O Sabor da Melancia (Tsai Ming-liang, 2005)

O final de ano vai se aproximando e as listas começam a proliferar na internet. Cães Errantes (2013), de Tsai Ming-liang, encontrou espaço em algumas delas, sobretudo naquelas elaboradas por brasileiros. Antes de preparar a minha seleção eu gostaria de reforçar a impressão que tive dele no ano passado (eu o vi na Itinerância da Mostra em Ribeirão Preto), aprofundando-me no universo explorado por seu realizador. Eu tenho gravado desde 2011 O Sabor da Melancia (2005), que figurou na grade de programação do Telecine Cult por algum tempo. De lá pra cá eu ainda consegui baixar O Rio (1997) e O Buraco (1999), mas nenhum deles recebeu a minha devida atenção. O Sabor da Melancia foi o primeiro passo para tentar reparar essa lacuna.

O extenso dossiê que a Revista Interlúdio dedicou ao diretor coloca este filme como uma espécie de parêntesis em sua obra, causando descontentamento naqueles que já o seguiam, ao mesmo tempo em que serviu de porta de entrada para novos seguidores interessados em seu estilo. Embora a ambientação deste longa-metragem seja mais solar e vigorosa - com um uso bem mais expressivo de cores, valorizadas pelos números musicais excepcionais -, engana-se quem pensa que a narrativa ruma para um acerto de contas conciliatório nos moldes de uma comédia romântica (hollywoodiana talvez, mas não somente). O apaziguamento do espírito e do desejo (carnal) vem com um choque. Num "ímpeto irracional" do personagem do seu ator-fetiche Lee Kang-sheng, Tsai Ming-liang "alcança um efeito inimaginável, rearranjado os mesmos elementos da sua obra de forma a obter mais do que o novo", conforme passagem do texto de Wellington Sari para a Revista Interlúdio.

A abertura do texto do Cléber Eduardo para a Revista Cinética esclarece melhor as coisas, embora o seu conteúdo completo seja menos reverente:

Na primeira sequência de O Sabor da Melancia, duas mulheres cruzam em sentido contrário, em um corredor público, sem olhar uma para a outra. É como se não existissem. A imagem seguinte é a de um casal fazendo sexo com uma melancia entre eles. Mal se tocam diretamente, estão perto e separados. Na última sequência, o protagonista sem nome, o mesmo da cena de sexo com melancia, cumpre sua função como ator pornô. Transa com uma mulher morta (pornô = necrofilia), olhando para outra, à sua frente, em uma janela gradeada – levando-a a um orgasmo à distância, provocado só pela imagem. Sexo sem contato físico, com um corpo morto a intermediar o prazer. No momento clímax, ele larga a atriz morta e goza na boca da  mulher na janela, moça com quem tem uma relação silenciosa ao longo do filme (retomada de uma obra anterior de Tsai Ming-liang, Que Horas São Ai?). Seu olhar não se dirige ao dela, pois, entre eles, há uma parede. Expressão de sofrimento: a dela é de dor profunda, rosto colado na genitália dele, lágrimas nos olhos, sêmen na boca.

O filme é praticamente mudo, salvo pelos números musicais que rompem absolutamente com a cadência da narrativa e com o silêncio reinante, injetando humor e alegria onde não existem. Todas as letras musicais são melancólicas, contrastando com o ritmo alegre das melodias. O tom desesperançoso logo se impõe, assim que a epifania musical de caráter fortemente erótico termina. Aliás, é nesse contexto sexual, agravado pela escassez de água e comunicabilidade, mas repleto de desejos carnais e espirituais ocultos, que a melancia se encaixa como um vetor a preencher o vácuo existencial dos personagens. Um ato de coragem e criatividade em produzir um filme inteiro dependente de uma metáfora contestável, cujos significados nos conduzem a outra esfera de compreensão a partir de uma experiência cinematográfica absolutamente incomum.

Avanti Popolo (Michael Wahrmann, 2012)

Os dois parágrafos abaixo foram extraídos do texto de Victor Guimarães para a Revista Cinética a respeito de Avanti Popolo. A crítica original, que pode ser acessada aqui, tem mais três parágrafos que antecedem esse trecho. Recomendo a versão integral sem sombra de dúvidas, em que o raciocínio não é interrompido e a profundidade da abordagem segue um crescendo. Seja como for, as palavras de Victor contribuem muito para valorizar o filme, cujas exibições não foram capazes de atrair muito público. Uma pena!

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Por Victor Guimarães

Avanti Popolo (e a ironia do título é um dos principais sinais disto) é um filme cuja figura central é o luto, em suas múltiplas possibilidades. Luto vivido pelos dois protagonistas, que respondem – cada um à sua maneira – ao passado do desaparecimento. E um luto mais profundo, em relação às utopias políticas que atravessaram a história do país. A sutileza com que o comentário político do filme se produz é uma das características mais notáveis: na ironia aos hinos nacionais que marca o encontro de André com o taxista, na canção-título interrompida já perto do final ou no desvario da comédia “Recuerdos da República”, mostrada ao protagonista pelo cineasta Marcos Bertoni, o filme afirma uma contundente irreverência (no sentido forte) em relação ao romantismo do passado, no mesmo movimento em que expõe um profundo desencanto em relação ao esvaziamento de um presente pós-utópico. Quando André coloca para tocar o disco de cantos do Exército Vermelho enviado pelo irmão, o volume da música (que mais parece um rap) sobe progressivamente – de forma antinaturalista – e retumba sobre o espaço da sala, como se os fantasmas voltassem a ameaçar o presente do protagonista, e como se o filme apertasse um parafuso nos ouvidos do espectador.

Mas há ainda um denso luto pelo fim do cinema (ou por uma forma de fazer e viver o cinema). Não uma nostalgia inócua e paralisante, mas um verdadeiro luto, trabalhado de forma intensa durante todo o filme: nomear Baleia a cadelinha das obsessões do pai, fazer com que o espectador tenha de esperar até que um rolo de película seja rebobinado, filmar as ruínas de um cinema desativado como última imagem antes da palavra Fim não são apenas comentários fortuitos, mas uma maneira de trabalhar o luto até extrair dele suas potências de arte. A cegueira do pai (não por acaso, interpretado por Carlos Reichenbach) diante das imagens projetadas do filho é o momento em que todas as camadas se encontram, e a beleza pode existir por si mesma.

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A minha contribuição, menos reputada, se faz em dois breves itens:

- a cena do Eduardo Valente como taxista vidrado em hinos nacionais me trouxe a lembrança instantânea do Bang Bang (1970), de Andrea Tonacci. Não exatamente pelo rigor/simetria da composição dos quadros, que é uma das memórias que permanece com qualquer espectador que já tenha vivenciado a experiência, mas pela angulação da câmera e a quase-conversa travada dentro de um automóvel em movimento - o humor é quase involuntário.

- a cena muito breve que se passa em um ponto de ônibus, logo após o retorno do personagem de Carlos Reichenbach da delegacia. É a cena mais impactante do longa-metragem no meu ponto de vista, inversamente proporcional à sua duração. Algumas pessoas aguardam no ponto a chegada da sua condução, todas de descendência negra, salvo Carlão, claramente fora do contexto daquela situação. Ao que uma passageira se aproxima e se senta ao seu lado, dirige-lhe a palavra reclamando da espera na fila da delegacia para aguardar instruções sobre o seu filho que se encontra sumido. Carlão emenda sem hesitar que ainda aguarda notícias do seu filho desaparecido desde 1974. Esse hiato temporal é a base da construção do seu personagem, que vive praticamente prostrado, profundamente afetado pelo desaparecimento do seu primogênito, em decorrência da repressão ditatorial.

38ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo - Parte 4

P´tit Quinquin (2014), Bruno Dumont (FRANÇA)

Mais um exemplo de uma minissérie encomendada para a TV que ganhou as telas dos cinemas. A exibição no CineSesc estava impecável, digna de registro. O Quinquin do título parece um Tintin às avessas, no sentido de que suas brincadeiras e/ou travessuras possuem um caráter mais perverso. À medida que o filme avança, a relativa estupidez de Quinquin e de seus colegas começa a soar ingênua frente aos episódios absurdos de esquartejamento que injuriam os habitantes da região. Um respiro na obra de Bruno Dumont, comumente lembrado pela austeridade de seus temas e personagens. Ele encontrou o tom certo da comédia, sem abrir mão do seu estilo. A dupla protagonista de policiais está impagável.

Los Angeles Por Ela Mesma (2003), Thom Andersen (EUA)

Um verdadeiro achado para o amante do cinema. Foi a minha última sessão da Mostra em São Paulo e não poderia ter sido mais gratificante. O IMDB traz a seguinte descrição da produção, "A documentary on how Los Angeles has been used and depicted in the movies". Embora ela seja precisa, o filme se desdobra em outras camadas de interpretação, capazes de atrair o interesse de um público não muito ligado a sétima arte. A "história" de Los Angeles filtrada pelo cinema e pelos diversos cineastas que a compuseram ao longo do tempo (consciente ou inconscientemente). Fecho com o Filipe Furtado, "O melhor trabalho crítico sobre cinema dos anos 2000. Todos aqueles que desejam fazer cinema deveriam ver o filme de Andersen ao menos uma vez, porque ao final dele saímos com uma consciência muito maior sobre a nossa responsabilidade sobre os espaços que filmamos".

Acima das Nuvens (2014), Olivier Assayas (EUA-FRANÇA)

Este filme e o próximo foram vistos na Itinerância da Mostra que chegou a Ribeirão Preto posteriormente. A exibição foi prejudicada pela má regulação da luz, que estourava sempre que a captação era diurna. Não diria que se trata de um filme memorável de Assayas, tampouco seria honesto se dissesse que a produção não desperta interesse. A belíssima locação quase rouba a cena, dominada pela queda de braços entre as atrizes Juliette Binoche e Kristen Stewart. Quem duvidava da capacidade de interpretação da insossa Bella Swan da franquia Crepúsculo, vai ficar de queixo caído. O filme faz uma interessante e amargurada reflexão do mundo do showbiz sob a ótica da influência implacável que o tempo exerce sobre o seu principal ativo: o astro de cinema - quando calha de ser um ser humano. Com a proliferação das animações, essa observação se faz pertinente.

Tsili (2014), Amos Gitai (ISRAEL)

É pouco provável que eu seja capaz de me recordar dos detalhes dessa produção num futuro próximo. Amos Gitai não facilita a vida do espectador, de forma que a procedência e o paradeiro da sua protagonista (Tsili) só são revelados nas últimas cenas do filme. Entretanto, é essa aura de mistério serenamente construída que garante o seu interesse. Das longas tomadas dos refugiados em meio à natureza e do som do violino regendo a caminhada dos sobreviventes, dificilmente eu me esquecerei. A edição do material dificulta a identificação do tempo da narrativa, que só faz aumentar a consciência da atemporalidade do seu conteúdo (bélico).

38ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo - Parte 3

Permanência (2014), Leonardo Lacca (BRASIL)

A trupe responsável por O Som ao Redor (Kléber Mendonça Filho, 2012), produz esse longa de deslocamento (físico e espiritual), ambientado na capital paulista, mas de alma pernambucana. O filme é de Irandhir Santos e, passado um mês da sessão, é basicamente dele que me recordo e do personagem que faz uma caricatura do paulistano - sem que isso represente algum tipo de vantagem para a análise. Lembra um pouco as produções americanas da década de 1970, não tanto pelo inconformismo, motivado pela política, mas mais pelo sentimento impregnado de desesperança. Penso que um tom um pouco mais melodramático faria bem a ele.

Queen & Country (2014), John Boorman (INGLATERRA)

Parece cada vez mais difícil conciliar entretenimento/diversão com densidade/profundidade. Ou se faz cinema para entreter, ou se faz cinema para pensar/refletir. Só um diretor old school, que já não precisa provar nada para ninguém, pra se arriscar no formato híbrido, num material que retrata as forças armadas inglesas do pós-guerra sem que um tiro sequer seja disparado - ele equilibra de forma hábil o drama e a comédia, evitando o tom solene das produções britânicas. Uma possível sequência para Esperança e Glória (1987), sem a onipresença ameaçadora do nazismo - como diria o Capitão Nascimento, o inimigo agora é outro, praticamente indecifrável. Um registro de passagem da adolescência à vida adulta, com o toque irresistível do humor inglês.

Retorno a Ítaca (2014), Laurent Cantet (CUBA)

Palma de Ouro com Entre os Muros da Escola (2008), o francês Laurent Cantet faz, com Retorno a Ítaca, um puro filme cubano, sem tirar nem pôr. Totalmente filmado em Havana, ou melhor, num terraço debruçado sobre a capital cubana, Ítaca fala dos eternos dilemas da ilha, e talvez o principal deles – permanecer no país e sofrer privações ou exilar-se e morrer de saudades pelo resto da vida. Luiz Zanin Oricchio foi sucinto, mas certeiro no parágrafo acima. O filme é muito falado e o texto é tão bom que exige de Cantet apenas o controle do ritmo e das interpretações, aliás, todas excelentes. Política na veia mesmo para quem não gosta de tratar do assunto – se correr o bicho pega, se ficar o bicho come. Eu vi o filme na véspera do segundo turno para a presidência, no calor das declarações de pessoas dizendo que deixariam o país caso Dilma fosse reeleita. Patético! Retorno a Ítaca ajuda a colocar as coisas em perspectiva.

O Sol do Marmelo (1992), Victor Erice (ESPANHA)

Mais uma vez recorro a Luiz Zanin Oricchio e seus pequenos textos de recomendações redigidos enquanto o evento acontecia, “A começar pelos imperdíveis e, um entre todos, O Sol do Marmelo, de Victor Erice, uma raridade nas telas brasileiras. Erice acompanha um amigo pintor, dia após dia, enquanto este tenta captar o impossível – a cor de uma fruta de marmelo, batida pelo sol, no momento em que ela atinge o esplendor e antes que caia do pé e apodreça. Claro, a tentativa é uma parábola da passagem do ser humano pela Terra e a tentativa de captar o tempo, em seu auge. Talvez o mais belo filme do diretor, conhecido por sua obra pequena (apenas três longas), de grande rigor e beleza formal”. Curto e grosso (essa parte é minha!): um dos melhores documentários que eu já vi. Obra-prima.

38ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo - Parte 2

Infância (2014), Domingos de Oliveira (BRASIL)

O filme que Arnaldo Jabor tentou fazer com A Suprema Felicidade (2010), mas não conseguiu. O menino (alter ego do diretor) é menos protagonista é mais testemunha da história. Incrível como Domingos de Oliveira consegue recriar a atmosfera do Rio de Janeiro dos anos 1950 trabalhando apenas dentro do espaço confinado de uma mansão carioca - num excelente trabalho de reconstituição de época. A qualidade do texto é excepcional, além da laureada interpretação de Fernanda Montenegro, como viúva matriarca da família, num papel feito sob encomenda. Ela está irresistível.

Ela Volta na Quinta (2014), André Novais Oliveira (BRASIL)

Mais um representante da safra mineira de filmes que procura registrar um espaço e seus habitantes, numa tentativa de “documentar a vida”. Pra quem desconhecia qualquer informação prévia a respeito do projeto, a chegada dos créditos se incube logo em esclarecer que os principais personagens da história são membros de uma verdadeira família constituída - na verdade, trata-se da família do realizador. Confesso que essa informação melhorou a minha impressão/estima sobre ele, mas não foi capaz de perdurar o seu impacto sobre mim. Apesar do senão da frase anterior, o filme contém algumas boas cenas.

A História da Eternidade (2014), Camilo Cavalcante (BRASIL)

Confesso que eu estava ansioso para conferir o filme que vem colhendo boas impressões por onde passa. Ainda que eu não o tenha desgostado por completo, incomodou-me o calculismo das cenas envolvendo o personagem de Irandhir Santos (Joo), cuja influência é crucial para os desdobramentos da trama. Deixei a sala com um gosto forte de decepção. Mesmo compreendendo o uso alegórico da narrativa, justificado pelo seu forte caráter transcendental, penso que o filme se perde em sua suposta grandeza, sem alcançar o impacto que seu título sugere.

O Pequeno Fugitivo (1953), Ray Ashley, Morris Engel e Ruth Orkin (EUA)

Embora este filme não figurasse na programação oficial da Mostra - ele estava em cartaz no Espaço Itaú da Augusta -, não seria nenhum disparate se estivesse, tamanha a sua afinidade com a proposta do evento. Uma oportunidade rara de assistir no cinema um dos filmes que influenciaram o espírito libertário e espontâneo dos integrantes da Nouvelle Vague, o qual eu desconhecia completamente. Nas palavras do próprio Truffaut, "A Nouvelle Vague nunca teria existido se não fosse pelo jovem americano Morris Engel, que nos mostrou o caminho com seu O Pequeno Fugitivo".

38ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo - Parte 1

Melô (1986), Alain Resnais (FRANÇA)

Melodrama ou Melodia? A abreviação do título original pode ser tanto uma coisa como outra, pois faz referência à forma e conteúdo, igualmente e respectivamente. O ponto de inflexão na carreira de Resnais, inaugurando o flerte com o teatro que dominaria seus filmes a partir de então. Os detratores da ideia de teatro filmado não sobreviveram para ver o que Resnais seria capaz de fazer ao conjugar essas duas artes de naturezas afins, embora distintas. O mestre em pleno domínio de suas faculdades. E Sabine Azéma no auge do seu carisma e jovialidade.

Detetive D: O Dragão do Mar (2014), Tsui Hark (CHINA)

Se o público tivesse um pouco mais de disposição para aceitar produtos que não fossem exclusivamente americanos, esse seria um filme com alguma chance de conquistar uma gama mais ampla de admiradores. O melhor antídoto para a franquia Piratas do Caribe, preservando o mesmo senso de aventura, com um centésimo do orçamento. O tipo de programa que anda em falta na Sessão da Tarde. Hollywood cansou de fazer filmes desta estirpe, quando a tecnologia era mais escassa e a criatividade mais abundante. Um ótimo programa de entretenimento.

A Noite de São Lourenço (1982), Paolo e Vittorio Taviani (ITÁLIA)

Uma espécie de caravana a la John Ford, um road movie que transborda humanidade, deslocado do oeste norte-americano do século XIX para a Europa da Segunda Guerra Mundial. Quando os moradores de uma cidadezinha recebem a notícia de que os nazistas estão prestes a bombardeá-la, uma parcela deles abandona suas residências sem um plano de contingência traçado. Caminham a esmo pelas planícies italianas em busca de abrigo e do conforto que lhes foram confiscados, sujeitos a todo tipo de intempérie, capaz de pôr em risco a unidade do grupo. Nas mãos dos Taviani, um material farto de infortúnios encontra momentos de pura epifania.

Branco Sai, Preto Fica (2014), Adirley Queiroz (BRASIL)

É uma pena que os procedimentos adotados por Adirley para caracterizar seus personagens sejam repetidos à exaustão ao longo do longa-metragem, o que prejudica o impacto da proposta sobre o espectador (influenciando diretamente o ritmo do filme). Em compensação, a improvável fluência atingida pela alternância de gêneros (ficção x documentário; ficção científica x drama social) entusiasma, sobretudo pela coragem e os riscos assumidos. Para não sair da esfera da imaginação atrelada aos progressos científicos, o filme parece um óvni se considerado o conjunto das produções nacionais mais recentes. Não só animador como promissor.

O Rei de Nova York (Abel Ferrara, 1990)

Por Bernando Brum, do ótimo Cine Café

Abel Ferrara, filme após filme, fez do céu e do inferno forças que ditas opositoras, são assustadoramente próximas, conectadas e dependentes uma da outra. Do dilema do personagem de Harvey Keitel em Vício Frenético (1992) ao clímax com a serial killer surda-muda vestida de freira em Sedução e Vingança (1981), entre tantos outros momentos de sua filmografia, Ferrara costurou um mundo onde a sociedade, para continuar a existir, é progressivamente contaminada por uma pestilência inevitável, uma corrupção irresistível e uma tendência para a destruição impressionante.

Em O Rei de Nova York, a primeira de suas grandes obras-primas que iria realizar ao longo dos anos noventa, ele conta a história de Frank White, um chefão da cocaína de Nova York que, após anos encarcerado, se vê em liberdade de novo para mais uma vez reconstruir seu império, ajudado por sua gangue de traficantes negros.  Ao mesmo tempo que negocia e/ou combate outras gangues étnicas, também vê em seu encalço um grupo de policiais que desejam desesperadamente prender Frank e seus cúmplices.

Só pelo início, Ferrara já denuncia o que vem pela frente: cercado tanto da escória social quanto da alta cúpula da sociedade, White parece ser ideal para a profissão que escolheu: ao mesmo tempo, é refinado, implacável, charmoso e brutal – o que faz com que as pessoas nos postos mais altos da sociedade facilmente se sujeitem a ele, obriga outras gangues a se ajoelharem com sua mão de ferro, recruta bandidos não filiados, desperta desejo nas mulheres e a todo o momento faz a polícia se sentir desafiada.

Toda a aura de mito urbano construído em cima de Frank – fazendo dele um nome muito mais citado do que visto – é construído de forma absolutamente genial pelo diretor, desde a dança que reintegra o gângster a sua gangue, o que lembra em muito uma dança tribal, ainda que estejam cantando hip hop até os travellings de luz, sombras, corredores e vidros que fazem o personagem de Walken, com seu penteado revolto, palidez e figura imponente parecer uma espécie de Nosferatu reconfigurado, que faz de Nova York sua Transilvânia, mas que ao contrário da figura que lhe deu origem, não é uma criatura amaldiçoada por tudo e por todos, ainda que seja o pária. O mais poderoso dos párias, mas o desajustado em todos os lugares que frequenta. Inclusive, o clássico de Murnau é citado explicitamente onde uma tentativa de negociação ocorre num cinema particular onde uma gangue asiática assiste filmes do expressionista alemão.

A estilização feita da violência é outro ponto impressionante a se destacar. De cada momento violento, o diretor faz disto um ponto chave de mudança do roteiro e arranca uma imagem impressionante atrás da outra. O tratamento que Ferrara dá a cada uma delas é preciso demais – desde a execução de um informante delator, que tem uns plongées e contra-plongées aterrorizantes até sua sequência mais famosa, onde em uma boate barra pesada toda iluminada de azul começam a surgir faíscas brancas que provocam um esporro sonoro tremendo. Dessa imensa tela azul que não se deixa enxergar mais nada além dos contornos, Ferrara vai rompendo com luzes que prenunciam morte, destruição e degradação – a paz pervertida do azul é corrompida pela luz das balas sendo disparada, o interior da boate é rompido pelas infinitas ruas da Grande Maçã, o mormaço é substituído pela perseguição, a chuva rompe, começam as batidas e culminam nas mortes do mais leal dos traficantes e do mais dedicado policial.

Nessa cena, uma das maiores sínteses do cinema de Abel, podemos encontrar pela sua estética de raro domínio de compreensão e distorção de espaço o mesmo que vamos ouvir quando Walken invade o quarto de um dos únicos cabeças da operação que saiu vivo. “Você acha que me matando em algum clube noturno vai impedir o que leva alguém a se drogar?”, pergunta ele. “Eu não sou seu problema. Eu sou apenas um homem de negócios”. Após esse último discurso, vai embora. Numa perseguição de clima mais pesado ainda, o último momento de filme leva todos para o buraco. Policiais, civis e bandidos caem. Até o rei de Nova York, que faz o trânsito parar, o saudando sem saber. Sem marcha fúnebre, sangrando as tripas fora, sem o tapete vermelho, sem mulher, Frank White dá seu último suspiro encerrando uma das sequências mais sufocantes do cinema.

Objetivo, estilizado, metafórico e realista, Abel faz tudo chover na cara do espectador ao mesmo tempo, uma tempestade de paradoxos a nível de cartarse. Sem concessões ou freios, foi erguido um monumento cinematográfico de poderio inenarrável – uma das mais impressionantes orgias de imagem, luz, sombra, som, música e ruído da história.

Garota Exemplar (David Fincher, 2014)

Garota Exemplar começa e termina com a mesma imagem de Rosamund Pike (Amy Dunne), sobreposta pelo mesmo voice over de Ben Affleck (Nick Dunne), cujo conteúdo transparece uma insegurança dele a respeito dos pensamentos dela - as questões levantadas dizem respeito ao exercício do matrimônio. Entre estas mesmas duas cenas que exploram a sensualidade da atriz - no que seus cabelos são acariciados por ele, ela se vira para a câmera encarando o espectador -, David Fincher constrói a sua narrativa, baseada no best-seller de mesmo nome da autora Gillian Flynn (ela também assina o roteiro), como justificativa para nos provar que uma imagem assume significados distintos conforme o conjunto das circunstâncias em que ela está inserida.

De início, quando o contexto é desconhecido, a sensação que ela desperta é positiva, menos pelo conteúdo do voice over do que pela suposta pureza/inocência do rosto de Rosamund. Ao final, quando o jogo de aparências atinge o ápice da esculhambação, a sensação é negativa, de ameaça e medo, intimidante até, em virtude da frieza desconcertante da atriz.

David Fincher continua disposto a dar prosseguimento ao seu estudo sobre a mente de um sociopata. Sua intenção não é exatamente instruir o público a respeito da nocividade desse comportamento - sua abordagem é mais expositiva do que explicativa. O seu desafio sempre foi o de aproximar o público do raciocínio de um desequilibrado, sem o compromisso de tentar decifrá-lo, podendo, eventualmente, materializar o seu juízo na base da violência.

Desta vez, fica a impressão de que a natureza manipulativa dos seus primeiros longas (Seven: Os Sete Crimes Capitais e Clube da Luta), envolvendo circunstâncias menos escoradas na realidade - recheadas de reviravoltas improváveis -, incluindo os twists narrativos dos últimos atos, foi de encontro com a roupagem mais refinada alcançada nas últimas produções, decorrentes da apuração do estilo e de adaptações de caráter mais tangíveis (A Rede Social e Millennium: Os Homens Que Não Amavam as Mulheres), ainda que predominantemente ficcionais.

As primeiras produções têm o mérito de deixar o espectador indagando sobre o mundo em que vivem. As narrativas são centradas em poucos personagens capazes de representar um mal estar generalizado. A estética é mais suja e desagradável, contribuindo para a transcendência das questões exploradas. As novas produções não conseguem decolar além dos dramas vivenciados pelos seus personagens. As histórias não possuem ressonância para além daqueles envolvidos com ela.

Seja como for, o prazer de assistir aos seus filmes permanece em alta conta. David Fincher é um cineasta de mão cheia, que parece vir modelado suas habilidades, consciente ou inconscientemente, para um público que procura/aprecia a sordidez, mas não quer se afogar nela. Pena, já que ao menos pra mim os seus filmes crescem em interesse quanto mais ele se embrenha nessa questão.

Garota Exemplar vale mais pela trôpega exploração do sexual thriller (Fincher faz o que pode para segurar as pontas da narrativa), cujo material que serviu de base não me parece muito digno de entusiasmo, do que por qualquer tentativa de se atribuir muita importância para a crise conjugal dos protagonistas. Se os personagens não estão muito interessados nela, o que dirá o espectador.

O diretor Richar Kelly, responsável por Donnie Darko (2001), escreveu um ensaio bastante interessante relacionando Garota Exemplar à De Olhos Bem Fechados (Stanley Kubrick, 1999), intitulado A Study of Psychopathy in the Heteronormative Patriarchal Occult. Já adianto que o texto é longo. Mas vale uma espiada.

Era Uma Vez em Nova York (James Gray, 2013)

É absolutamente inevitável fazer uma comparação entre Era Uma Vez Em Nova York e O Poderoso Chefão II (Francis Ford Coppola, 1974), ainda mais quando a sessão cinematográfica de um dista apenas uma semana da outra - o filme de Coppola foi exibido recentemente no ciclo de Clássicos do Cinemark, refrescando a minha memória com as suas imagens. A imigração é o ponto de partida de ambos, cujos personagens fogem dos conflitos originários em território europeu no início do século passado, em busca do sonho americano na terra do Tio Sam. James Gray, ainda, adota a fotografia em tom sépia que consagrou a trilogia do Chefão e a famosa locação de Little Italy que rendeu inúmeros travellings memoráveis de De Niro na cobertura dos edifícios da região. Alguém comentou que Era Uma Vez na América (Sergio Leone, 1984) também estabelece a mesma ponte, o que me parece ser verdade, ao menos até onde minhas lembranças me permitem chegar, já que faz muito tempo que o vi.

Esse é o primeiro filme de época de Gray. Em todos os outros quatro seus personagens também são imigrantes ou descendentes deles, Fuga para Odessa (1994), Caminho Sem Volta (2000), Os Donos da Noite (2007) e Amantes (2008), embora nenhuma dessas produções se preste a realizar um relato exclusivo sobre essa questão. Era Uma Vez em Nova York é aquela que chega mais perto disso (intenção, inclusive, explícita no título original The Immigrant), especialmente na primeira metade, antes da entrada em cena de Orlando, o Mágico (Jeremy Renner). Desde a tomada que abre o filme, de uma das janelas do navio que atraca em solo americano, enquadrando a Estátua da Liberdade, à triagem dos tripulantes na Ilha Ellis, tudo dá a entender que a ideia é abordar o (grande) tema da imigração com ênfase no seu aspecto mais sórdido - para ganhar a vida, eles se submetem às maiores crueldades, abrindo mão das suas crenças e valores morais. O diretor evita o tempo todo associar a ideia de triunfo ao périplo desses personagens, ao contrário do que fizera Coppola com a trajetória do jovem Vito Corleone (Robert De Niro).

Da segunda metade em diante o melodrama dá as caras, com explosões dramáticas frequentes, na tentativa inexequível de conciliar o destino dos três personagens. Não requer muita astúcia da parte do espectador para farejar a tragédia presente em cada fotograma. A revelação final nada mais é do que a verbalização literal do que James Gray se esforçou para nos fazer ver com suas imagens, julgando-nos capazes de montar o quebra cabeça das intenções de Bruno Weiss (Joaquin Phoenix) por nossa própria conta. Entretanto, o verdadeiro impacto da descoberta exige que exerçamos com intensidade a empatia estabelecida com Ewa (Marion Cotillard), que não tinha meios de reconhecer a armação a qual foi submetida. O maior mérito dos envolvidos na produção, sobretudo roteiristas, diretor e ator é conseguir arrancar do público a absolvição de Bruno Weiss, cujo comportamento ambíguo desperta mais repulsa do que compaixão. A revelação é a sua confissão, tendo o público como mediador. Por meio da nossa identificação com o drama de Ewa, Gray testa a nossa capacidade de perdoar.

Eles Voltam (Marcelo Lordello, 2012)

Ainda que o meu entusiasmo por Eles Voltam não se compare ao arrebatamento proporcionado pelas últimas produções provenientes de Pernambuco, é inegável que o material possui uma sensibilidade que o distingue dos outros trabalhos gerados nesta região. O enfrentamento das forças arcaicas colonialistas frente à disposição corrente das relações urbanas contemporâneas, característico do cinema pernambucano em atividade, encontra uma abordagem menos hostilizada nas mãos de Lordello - ele investe mais na aproximação e no entendimento do que no conflito, distanciando-se do caráter violento a qual outras abordagens estiveram associadas. A protagonista de nome Cris (Maria Luiza Tavares), uma pré-adolescente de 12 anos, é forçosamente submetida a um rito de passagem, curto, é verdade, mas bem erigido, composto por cenas e situações bastante inventivas. Lordello testa o tempo todo nosso preconceito, construindo sua narrativa de forma a fazemos um julgamento prévio de algumas questões, para logo em seguida sermos desarmados pelo desenrolar dos eventos. O mundo "conspira" o tempo todo contra ela, que se vê obrigada pouco a pouco a reagir, experimentando na pele o que seus pais se esforçaram para lhe poupar. Dessa vivência involuntária e até então indesejada, desabrocha uma mulher.