.

E examinando-lhes a vida e as ações, conclui-se que eles não receberam da fortuna mais do que a ocasião de poder amoldar as coisas como melhor lhe aprouveram. Sem aquela ocasião, suas qualidades pessoais se teriam apagado e sem essas virtudes a ocasião lhes teria sido vã.

 O Príncipe, Nicolau Maquiavel

Também Fomos Felizes (Yasujirô Ozu, 1951)

Dos poucos filmes que eu vi do Ozu (ainda), Também Fomos Felizes (1951) é aquele que congrega o maior número de personagens, seja dentro do universo da família retratada ou daqueles que orbitam ao seu redor. Para além de todas as considerações recorrentes presentes em qualquer análise que se faça de sua obra, relacionadas ao posicionamento de câmera, ao registro dos detalhes dos objetos em cena, ou dos rituais cotidianos domésticos, bem como do prosaísmo das relações humanas, foi neste exemplar que a maestria da sua direção se fez notar mais nitidamente pra mim. A sua intervenção me pareceu tão precisa, tão cirúrgica, a ponto de me fazer crer por vários instantes que não era um filme que se desenrolava diante de meus olhos, mas um drama concreto, palpável, que bem poderia ser o meu e de minha família - embora, obviamente, a minha realidade seja bem diferente da condição de vida japonesa do pós-guerra.

O enredo é básico: a família Mamiya procura um marido para a filha mais nova, Noriko, interpretada por Setsuko Hara, com a habitual leveza quase sobrenatural que caracteriza as suas parcerias com Ozu. No entanto, a moça não quer aceitar um casamento arranjado. Simples assim.

É absolutamente impressionante como nenhuma palavra trocada ou ação empregada carrega qualquer resquício de artificialidade, nada parece forçado ou fora de contexto. As emoções exploradas pelos personagens, mesmo aquelas que possuem uma inclinação mais negativa, tais como as manifestações machistas do irmão mais velho (Chishû Ryû, o eterno parceiro de Ozu), são genuínas, perfeitamente cabíveis dentro do contexto sócio-econômico-cultural na qual o Japão estava inserido. O equilíbrio das forças que regem as relações dos personagens é perfeito, o mais próximo possível da naturalidade, sem prejuízo algum para a exploração da ficção (inerente à própria ideia de filme/cinema) ou para qualquer aproximação que se queira fazer delas no plano da realidade. É como se o cinema de Ozu, e mais propriamente de Também Fomos Felizes, fosse a representação fiel da realidade humana, ao menos no que concerne os dilemas (comuns/corriqueiros) enfrentados pelos seres humanos no dia a dia - sem o efeito da "manipulação" intrínseca à prática cinematográfica.

Três cenas permanecem comigo:

- quando Koichi (Chishû Ryû), irmão de Noriko e pai de dois filhos pequenos, se excede e dá um tapa no mais velho deles. A maneira como Ozu desenvolve o conflito até encontrar um desfecho para esse ato de desespero/irracionalidade é sublime. Não há como ser mais honesto no retrato do envolvimento dos personagens (principais e secundários) com o episódio;

- quando a mãe de Kenkichi declara a Noriko a sua vontade de vê-la fazendo parte de sua família (Kenkichi é viúvo e tem um filho, sofrendo um preconceito por parte da família de Noriko, que já prometera sua mão para outro pretendente, mais bem sucedido);

- o momento em que Noriko veria pessoalmente o seu pretendente arranjado, depois de haver se decidido por Kenkichi (a reação que ela teria ao vê-lo pessoalmente fica por conta da imaginação do público).

O Signo das Tetas (Frederico Machado, ...)

Eu não sou muito bom para fazer promoção, seja das minhas coisas ou das coisas dos outros. Meus esforços parecem caminhar em direção contrária às minhas intenções – estou exagerando, naturalmente, mas ciente de que meu talento comercial precisa, e muito, ser mais bem trabalhado. Mesmo conhecendo as limitações do meu intento, e, sobretudo, do canal que faço uso para tal fim, aproveito teimosamente este modesto espaço para levar aos poucos curiosos que por fim abarquem por essas bandas o projeto do longa-metragem de Frederico Machado, O Signo das Tetas, que precisa de um “empurrãozinho” para ser finalizado. Quem viu o filme anterior de Frederico, O Exercício do Caos (2013), sabe que o esforço é justificado – o Canal Brasil já o adotou em sua programação corrente, sujeito a várias reprises, 13/08 às 00h45min ou 17/08 às 04h00. O tempo é curto e corre contra a sua conclusão. Enfim, quem tiver interesse acesse qualquer um dos links http://www.catarse.me/pt/osignodastetas ou http://lumefilmes.com.br/. Qualquer dúvida será melhor esclarecida por lá.

Camille Claudel, 1915 (Bruno Dumont, 2013)

Nos dois primeiros terços do filme o confronto de Camille Claudel (Juliette Binoche), e por consequência do espectador que a acompanha, é com a instituição que a abriga e seus pacientes. Grunhidos, rosnos, closes de rostos disformes e grotescos intercalam com as longas caminhadas introspectivas que ela realiza pelas belas dependências do local, atormentada pela condição imposta a que foi submetida. As razões que a levaram àquele estado, embora sejam de domínio público, são pouco exploradas, mesmo na longa conversa que Camille leva com o diretor do hospício (buscando um esclarecimento da sua condição) - a breve intervenção dele nos dá a entender que o comportamento alienado dela é rotineiro. Dumont trabalha a expectativa do público em prol da conciliação, mediada pela figura do irmão, Paul Claudel (Jean-Luc Vincent), que promete visitá-la.

Esse elemento apaziguador da história, que domina o último terço do filme, termina por reforçar o que ela tem de mais cruel. As primeiras imagens de Paul são tranquilizadoras, num registro de seu rosto buscando um contato direto com o divino, em meio à longa viagem empreendida para encontrar a sua irmã. O close duradouro em primeiro plano do seu semblante contrasta radicalmente com o horror propiciado pelos distúrbios e contorções faciais das pacientes do hospício. Paul vende, por fim, uma imagem de serenidade plena, calcada na devoção irrestrita ao catolicismo – reforçada pelos traços finos do seu rosto. A imagem que ele faz de si próprio aproxima-o de um anjo, conforme comprova a “confissão” (abaixo) que ele presta a um sacerdote, em algum ponto do trajeto da viagem para encontrá-la.

Minha ignorância a seu respeito era a mesma de um selvagem. Meu primeiro vislumbre da verdade deu-se quando li os livros de um grande poeta a quem devo minha eterna gratidão e que teve na minha formação intelectual um papel preponderante: Arthur Rimbaud. A leitura de "Iluminações" e, alguns meses depois, "Uma Temporada no Inferno" foi para mim um acontecimento decisivo. Pela primeira vez esses livros abriram uma fenda na minha prisão materialista. Eu tive uma impressão vívida, quase física do sobrenatural.  Assim era o infeliz menino que, no dia 25 de dezembro de 1886, foi à Igreja Notre Dame de Paris para assistir à Missa do Galo. Comecei então a escrever. Parecia-me que, nas cerimônias católicas, tratadas com um diletantismo superior, eu encontraria uma motivação apropriada e material para alguns exercícios decadentes. Foi com esse espírito que, perdido na multidão eu assisti à missa com um prazer medíocre. Depois, à falta de coisa melhor para fazer, voltei para as orações de Vésperas. As crianças das redondezas, todas vestidas de branco, e os alunos do seminário de Saint-du-Chardonnet cantavam o que soube mais tarde tratar-se do "Magnificat". Eu estava de pé cercado pela multidão, próximo ao segundo pilar, na entrada do coral, à direita, perto da sacristia. Foi então que se deu... o acontecimento...que domina a minha vida. Naquele momento meu coração foi tocado e eu passei a crer. Cri com tal adesão, com tal enlevo, com tamanha certeza que não deixava qualquer margem de dúvida de que, depois de todos aqueles livros, de tanta argumentação de todos os perigos de uma vida agitada, algo pudesse abalar essa fé nem sequer chegar a tocá-la. De súbito, tive a sensação avassaladora da inocência, da eterna infância em Deus, uma revelação inefável. Não me tornei cristão para poder fruir de sentimentos religiosos ou de certa voluptuosidade mística. Sempre tive horror a isso. Não foi por isso que me tornei cristão. Tornei-me cristão por obediência e por interesse, para saber o que se esperava de mim. Mas eu nunca tive a intenção de usufruir de Deus. De auferir algum tipo de prazer ou felicidade. Isso teria sido um sentimento bastante vil, não é? Pareceu-me que Deus se havia instalado solenemente no meu coração. Ele fez-me lembrar das suas graças concedidas no passado e mostrou-me que minha vocação era espalhar a sua palavra. Para tanto ele me convidou para conhecê-lo mais profunda e intimamente.

Paul Claudel (Jean-Luc Vincent)

No aguardado encontro entre os irmãos, e, sobretudo, na conversa travada posteriormente entre Paul e o diretor, Dumont inverte a expectativa cultivada até então, devolvendo a ele o verdadeiro papel de algoz da história. Paul emerge como o verdadeiro responsável pela estadia de sua irmã no hospício, que ainda levaria mais vinte anos de internação (até a sua morte). Dumont sustenta, mais uma vez, uma visão desconfiada, por vezes ambígua em relação ao catolicismo, adotando uma versão contestadora, quando não irônica, da devoção às cegas – que, sabemos, é aplicável a qualquer religião.

Sherlock Jr. (Buster Keaton, 1924)

It´s said that Chaplin wanted you to like him, but Keaton didn´t care. I think he cared, but was too proud to ask. His films avoid the pathos and sentiment of the Chaplin pictures, and usually feature a jaunty young man who sees an objective and goes after it in the face of the most daunting obstacles. Buster survives tornados, waterfalls, avalanches of boulders and falls from great heights, and never pauses to take a bow: he has his eye on his goal. And his movies, seen as group, are like a sustained act of optimism in the face of adversity; surprising how, without asking, he earns our admiration and tenderness.

Roger Ebert

Por Roumiana Deltcheva

Embora seja o menor longa-metragem de Buster Keaton, Sherlock Jr. é uma obra notável, com uma trama bem amarrada, um impressionante atletismo (Keaton fez todas as acrobacias, quebrando o pescoço durante uma delas sem perceber), virtuosismo artístico e uma exploração vanguardista da eterna dicotomia realidade versus ilusão. Aqui, Keaton interpreta um projecionista e aspirante a detetive acusado injustamente de roubar o pai da namorada. Vítima de uma armação de um pretendente rival (Ward Crane), o jovem é expulso da casa da moça. Deprimido, adormece no trabalho. No seu sonho, entra numa tela de cinema (em uma brilhante sequência de efeitos óticos), onde é o garboso protagonista Sherlock Jr. – o segundo maior detetive do mundo.

Acrobacias inacreditáveis e gags complexas dão a este filme de 44 minutos um ritmo febril. A princípio, a realidade do cinema se recusa a aceitar este novo protagonista e a tensão entre os dois mundos é apresentada de forma magnífica através de mudanças de cenário que jogam nosso desnorteado protagonista numa cova de leões, num mar agitado e numa nevasca. Aos poucos, ele é completamente assimilado pelo mundo dos filmes. Na narrativa mise-en-abyme, o vilão (também interpretado por Ward Crane) tenta matar o herói em vão, antes que Sherlock Jr. solucione mistério das pérolas roubadas.

Sherlock Jr. não apenas conta com as incríveis acrobacias que tornaram Keaton famoso como também apresenta uma séria de questões. De uma perspectiva social, é uma análise das fantasias sobre ascensão social na sociedade americana. No aspecto psicológico, apresenta o tema do duplo tentando obter sucesso nos espaços imaginários, uma vez que o protagonista não é capaz de alcançá-los na realidade comum, tangível. Acima de tudo, o filme é o reflexo da natureza da arte, um tema que volta a surgir em O Homem das Novidades (1928), no qual Keaton transfere o foco da mídia para o espectador.

Os filmes de Keaton continuam intrigantes até hoje, em parte por conta do estoicismo quase sobrenatural do diretor-ator (comparado ao pathos de Chaplin) e em parte pela sua natureza ocasionalmente surreal (admirada por Luis Buñuel e Federico García Lorca) e por mergulharem na natureza do cinema e da própria existência. Chuck Jones, Woody Allen, Wes Craven, Jackie Chan e Steven Spielberg estão entre os cineastas que prestam homenagem à irresistível travessura de Keaton, e seus filmes continuam sendo, talvez, os mais acessíveis de todos os filmes mudos.

Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios (Emir Kusturica, 1985)

A Guerra dos Balcãs, envolvendo povos de etnias, culturas e religiões distintas, sempre foi a mais difícil para o meu entendimento, tamanha a quantidade de pequenos incidentes sucessivos que a compõem (culminando na Primeira Guerra Mundial), além do tratamento dado às fronteiras dos povos envolvidos, rearranjados ao término deste conflito e de outros que perduram até os dias de hoje.

Uma das virtudes dos filmes de Kusturica é justamente se deixar ver sem que todo esse repertório esteja pré-esclarecido para o espectador – suas estórias se passam depois que tal guerra varreu o continente europeu. Seus personagens, habitantes desse caldeirão de adversidades e conflitos, convivem em um ambiente extremamente politizado, com a liberdade tolhida pelo controle exacerbado que o Estado exerce sobre eles – fruto da influência da extinta União Soviética. Essa condição de vigília permanente, marca registrada do cinema russo e do leste europeu (responsável, por vezes, pelo clima pesado de suas produções), perpassa todo o filme.

Kusturica adota uma abordagem menos sombria, flertando o tempo todo com o registro caricatural, mais próximo do que seria uma paródia. O tom de gravidade não é abandonado por completo, sendo constantemente entremeado por situações cômicas, todas centradas no núcleo familiar da trama. Inclusive, esse laço fraterno que une os personagens, seja pelo sangue ou pela necessidade imposta de convivência, quando mal administrado, assume o papel de estopim dos conflitos – no macro (país) ou micro (família) ambiente. Nesse contexto de socialização mais amplo, as diferenças são minimizadas (ou talvez toleradas), quando não se manifestam na forma de decisões tomadas por razões políticas que escondem uma escusa motivação pessoal.

Esse detalhe, a propósito, é um dos principais responsáveis pela continuidade do conflito na região até os dias de hoje, quando irmãos de sangue assumem, por influência do meio, posturas ideológicas distintas, negociadas frequentemente na base da violência.

A perspectiva infantil adotada por Kusturica em Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios, ao menos evita, circunstancialmente, que o sangue jorre na tela. Daí também vem a sua beleza – um rito de passagem incomum, repleto de relações pessoais à flor da pele. Um dos precursores do filme político filtrado pelos olhos de uma criança.

Au Hazard Balthazar (Robert Bresson, 1966)

Depois de findado o texto de Corrida Sem Fim (1971), do Monte Hellman, a vontade de visitar um Bresson ficou incontornável. Fui de encontro a um dos seus filmes mais celebrados - existe algum pouco celebrado? -: Au Hazard Balthazar (A Grande Testemunha, em português). Optei pelo título original a fim de preservar a sonoridade da combinação das palavras, inexistente na versão brasileira. Desta vez, ao menos, o título brasileiro foi fiel ao conteúdo do filme, ou a uma das interpretações a ele atribuída. Minhas palavras seriam irrelevantes diante do extenso estudo que Tony Pipolo publicou em Robert Bresson: A Passion for Film. O trecho selecionado abaixo, extraído do livro, é curto em vista do exame dilatado que ele se presta a fazer sobre cada um dos filmes do mestre francês. Uma ótima publicação merecedora de uma versão traduzida – o original é em inglês.

Por Tony Pipolo

Beyond cultural, literary, and religious associations, what kind of characte is Balthazar? Can we relate to his experience? Does he have an interior life and understand what happens to him – the basis of Greek and Elizabethan tragedy? Or does his baptism, the sacrament that “leaves on the soul an indelible mark called a character… a spiritual quality which gives to him who receives it a special power to serve God”, prelude those features fictional characters usually have? Before baptism, according to Catholic doctrine, every individual born into the world is in the state of original sin, the only exceptions being the Virgin Mary and Jesus Christ. As an animal, Balthazar is clearly another exception. This is the point of his role and of the baptism scene, which, though presented as a charming childhood ritual, is really an initiation into the world of suffering by all humanity.

In fact, though, Balthazar is no more of a problem than filmic incarnations of Jesus in countless biblical epics, where the challenge is how to evoke the divine through the corporeal (especially when the corporeal is in the form of a movie star) and bypass any psychology. Can a film about Christ convincingly render an inner life when, despite The Idiot´s six hundred pages, we learn little about Prince Myshkin´s? By rooting Balthazar in blunt physically, giving new meaning to the idea of word made flesh, Bresson avoids the problem altogether as well as such clichés as images bathed in ethereal light and off screen evocations of the divine presence. In short, there is a built-in constraint faced by all writers and filmmakers who approach divine or saint-like figures: the more one strives to humanize the character, the less believably perfect the figure will be. As the narrator of Graham Greene´s End of the Affair remarks, “Goodness has so little fictional value”.

In narrative films a character´s conflict and inner life are conveyed through the actor´s performance, a route that Bresson´s aesthetic denies us. Balthazar takes that aesthetic even further, for not only is the protagonist an animal, but we have no way of knowing if it is the same animal throughout. The three films immediately preceding Balthazar have prepared us for this development, having shifted the focus from the actor´s repertory of expressive looks and gestures to the entire cinematographic system of rapports, of which the actor´s face, body, and voice are only three signs among many. From this perspective, Balthazar´s character is formed both directly - through framing, editing, and mise-en-scène, - and indirectly, through the association and feelings that come to rest on him as the only constant object before us. In the absence of any central human consciousness, the spectator uses Balthazar, somewhat analogously to the way the film´s character do, as a repository of the emotions aroused in the course of the story. It is the accumulation of displacements and projections rather than sentimental anthropomorphism that creates the character Balthazar and induces the catharsis of the final scene.