Michel Ciment on Stanley Kubrick

Michel Ciment: Você foi criticado, há alguns anos, por fazer filmes que não tratavam de problemas individuais. Seu projeto de filmar Breve Romance de Sonho de Schnitzler, e depois a realização de Barry Lyndon e hoje de O Iluminado o levaram, ao contrário, a mostrar relações em uma família ou em um casal.

Stanley Kubrick: Talvez, mas não foi proposital. É difícil, para todo cineasta que não escreve roteiros originais, fazer uma escolha, e quanto mais filmamos, mais o leque das escolhas parece reduzido. É difícil achar algo que nos estimule, que nos dê alguma esperança de interessar os outros, e que já não tenhamos filmado.

Por outro lado, quando foi outra pessoa que escreveu a história, você tem a experiência da primeira leitura, com impressões que nunca mais sentirá. E o juízo que você faz do relato é, a meu ver, mais preciso do que se você mesmo fosse o autor. Acontece o mesmo quando você termina um filme, é a pior situação para você ter uma opinião sobre ele. Claro que você pode refletir a um nível quase tático: “Estamos dizendo duas vezes a mesma coisa?”, “Está bem feito?”, “É visualmente interessante?”. Mas você não tem de jeito nenhum a mesma impressão que uma pessoa que vê o filme pela primeira vez. Por outro lado, quando trabalhamos sobre a história de outra pessoa, falta um determinado engajamento emocional.

Eu gostaria tanto de poder ver meu filme pela primeira vez. Não posso imaginar o que é ver um de meus filmes. Não faço a menor ideia da maneira como as pessoas reagem diante deles e nunca posso sentir o que elas sentem.

Parece que você quer realizar um equilíbrio entre o emocional e o irracional, e pensar que o homem deveria admitir a presença de forças irracionais em si mesmo, mais do que tentar reprimi-las.

A hipocrisia do homem o cega sobre sua própria natureza e está na origem da maioria dos problemas sociais. Em minha opinião, a ideia de que a causa da crise da sociedade está nas estruturas sociais mais do que no próprio homem é perigosa. O homem deve ter consciência de sua dualidade e de sua fraqueza para evitar os piores problemas pessoais e sociais.

É uma incompreensão dessa ordem que fez com que Laranja Mecânica fosse mal interpretado.

Com certeza é impossível acreditar – a não ser que se quisesse fazer de Laranja Mecânica um filme perverso – que eu era favorável a Alex. Eu apenas tentei apresentá-lo como ele se sente e como se vê. Evidentemente, em um determinado momento, surge certa simpatia por ele. Como Alex estava em conflito com pessoas tão más como ele, mas de outra maneira, era possível pensar, se fizéssemos uma análise rápida do filme, que havia mais simpatia por ele. Mas como é uma história satírica – e a natureza da sátira é apresentar o falso como se fosse verdadeiro -, não vejo como um ser inteligente poderia achar que Alex era um herói.

Jack, o personagem principal de O Iluminado, passa por uma crise que o torna vulnerável.

A natureza de seus próprios problemas psicológicos o preparou para se submeter às vontades do hotel e ele não precisa muito para sentir raiva e frustração extremas, dirigidas contra si mesmo, contra sua mulher e contra seu filho. Ele se decepciona amargamente consigo mesmo, e sente apenas desprezo por sua mulher e ódio de seu filho.

Estando em uma situação que o expõe às forças más do hotel – e este é o aspecto sobrenatural da história -, ele se torna o instrumento perfeito da vontade dela.

Os encontros que eles têm não são, para você, simples projeções de seu psiquismo?

Minha interpretação da história é que ela é real: há realmente assombrações; Grady falou realmente com Jack e ele esteve antes naquele lugar. Para o interesse da história, considero que tudo é verdade.

E quando o filme ficou pronto?

Ao contar essa história, você diz: foi o que aconteceu. E tenta torná-la o mais real possível. Senão, é preciso desistir de encontrar uma explicação totalmente racional para acontecimentos sobrenaturais.

Você apela bastante para sua racionalidade, gosta de ampliar seus conhecimentos, mas em 2001 e em O Iluminado você mostra os limites do saber intelectual. É uma confirmação de que William James chama de “os resíduos inexplicáveis de nossa experiência”.

Com esse tipo de história entramos em um campo onde não apenas a exploração intelectual chega ao fim, mas onde ninguém pode dizer se o que acontece é verdade – e menos ainda explicá-lo. De um ponto de vista dramático, podemos simplesmente dizer: “Se fosse verdade, como aconteceria?”, e não é possível ir mais longe. Gosto dessas passagens do relato em que a razão é de pouca ajuda. A racionalidade o leva às fronteiras dessas áreas e, em seguida, só lhe resta explicar o nível poético ou musical. Só temos consciência do campo onde a razão pode se exercer, temos a impressão de que ele não é muito extenso e, embora essa experiência poética não tenha muito valor, com certeza somos tentados a realizá-la. Temos que tomar consciência dos limites da racionalidade pura e também levar em conta os sentimentos das pessoas diante dos elementos alheios a essa racionalidade.

Pialat, Dardennes e Bresson

Infância Nua (Maurice Pialat, 1968) - meu primeiro Pialat. Um olhar menos romântico e nostálgico sobre a infância, que lembrou muito a minha própria. O "peso da existência" exerce um efeito extraordinário sobre o protagonista, envolto frequentemente com as consequências das suas próprias diabruras e com o julgamento impassível dos seus tutores (cujas cenas são realmente desconcertantes). O personagem da avó equilibra essa relação de confronto dele com o mundo, numa das grandes representações dessa figura registrada em película (aqui, particularmente, o emprego dessa expressão ainda faz sentido).

Pialat não possui uma estilística sistemática ou um programa textual recorrente ao qual o crítico pode se ater para analisar sua obra. O estilo de Pialat não é uma forma particular de compor o quadro, movimentar a câmera ou conduzir a narrativa. Tampouco há motivos visuais recorrentes na obra de Pialat, ou cores de predileção. Sua mise en scène frustra os cinéfilos acostumados a encontrar a assinatura estilística de um autor nos lugares em que ela mais comumente se manifesta (a linguagem visual, a composição plástica, a “escritura”). O estilo-Pialat é tão somente sua maneira particular de atacar o real, seu olhar direto e nada indulgente para tudo o que está diante da câmera.

Luis Carlos Oliveira Jr.

Dois dias, Uma noite (Jean-Pierre e Luc Dardenne, 2014) - eu vejo o pouco entusiasmo da crítica com o novo filme dos irmãos belgas se manifestar da mesma forma na obra de Woody Allen. Argumenta-se que o cinema deles atingiu um esgotamento estilístico/temático, necessitando uma oxigenação. É como dar murro em ponta de faca. O que não falta nessa amostragem é relevância. A meu ver, o domínio narrativo permanece afiadíssimo, bem equilibrado entre o controle e a espontaneidade. Tomara que a indicação ao Oscar de Marion Cotillard desperte a atenção dos desavisados à obra pregressa da dupla. É uma experiência e tanto.

Uma Mulher Delicada (Robert Bresson, 1969) - um Bresson menos comentado, nem por isso menos relevante. A primeira adaptação formal de uma obra de Dostoiévski, cuja influência já permeava o horizonte do seu trabalho. Embora seja um Bresson mais acessível, eu não diria que seja uma boa porta de entrada para o seu universo. O estilo lacônico do diretor pode afastar os entendidos em DR's, habituados a uma lavagem de roupa histriônica. Seus "manequins" quase não se manifestam, enclausurados pela "não relação" desenvolvida na tela, bem como pela rigidez habitual de Bresson. A mulher delicada do título dificilmente seria uma integrante do Movimento de Maio de 68, cujas posições ideológicas sustentadas eram contrárias à ideia de matrimonio (mesmo que isso não representasse formalmente uma bandeira do Movimento). De uma forma ou de outra, a Geração de 68 já nascia morta.

Margaret (Kenneth Lonergan, 2011)

Desde que vi Conte Comigo (2000), quando da sua estreia, aguardava o momento em que Kenneth Lonergan se comprometeria com outro projeto, tamanha a minha admiração pela abordagem do seu material cinematográfico: o ser humano. Mesmo tendo gravado Margaret há mais de dois anos da rede de programação do Telecine, só o vi há alguns dias. Imagino que o atraso para o lançamento do filme em quase 6 anos (li em algum lugar que a produção seria de 2005), de alguma forma deve ter influenciado o resultado final (Martin Scorsese e Thelma Schoonmaker foram chamados para contribuir no processo de edição, quando as diferenças entre o estúdio e o diretor passaram a ser julgadas no âmbito jurídico). Em determinados pontos da narrativa, sobretudo aqueles que registram o cotidiano da vida estudantil da protagonista (a sala de aula, os professores, as discussões, os flertes), parece que o filme vai sair dos trilhos e se embrenhar por um atalho que não lhe permitirá retornar com fôlego ao seu eixo central: o dilema moral da personagem central causado pelo falso testemunho dado às autoridades, logo no início do filme, que poupou o encarceramento do motorista de ônibus envolvido no acidente de trânsito, mas custou a vida de uma transeunte. Aos poucos vai ficando claro que o diretor pretende, por meio do tormento vivido pela protagonista, tecer um panorama das relações humanas contemporâneas na cidade que foi assolada pelos atentados terroristas de 11 de setembro. Nenhum personagem é poupado, não há  comiseração envolvida, ainda que ninguém possa argumentar que Lonergan trate seus personagens sem compaixão.

O filme é simplesmente o desdobramento de uma ação perpetrada pela protagonista e as suas consequências sobre todos os indivíduos que mantêm uma relação com ela. É um registro da forma como o meio influencia a sua percepção de mundo e como ela reage em decorrência dessa influência - sem nunca perder de vista as imperfeições inerentes à nossa espécie. Ela erra muito, praticamente o tempo todo, mesmo quando se esforça procurando acertar. O papel da protagonista é um presente imensurável para a jovem Anna Paquin, que surpreende interpretando o que pode ter sido o personagem da sua vida (mesmo levando em conta que ela seja nova e ainda tenha uma longa carreira pela frente). A mão do diretor se faz bem menos presente (num bom sentido) do que nos filmes de Asghar Farhadi, que manipula a relação com o espectador confiscando informações dos personagens, reveladas a conta gotas conforme a sua conveniência (a fim de sustentar o interesse do público). Em Margaret não existe tal recurso, Lonergan desenvolve sua narrativa às claras conduzindo seus personagens como se eles fossem senhores dos seus destinos, seguro de que o controle do todo permanece irrestritamente sob o seu jugo. Excelente filme.

A mise en scène no cinema

Embora eu tenha comprado o livro A mise en scène no cinema – Do clássico ao cinema de fluxo, de Luiz Carlos Oliveira Jr., ainda em 2013, só retomei a leitura recentemente. Folheando os capítulos seguintes da publicação (encontro-me na Parte 1, Capítulo 3), parece-me que a ideia do autor é problematizar/questionar o termo que balizou por muito tempo a discussão acerca da cinefilia.  Mas antes de fazê-lo, como já fica evidente na Parte 2 – “Onde está a mise en scène?”, Luiz Carlos procura contextualizar o termo desde a sua origem, no âmbito do teatro, para justificar a sua “apropriação” pelo cinema – sacramentada pelos colaboradores da revista Cahiers du Cinema, Jacques Rivette, François Truffaut, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard e Claude Chabrol, na década de 1950. O cinéfilo que já acumula alguns anos de estrada é mais familiarizado com a expressão, de forma que o seu vocabulário cinematográfico não sobrevive/fica incompleto sem a sua utilização. Já o iniciante pode encontrar uma boa introdução à sua importância no trecho abaixo, extraído do próprio livro, devidamente contextualizado.

Por Luiz Carlos Oliveira Jr.

A “política dos autores” inventada pela ala jovem da redação dos Cahiers du Cinema tinha uma interessante premissa, hoje bastante conhecida, segundo a qual era justamente em Hollywood, sob a pressão de grandes produtores e no seio de um conjunto de regras técnicas e profissionais, que a assinatura de um autor podia provar que seu lugar de inscrição era mesmo a mise en scène. Não raro privado da escrita do roteiro e/ou impedido de exercer qualquer controle sobre a montagem, ao diretor hollywoodiano só restava concentrar sua expressão artística individual naquele conjunto de fatores – incluindo iluminação, perfomances, gestual, enquadramento, decupagem, angulação, etc. – que ele podia controlar durante a filmagem, no ato da encenação. Em suma, restava-lhes a mise en scène. No âmbito da crítica e da reflexão teórica sobre o cinema, a “política dos autores” era uma maneira de “associar de um modo irreversível a adesão a um cineasta e a compreensão de seu universo formal, pessoal; para dizê-lo em poucas palavras: sua visão de mundo” (Antoine de Baecque). E como um cineasta expressa a sua visão de mundo? Para os textos fundadores da política dos autores, só há uma resposta: pela mise en scène. A única política dos Cahiers consistirá, então, em falar da estética dos filmes, da sua realização. A moral de um filme, seu conteúdo, sua mensagem, está intimamente relacionada à forma cinematográfica empregada pelo autor (enquadramentos, movimentos de câmera, montagem, etc.). Desfaz-se a hierarquia entre grandes e pequenos temas, boas e más mensagens. “O que define um grande filme, o que impõe um grande tema, o que faz com que chegue uma mensagem, é a verdade de sua mise en scène” (Antoine de Baecque).

O que eu vi de melhor em 2014 - nacionais

A Cidade é uma Só (Adirley Queirós, 2011) - eu o vi logo depois de conferir Branco Sai, Preto Fica (2014) na Mostra do ano passado. Foi o melhor filme brasileiro da nova safra que eu assisti no ano. Embora a produção seja de 2011, eu me senti na obrigação de relacioná-la aqui. Mais uma vez, fui salvo pela programação do Canal Brasil. Um híbrido ficção-documentário de cunho altamente político que ganha vida por meio da utilização criativa da música - esse recurso também é empregado no filme seguinte do diretor de forma um pouco menos fluente.

O Menino e o Mundo (Alê Abreu, 2013) - ninguém começa assistindo a essa produção ciente de onde ela será capaz de nos conduzir. Seus traços singelos enganam, a ponto de subestimarmos seu potencial. Ao fim, todos se sentirão recompensados com uma bela surpresa. O Brasil entra no mapa da animação mundial.

Quando eu era Vivo (Marco Dutra, 2014) - o coletivo paulista Filmes do Caixote mais uma vez dando uma bola dentro num universo pouco explorado pelo cinema nacional: o filme de terror. Espremido entre os lançamentos oscarizáveis do início do ano, o filme aportou em Ribeirão meio por acaso. Suas imagens permanecem vívidas comigo até hoje. Um casting relativamente inusitado, que acaba rendendo um conjunto bem afiado.

O Lobo Atrás da Porta (Fernando Coimbra, 2013) - já se vão quase 15 meses desde que o vi na Mostra de São Paulo de 2013. O que permanece é menos a polêmica da situação retratada e mais o exercício de direção de Coimbra, bem como a excelência da interpretação de todo o elenco. Uma bela tentativa do cinema tupiniquim de se produzir um thriller de qualidade.

Avanti Popolo (Michael Wahrmann, 2013) - esse talvez seja o patinho feio da seleção. A herança do governo militar condensada na rotina de uma família profundamente afetada por ela. Os registros caseiros em Super-8 servem tanto para resgatar o tempo perdido (pessoal ou coletivo), como para refletir o papel do cinema na construção da memória. Partindo de uma família fissurada se chega a toda uma nação. A abordagem evita o lugar comum da dramaturgia, frequentemente preocupada em simplificar o conflito num duelo entre "mocinhos e bandidos".

Eles Voltam (Marcelo Lordello, 2012) -  o cinema pernambucano batendo cartão novamente. Desta vez, a violência cede espaço para a busca pela conciliação. A tomada de consciência da protagonista (bem como do público), num "árido movie" que escancara as diferenças sociais que separam o universo dela do restante do sertão nordestino. Um rito de passagem prosaico, ainda que muito bem erigido.

Mataram Meu Irmão (Cristiano Burlan, 2013) – vale estar por aqui só pela entrevista na praia, aproximadamente na metade do longa, com um dos amigos do falecido. É difícil encontrar esse grau de exposição e discernimento em um documentário. O diretor faz das suas dores as nossas.

O que eu vi de melhor em 2014 - estrangeiros

O Ato de Matar (Joshua Oppenheimer, 2013) - de todos os filmes relacionados aqui, esse deve ser o menos comercial deles (trava uma briga feia com Cães Errantes). Que isso não sirva de desculpa para se evitar o que talvez seja um dos mais importantes documentários contemporâneos. Um verdadeiro soco no estômago. Busco socorro no blog do Filipe Furtado, “O resultado final é um filme sobre a violência da linguagem, linguagem da história, mas também linguagem do cinema, e as formas como ambas terminam cúmplices do discurso oficial (o extermínio de "comunistas") não importa o quão demente este seja”. Reitero o que escrevi no post anterior ao sugerir uma ótima sessão double bill com A Imagem que Falta (Rithy Pahn, 2013).

Sob a Pele (Jonathan Glazer, 2013) - quando a música e as imagens se complementam em um curioso efeito simbiótico. Um filme de atmosfera, que conta com um casting perfeito de Scarlett Johansson abdicando do status de estrela para encarnar um alien em processo de humanização numa Escócia aterrorizante. A perseguição na floresta, com a consequente captura da criatura e o "descolamento da pele" é antológica.

Inside Llewyn Davis (Joel e Ethan Coen, 2013) - eu andava meio impaciente com os irmãos Coen, sem experimentar em suas produções recentes o mesmo entusiasmo que as anteriores já me proporcionaram quando dos seus lançamentos. Este filme reacende a chama do meu interesse por eles, que andava meio apagada. Dos tempos em que a galeria de tipos criada pela dupla era digna de memória. De quebra, trouxe Oscar Isaac para o primeiro time de Hollywood.

Era Uma Vez em Nova York (James Gray, 2013) - melodrama de primeira linha pelas mãos de um dos mais talentosos diretores norte americanos em atividade. A última cena é simplesmente antológica, digna de qualquer lista séria que se preste a esse fim. Em apenas uma tomada ela sela o destino dos dois protagonistas que duelaram o filme todo na tentativa de conciliar o irreconciliável.

Amar, Beber e Cantar (Alain Resnais, 2014) - numa ida à capital eu peguei uma sessão dele às 0h (zero horas). Briguei um pouco com o sono e deixei a sala certo de que se tratava de um Resnais menor. Foi preciso outro filme do diretor, Melô (1985), pra me restaurar o brilho que eu havia perdido. Um assunto denso (de uma forma ou de outra todos os filmes de Resnais tratam da morte), tocado com a leveza notável de sempre. Fará muita falta!

O Grande Hotel Budapeste (Wes Anderson, 2014) - eu sempre fui um pouco desconfiado com o hype gerado em torno da carreira do diretor. Embora o seu talento seja inegável (bem como sua assinatura seja facilmente reconhecível), seus filmes comumente me despertavam mais curiosidade do que propriamente entusiasmo. Dessa vez eu realmente me diverti com a proposta, devidamente apropriada de um autor (Stefan Zweig) que dificilmente se associaria ao seu universo.

Cães Errantes (Tsai Ming-liang, 2013) - a exploração imagética do homem em meio ao caos urbano contemporâneo; do corpo e do espaço que o rodeia. Uma coleção vigorosa de situações bem encenadas e enquadradas, que dão conta de um homem no limite da sua sanidade mental, em decorrência da miséria material em que se encontra. Não é pra todos os gostos. O desfecho não alivia a barra para o espectador.

Nebraska (Alexander Payne, 2013) - o diretor sempre trabalhou o universo indie com um pezinho fincado no mainstream. Seus projetos nunca abdicaram de nomes de peso para se materializarem (provavelmente uma exigência dos produtores). Desta vez, o cineasta não só resgatou Bruce Dern do limbo, como convenceu seus financiadores a filmar em magnífico preto e branco. Resultado: seu melhor filme, num retrato amargurado do americano médio.

Final de Ano

A semana comprimida entre o Natal e Réveillon é o período propício, entre uns goles e outros, pra colocar em dia tudo o que ficou pra trás ao longo do ano. Todo o filme que escapou ao meu radar ou foi desprezado pelas distribuidoras do interior encontra a ocasião apropriada para ser apreciado. A essa altura do campeonato as listas de melhores do ano já foram publicadas, o que me permite filtrar melhor as escolhas a fim de evitar um desperdício de tempo - já bastante comprometido. Naturalmente, apesar desse sprint na reta final, é perfeitamente provável que muita coisa boa ainda fique para trás.

O Homem Mais Procurado (Anton Corbijn, 2014) - o filme chegou ao circuito quase despercebido (por pouco eu o assisti em São Paulo enquanto me encontrava na cidade para a Mostra). Não fosse pela presença do recém-falecido Philip Seymour Hoffman, talvez a produção nem ganhasse as telas dos cinemas brasileiros. Um grande filme de espionagem, sem o tom paródico nem o humor característico de um episódio de 007. Tampouco contém o glamour a qual o ofício de agente secreto sempre esteve associado (ao menos no cinema). Definitivamente, a melhor adaptação de um thriller de John le Carré.

A Imagem Que Falta (Rithy Panh, 2013) - a história sobre a Guerra do Vietnã que os livros não contam. O banho de sangue continua depois que os americanos retiram oficialmente suas tropas do território vietnamita (ainda que a o povo retratado seja cambojano). Rithy Pahn encontra nos bonequinhos de argila uma saída criativa para representar o sufoco a qual seu pares foram submetidos, muito embora a força de seu filme dependa mais do relato verbal da sua experiência como sobrevivente do genocídio. Vale uma sessão double bill com O Ato de Matar (2013), de Joshua Oppenheimer. São dois testemunhos definitivos, e curiosamente complementares, de como a ideologia dominante do século XX (capitalismo x comunismo) foi empregada para legitimar atrocidades contra inocentes.

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Um presente de Natal fez a minha cabeça nos últimos dias, e já está bem encaminhado para fazer a cabeça dos meus familiares. Um livro relativamente curto, mas muito inspirado, que dá pra ler num tapa: A contadora de filmes. Escrito pelo chileno Hernán Rivera Letelier, "que dá nome aos homens que vivem nesse mundo de areia e sal que é o deserto do Atacama", conforme passagem do texto de orelha de Walter Salles, o livro é uma declaração de amor ao cinema, à imaginação e à arte de narrar. A vida de quem lê é tocada pela magia das linhas ternas de Letelier, que evita o tempo todo o tom misericordioso da prosa. Sua tinta não maquia a realidade dos seus personagens, mas encontra o narrador adequado (a pequenina Maria Margarita) para suavizar a jornada dos relatados.

O pequeno trecho impresso nas costas da publicação dá uma boa ideia da excelência do conteúdo da narrativa:

“Certa vez li por aí, ou vi num filme, que quando os judeus eram levados pelos alemães naqueles vagões fechados, de transportar gado – com apenas uma ranhura na parte alta que entrasse um pouco de ar -, enquanto iam atravessando campos com cheiro de capim úmido, escolhiam o melhor narrador entre eles e, subindo-o em seus ombros, o elevavam até a ranhura para que fosse descrevendo a paisagem e contando o que via conforme o trem avançava.

Eu agora estou convencida de que entre eles deve ter havido muitos que preferiam imaginar as maravilhas contadas pelo companheiro a ter o privilégio de olhar pela ranhura.”

O Sabor da Melancia (Tsai Ming-liang, 2005)

O final de ano vai se aproximando e as listas começam a proliferar na internet. Cães Errantes (2013), de Tsai Ming-liang, encontrou espaço em algumas delas, sobretudo naquelas elaboradas por brasileiros. Antes de preparar a minha seleção eu gostaria de reforçar a impressão que tive dele no ano passado (eu o vi na Itinerância da Mostra em Ribeirão Preto), aprofundando-me no universo explorado por seu realizador. Eu tenho gravado desde 2011 O Sabor da Melancia (2005), que figurou na grade de programação do Telecine Cult por algum tempo. De lá pra cá eu ainda consegui baixar O Rio (1997) e O Buraco (1999), mas nenhum deles recebeu a minha devida atenção. O Sabor da Melancia foi o primeiro passo para tentar reparar essa lacuna.

O extenso dossiê que a Revista Interlúdio dedicou ao diretor coloca este filme como uma espécie de parêntesis em sua obra, causando descontentamento naqueles que já o seguiam, ao mesmo tempo em que serviu de porta de entrada para novos seguidores interessados em seu estilo. Embora a ambientação deste longa-metragem seja mais solar e vigorosa - com um uso bem mais expressivo de cores, valorizadas pelos números musicais excepcionais -, engana-se quem pensa que a narrativa ruma para um acerto de contas conciliatório nos moldes de uma comédia romântica (hollywoodiana talvez, mas não somente). O apaziguamento do espírito e do desejo (carnal) vem com um choque. Num "ímpeto irracional" do personagem do seu ator-fetiche Lee Kang-sheng, Tsai Ming-liang "alcança um efeito inimaginável, rearranjado os mesmos elementos da sua obra de forma a obter mais do que o novo", conforme passagem do texto de Wellington Sari para a Revista Interlúdio.

A abertura do texto do Cléber Eduardo para a Revista Cinética esclarece melhor as coisas, embora o seu conteúdo completo seja menos reverente:

Na primeira sequência de O Sabor da Melancia, duas mulheres cruzam em sentido contrário, em um corredor público, sem olhar uma para a outra. É como se não existissem. A imagem seguinte é a de um casal fazendo sexo com uma melancia entre eles. Mal se tocam diretamente, estão perto e separados. Na última sequência, o protagonista sem nome, o mesmo da cena de sexo com melancia, cumpre sua função como ator pornô. Transa com uma mulher morta (pornô = necrofilia), olhando para outra, à sua frente, em uma janela gradeada – levando-a a um orgasmo à distância, provocado só pela imagem. Sexo sem contato físico, com um corpo morto a intermediar o prazer. No momento clímax, ele larga a atriz morta e goza na boca da  mulher na janela, moça com quem tem uma relação silenciosa ao longo do filme (retomada de uma obra anterior de Tsai Ming-liang, Que Horas São Ai?). Seu olhar não se dirige ao dela, pois, entre eles, há uma parede. Expressão de sofrimento: a dela é de dor profunda, rosto colado na genitália dele, lágrimas nos olhos, sêmen na boca.

O filme é praticamente mudo, salvo pelos números musicais que rompem absolutamente com a cadência da narrativa e com o silêncio reinante, injetando humor e alegria onde não existem. Todas as letras musicais são melancólicas, contrastando com o ritmo alegre das melodias. O tom desesperançoso logo se impõe, assim que a epifania musical de caráter fortemente erótico termina. Aliás, é nesse contexto sexual, agravado pela escassez de água e comunicabilidade, mas repleto de desejos carnais e espirituais ocultos, que a melancia se encaixa como um vetor a preencher o vácuo existencial dos personagens. Um ato de coragem e criatividade em produzir um filme inteiro dependente de uma metáfora contestável, cujos significados nos conduzem a outra esfera de compreensão a partir de uma experiência cinematográfica absolutamente incomum.

Avanti Popolo (Michael Wahrmann, 2012)

Os dois parágrafos abaixo foram extraídos do texto de Victor Guimarães para a Revista Cinética a respeito de Avanti Popolo. A crítica original, que pode ser acessada aqui, tem mais três parágrafos que antecedem esse trecho. Recomendo a versão integral sem sombra de dúvidas, em que o raciocínio não é interrompido e a profundidade da abordagem segue um crescendo. Seja como for, as palavras de Victor contribuem muito para valorizar o filme, cujas exibições não foram capazes de atrair muito público. Uma pena!

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Por Victor Guimarães

Avanti Popolo (e a ironia do título é um dos principais sinais disto) é um filme cuja figura central é o luto, em suas múltiplas possibilidades. Luto vivido pelos dois protagonistas, que respondem – cada um à sua maneira – ao passado do desaparecimento. E um luto mais profundo, em relação às utopias políticas que atravessaram a história do país. A sutileza com que o comentário político do filme se produz é uma das características mais notáveis: na ironia aos hinos nacionais que marca o encontro de André com o taxista, na canção-título interrompida já perto do final ou no desvario da comédia “Recuerdos da República”, mostrada ao protagonista pelo cineasta Marcos Bertoni, o filme afirma uma contundente irreverência (no sentido forte) em relação ao romantismo do passado, no mesmo movimento em que expõe um profundo desencanto em relação ao esvaziamento de um presente pós-utópico. Quando André coloca para tocar o disco de cantos do Exército Vermelho enviado pelo irmão, o volume da música (que mais parece um rap) sobe progressivamente – de forma antinaturalista – e retumba sobre o espaço da sala, como se os fantasmas voltassem a ameaçar o presente do protagonista, e como se o filme apertasse um parafuso nos ouvidos do espectador.

Mas há ainda um denso luto pelo fim do cinema (ou por uma forma de fazer e viver o cinema). Não uma nostalgia inócua e paralisante, mas um verdadeiro luto, trabalhado de forma intensa durante todo o filme: nomear Baleia a cadelinha das obsessões do pai, fazer com que o espectador tenha de esperar até que um rolo de película seja rebobinado, filmar as ruínas de um cinema desativado como última imagem antes da palavra Fim não são apenas comentários fortuitos, mas uma maneira de trabalhar o luto até extrair dele suas potências de arte. A cegueira do pai (não por acaso, interpretado por Carlos Reichenbach) diante das imagens projetadas do filho é o momento em que todas as camadas se encontram, e a beleza pode existir por si mesma.

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A minha contribuição, menos reputada, se faz em dois breves itens:

- a cena do Eduardo Valente como taxista vidrado em hinos nacionais me trouxe a lembrança instantânea do Bang Bang (1970), de Andrea Tonacci. Não exatamente pelo rigor/simetria da composição dos quadros, que é uma das memórias que permanece com qualquer espectador que já tenha vivenciado a experiência, mas pela angulação da câmera e a quase-conversa travada dentro de um automóvel em movimento - o humor é quase involuntário.

- a cena muito breve que se passa em um ponto de ônibus, logo após o retorno do personagem de Carlos Reichenbach da delegacia. É a cena mais impactante do longa-metragem no meu ponto de vista, inversamente proporcional à sua duração. Algumas pessoas aguardam no ponto a chegada da sua condução, todas de descendência negra, salvo Carlão, claramente fora do contexto daquela situação. Ao que uma passageira se aproxima e se senta ao seu lado, dirige-lhe a palavra reclamando da espera na fila da delegacia para aguardar instruções sobre o seu filho que se encontra sumido. Carlão emenda sem hesitar que ainda aguarda notícias do seu filho desaparecido desde 1974. Esse hiato temporal é a base da construção do seu personagem, que vive praticamente prostrado, profundamente afetado pelo desaparecimento do seu primogênito, em decorrência da repressão ditatorial.

38ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo - Parte 4

P´tit Quinquin (2014), Bruno Dumont (FRANÇA)

Mais um exemplo de uma minissérie encomendada para a TV que ganhou as telas dos cinemas. A exibição no CineSesc estava impecável, digna de registro. O Quinquin do título parece um Tintin às avessas, no sentido de que suas brincadeiras e/ou travessuras possuem um caráter mais perverso. À medida que o filme avança, a relativa estupidez de Quinquin e de seus colegas começa a soar ingênua frente aos episódios absurdos de esquartejamento que injuriam os habitantes da região. Um respiro na obra de Bruno Dumont, comumente lembrado pela austeridade de seus temas e personagens. Ele encontrou o tom certo da comédia, sem abrir mão do seu estilo. A dupla protagonista de policiais está impagável.

Los Angeles Por Ela Mesma (2003), Thom Andersen (EUA)

Um verdadeiro achado para o amante do cinema. Foi a minha última sessão da Mostra em São Paulo e não poderia ter sido mais gratificante. O IMDB traz a seguinte descrição da produção, "A documentary on how Los Angeles has been used and depicted in the movies". Embora ela seja precisa, o filme se desdobra em outras camadas de interpretação, capazes de atrair o interesse de um público não muito ligado a sétima arte. A "história" de Los Angeles filtrada pelo cinema e pelos diversos cineastas que a compuseram ao longo do tempo (consciente ou inconscientemente). Fecho com o Filipe Furtado, "O melhor trabalho crítico sobre cinema dos anos 2000. Todos aqueles que desejam fazer cinema deveriam ver o filme de Andersen ao menos uma vez, porque ao final dele saímos com uma consciência muito maior sobre a nossa responsabilidade sobre os espaços que filmamos".

Acima das Nuvens (2014), Olivier Assayas (EUA-FRANÇA)

Este filme e o próximo foram vistos na Itinerância da Mostra que chegou a Ribeirão Preto posteriormente. A exibição foi prejudicada pela má regulação da luz, que estourava sempre que a captação era diurna. Não diria que se trata de um filme memorável de Assayas, tampouco seria honesto se dissesse que a produção não desperta interesse. A belíssima locação quase rouba a cena, dominada pela queda de braços entre as atrizes Juliette Binoche e Kristen Stewart. Quem duvidava da capacidade de interpretação da insossa Bella Swan da franquia Crepúsculo, vai ficar de queixo caído. O filme faz uma interessante e amargurada reflexão do mundo do showbiz sob a ótica da influência implacável que o tempo exerce sobre o seu principal ativo: o astro de cinema - quando calha de ser um ser humano. Com a proliferação das animações, essa observação se faz pertinente.

Tsili (2014), Amos Gitai (ISRAEL)

É pouco provável que eu seja capaz de me recordar dos detalhes dessa produção num futuro próximo. Amos Gitai não facilita a vida do espectador, de forma que a procedência e o paradeiro da sua protagonista (Tsili) só são revelados nas últimas cenas do filme. Entretanto, é essa aura de mistério serenamente construída que garante o seu interesse. Das longas tomadas dos refugiados em meio à natureza e do som do violino regendo a caminhada dos sobreviventes, dificilmente eu me esquecerei. A edição do material dificulta a identificação do tempo da narrativa, que só faz aumentar a consciência da atemporalidade do seu conteúdo (bélico).