Dívida de Honra (Tommy Lee Jones, 2014)

O roteirista Guillermo Arriaga ficou definitivamente associado ao diretor Alejandro Gonzalez Iñarritu como autor das múltiplas histórias inter-relacionadas dos três filmes que acabaram se tornando comercialmente consagrados: Amores Brutos (2000), 21 Gramas (2003) e Babel (2006). Apesar de toda a badalação (e, posteriormente, do rompimento regado a acusações de autoria oriundas de ambas as partes), tenho pra mim que o melhor roteiro escrito por Arriaga ficou a cargo da direção de Tommy Lee Jones em um filme que infelizmente não conseguiu romper o círculo cinéfilo rumo ao grande público, The Three Burials of Melquiades Estrada (2005) – no Brasil ele recebeu o título de Três Enterros. A minha experiência com ele foi a mais próxima que um filme pôde chegar de Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia (1974), de Sam Peckinpah - só essa aproximação já valida a sua qualidade.

Levou praticamente dez anos para que Tommy Lee Jones nos brindasse com outro filme seu - estou desconsiderando o telefilme produzido no meio tempo, Sunset Limited (2011). Novamente o ambiente retratado é o oeste norte americano, território explorado por Jones como o contraste entre os valores de dois modos de vida (campestre x urbano), cuja paisagem atravessada é tanto geográfica quanto emocional. O filme leva um tempo para se impor, enquanto se presta a explicar a jornada que a personagem de Hillary Swank toma pra si e aguarda a entrada do personagem de Tommy Lee Jones em cena.

A partir do momento em que os dois partem em uma longa viagem pelas planícies do Nebraska, com a árdua tarefa de conduzir as três mulheres que enlouqueceram aguardando ajuda psiquiátrica em outras bandas, os atores, sobretudo Hillary Swank, carente de um papel à altura de seu talento, assumem as rédeas da produção. Embora as três mulheres sejam a razão do deslocamento insensato, suas presenças em cena se resumem a gritos e grunhidos, sem qualquer relação com algumas passagens e encontros que beiram o surrealismo. A ameaça que espreita o trajeto por eles percorrido vem normalmente dos sujeitos "normais" com os quais a caravana cruza, e a morte exerce o papel de convidada de honra, sempre pronta para dar as caras sem pedir licença.

Como é de praxe nos road movies, o deslocamento provoca nos personagens uma intensa reflexão interior, capaz de pôr em perspectiva toda a experiência acumulada por eles até então. Os protagonistas trocam de posição o tempo todo no exercício dessa premissa, descuidados da influência que o orgulho pode exercer sobre essa pratica - dificultando esse "aprendizado”. A insistência nesse comportamento, resultado de uma convicção arraigada e um bocado de teimosia, cobra o preço mais alto que um indivíduo pode pagar, ironicamente necessário para que seu caráter soberano seja por fim reconhecido pelo outro. Ao término, homens e mulheres terão seus papéis devidamente dissecados como gênero, encontrando um possível conforto para a dor injuriante na música. Filmaço!

Entrevista Clint Eastwood

No penúltimo post deste (projeto de) blog, publiquei um pequeno trecho da coleção de entrevistas que Michel Ciment conduziu com Stanley Kubrick ao longo de suas últimas produções, datada a partir do lançamento de Laranja Mecânica (1971) – editada em um belo livro, Conversas com Kubrick, da CosacNaif. Na ocasião desta publicação, eu havia acabado de ver O Iluminado (1980) no ciclo de Clássicos que o Cinemark vem promovendo desde o início do ano passado, numa revisão dos filmes do diretor iniciada na Mostra de São Paulo de 2013. A minha primeira experiência com ele não havia sido das melhores, num surrado VHS da década de 1990, que me pareceu ultraestilizado e supervalorizado. A sessão em uma sala de cinema serviu para pôr os devidos pingos nos is e me fazer reconhecer a sua grandeza.

Quando postei a entrevista com Kubrick eu ainda não havia visto o Sniper Americano (2014) de Clint Eastwood. O sucesso de público do filme, o maior da carreira do diretor, além das inúmeras indicações ao Oscar, levou a revista Veja a entrevistá-lo. Reproduzo-a neste post quase integralmente, só deixando de fora as três últimas questões. A comparação entre as duas entrevistas é interessantíssima, levantando pontos de confluência e de discordância.

A lucidez de ambos para esclarecer os desafios do ofício é notável, absolutamente cientes dos limites do alcance de suas influências sobre o material explorado em seus filmes. A polêmica causada no lançamento de Laranja Mecânica não parece ter sido muito diferente da controvérsia gerada em torno de Sniper Americano. Os dois foram acusados de “defenderem” a violência, confundidos com as ações perpetradas por seus personagens. O pragmatismo de Clint Eastwood contrasta com a racionalidade exacerbada de Stanley Kubrick.

Revista Veja: A seu ver, surgiu da controvérsia em torno de Sniper Americano algo de iluminador ou instigante, ou ela seria mera polarização de opiniões?

Clint Eastwood: Minha impressão é que algumas das pessoas que têm alimentado essa controvérsia estão mais interessadas em obter reconhecimento e manter seu nome em evidência do que em debater. O filme tem, é claro, uma mensagem sobre urgências do combate, mas eu diria que sua mensagem contra guerra tem peso idêntico; não são poucos os soldados que sentem estar no lugar errado, e mesmo Kyle tem de se esforçar mais e mais para se convencer de que o que está fazendo é o certo. Eu não fui a favor da guerra. Mas, a partir do momento em que os soldados são enviados à batalha, meu desejo é que possam cumprir sua missão e voltar vivos para casa.

Essa questão, a dos efeitos da violência cometida com convicção do justo e certo, é constante em seu trabalho.

É difícil discutir intenções: enquanto você está rodando um filme, uma multiplicidade de opiniões a respeito dele cruza sua cabeça, toma forma e então muda – de tal modo que, no fim, se alguém vier lhe perguntar quem são as pessoas que vão querer vê-lo, a única resposta possível é “não tenho a menor ideia”. Um filme só existe de fato nos olhos de quem o vê. A lição que aprendi a aceitar é que tenho de dar o meu melhor; mas, quando o resultado do meu trabalho chega aos cinemas, só o público decide se quer vê-lo ou prefere escolher outra coisa.

Dói quando o público decide que não é o seu filme que ele quer ver? J. Edgar, por exemplo, foi praticamente ignorado.

Talvez o público mais jovem não conheça J.Edgar Hoover, e talvez o público que tem idade para se lembrar dele não frequente mais o cinema. O mesmo talvez possa ser dito de Invictus, sobre Nelson Mandela. É sempre uma pequena decepção, mas remoer desapontamentos não leva a nada. É partir para outra. Inversamente, se cinco meses atrás me tivessem dito que Sniper Americano seria o maior sucesso comercial da minha carreira, eu teria ficado surpreso. Vai ver é o pessoal que não foi ver J.Edgar que está comprando os ingressos.

Oitenta e quatro anos é uma idade respeitável, mas ela não parece ter diminuído sua disposição: faz apenas meio ano que o senhor lançou Jersey Boys.

Sinto-me ótimo e estou com boa saúde. Sem querer me comparar com sir Edmund Hillary, a justificativa que tenho para o número de filmes que faço é a mesma que ele deu para conquistar o Everest: eles estão lá à espera, ora. Mas admito que, depois desse 2014 puxado, a pior coisa que poderia me acontecer seria dar de cara com outro bom roteiro. Não consigo parar de olhar projetos, mas acho que uns meses de folga me fariam bem.

Um filme com tanta ação a coordenar, como Sniper Americano, exige energia extra, não?

Faz mais de 60 anos que trabalho como ator e 45 como diretor, então essa é uma habilidade que aprendi a dominar: a de priorizar – decidir o que está sob meu controle direto e o que depende de outros, e então ir caminhando pelo filme como uma equipe. Porque um filme é um trabalho de equipe: cerque-se dos melhores profissionais, e eles farão você parecer melhor do que é.

Preparação e análise em excesso podem ser inimigos de um cineasta?

Sim. É preciso ter algum frescor, alguma abertura nas concepções e atitudes, quando se entra em um set. Às vezes, imprevistos podem ser benéficos e melhorar uma cena; não é bom reagir com desaprovação a situações inesperadas que por acaso surjam. Alguns atores entram em cena em ponto de bala e vão esfriando; outros chegam frios e vão esquentando. É preciso aceitar as pessoas pelo que elas são e tirar o melhor partido do que elas têm a oferecer. Tudo é um julgamento. E tem-se também de aceitar que às vezes fazemos bons julgamentos, e outras vezes, maus.

Uma Garota Dividia em Dois (Claude Chabrol, 2007)

Dos integrantes do núcleo duro da Nouvelle Vague, até o presente momento ainda não tive a oportunidade de conferir um filme de Jacques Rivette. A metragem longa de A Bela Intrigante (1991), único dos seus longas de que disponho, demanda uma ocasião especial para me envolver devidamente com os seus 238 minutos. Eis que esse dia ainda há de chegar.

À parte Rivette, Claude Chabrol é o cineasta da trupe que menos interesse me despertou. É muito provável que as minhas escolhas tenham interferido diretamente nesse julgamento, pautado, naturalmente, pelos filmes da sua extensa filmografia que assisti. Lembro-me de ter ficado impressionado com Nas Garras do Vício (1958), numa mostra dedicada ao diretor no Eurochannel, quando o canal exibia uma programação mais relevante, ainda na década de 1990.

Desse primeiro contato com a sua obra, pulei diretamente para a fase em que Isabelle Huppert e o diretor iniciavam a sua parceria. Por mais frustrante que seja admitir isso, foram poucos os filmes dessa longeva colaboração que de fato me chamaram a atenção. A prevalência da temática burguesa, associada à frieza da sua intérprete, estabeleceu no meu imaginário o que seria o "toque" Chabrol. O miolo da sua obra, reconhecido pela forte influência hitchcockiana, passou-me praticamente em branco.

Posto isso, confesso que eu não estava preparado para Uma Garota Dividida em Dois (2007). Faz mais de dois anos que tenho o filme gravado, mas só agora vim a vê-lo. A vaidade exacerbada é o pivô das intrigas envolvendo os três personagens, que no fundo não passa de uma disputa ferrenha por poder e dominação. O dinheiro caminha lado a lado desse horizonte retratado, forçando a barra para o lado em que a corda é mais fraca. Chabrol não passa a mão na cabeça de ninguém, fazendo cada um deles pagar o preço por suas escolhas expressivamente libidinosas. Sexo e poder combinados e em discordância são um atalho para o exercício do crime, cuja marca fica impressa nesse universo infame regado à hipocrisia.

Michel Ciment on Stanley Kubrick

Michel Ciment: Você foi criticado, há alguns anos, por fazer filmes que não tratavam de problemas individuais. Seu projeto de filmar Breve Romance de Sonho de Schnitzler, e depois a realização de Barry Lyndon e hoje de O Iluminado o levaram, ao contrário, a mostrar relações em uma família ou em um casal.

Stanley Kubrick: Talvez, mas não foi proposital. É difícil, para todo cineasta que não escreve roteiros originais, fazer uma escolha, e quanto mais filmamos, mais o leque das escolhas parece reduzido. É difícil achar algo que nos estimule, que nos dê alguma esperança de interessar os outros, e que já não tenhamos filmado.

Por outro lado, quando foi outra pessoa que escreveu a história, você tem a experiência da primeira leitura, com impressões que nunca mais sentirá. E o juízo que você faz do relato é, a meu ver, mais preciso do que se você mesmo fosse o autor. Acontece o mesmo quando você termina um filme, é a pior situação para você ter uma opinião sobre ele. Claro que você pode refletir a um nível quase tático: “Estamos dizendo duas vezes a mesma coisa?”, “Está bem feito?”, “É visualmente interessante?”. Mas você não tem de jeito nenhum a mesma impressão que uma pessoa que vê o filme pela primeira vez. Por outro lado, quando trabalhamos sobre a história de outra pessoa, falta um determinado engajamento emocional.

Eu gostaria tanto de poder ver meu filme pela primeira vez. Não posso imaginar o que é ver um de meus filmes. Não faço a menor ideia da maneira como as pessoas reagem diante deles e nunca posso sentir o que elas sentem.

Parece que você quer realizar um equilíbrio entre o emocional e o irracional, e pensar que o homem deveria admitir a presença de forças irracionais em si mesmo, mais do que tentar reprimi-las.

A hipocrisia do homem o cega sobre sua própria natureza e está na origem da maioria dos problemas sociais. Em minha opinião, a ideia de que a causa da crise da sociedade está nas estruturas sociais mais do que no próprio homem é perigosa. O homem deve ter consciência de sua dualidade e de sua fraqueza para evitar os piores problemas pessoais e sociais.

É uma incompreensão dessa ordem que fez com que Laranja Mecânica fosse mal interpretado.

Com certeza é impossível acreditar – a não ser que se quisesse fazer de Laranja Mecânica um filme perverso – que eu era favorável a Alex. Eu apenas tentei apresentá-lo como ele se sente e como se vê. Evidentemente, em um determinado momento, surge certa simpatia por ele. Como Alex estava em conflito com pessoas tão más como ele, mas de outra maneira, era possível pensar, se fizéssemos uma análise rápida do filme, que havia mais simpatia por ele. Mas como é uma história satírica – e a natureza da sátira é apresentar o falso como se fosse verdadeiro -, não vejo como um ser inteligente poderia achar que Alex era um herói.

Jack, o personagem principal de O Iluminado, passa por uma crise que o torna vulnerável.

A natureza de seus próprios problemas psicológicos o preparou para se submeter às vontades do hotel e ele não precisa muito para sentir raiva e frustração extremas, dirigidas contra si mesmo, contra sua mulher e contra seu filho. Ele se decepciona amargamente consigo mesmo, e sente apenas desprezo por sua mulher e ódio de seu filho.

Estando em uma situação que o expõe às forças más do hotel – e este é o aspecto sobrenatural da história -, ele se torna o instrumento perfeito da vontade dela.

Os encontros que eles têm não são, para você, simples projeções de seu psiquismo?

Minha interpretação da história é que ela é real: há realmente assombrações; Grady falou realmente com Jack e ele esteve antes naquele lugar. Para o interesse da história, considero que tudo é verdade.

E quando o filme ficou pronto?

Ao contar essa história, você diz: foi o que aconteceu. E tenta torná-la o mais real possível. Senão, é preciso desistir de encontrar uma explicação totalmente racional para acontecimentos sobrenaturais.

Você apela bastante para sua racionalidade, gosta de ampliar seus conhecimentos, mas em 2001 e em O Iluminado você mostra os limites do saber intelectual. É uma confirmação de que William James chama de “os resíduos inexplicáveis de nossa experiência”.

Com esse tipo de história entramos em um campo onde não apenas a exploração intelectual chega ao fim, mas onde ninguém pode dizer se o que acontece é verdade – e menos ainda explicá-lo. De um ponto de vista dramático, podemos simplesmente dizer: “Se fosse verdade, como aconteceria?”, e não é possível ir mais longe. Gosto dessas passagens do relato em que a razão é de pouca ajuda. A racionalidade o leva às fronteiras dessas áreas e, em seguida, só lhe resta explicar o nível poético ou musical. Só temos consciência do campo onde a razão pode se exercer, temos a impressão de que ele não é muito extenso e, embora essa experiência poética não tenha muito valor, com certeza somos tentados a realizá-la. Temos que tomar consciência dos limites da racionalidade pura e também levar em conta os sentimentos das pessoas diante dos elementos alheios a essa racionalidade.

Pialat, Dardennes e Bresson

Infância Nua (Maurice Pialat, 1968) - meu primeiro Pialat. Um olhar menos romântico e nostálgico sobre a infância, que lembrou muito a minha própria. O "peso da existência" exerce um efeito extraordinário sobre o protagonista, envolto frequentemente com as consequências das suas próprias diabruras e com o julgamento impassível dos seus tutores (cujas cenas são realmente desconcertantes). O personagem da avó equilibra essa relação de confronto dele com o mundo, numa das grandes representações dessa figura registrada em película (aqui, particularmente, o emprego dessa expressão ainda faz sentido).

Pialat não possui uma estilística sistemática ou um programa textual recorrente ao qual o crítico pode se ater para analisar sua obra. O estilo de Pialat não é uma forma particular de compor o quadro, movimentar a câmera ou conduzir a narrativa. Tampouco há motivos visuais recorrentes na obra de Pialat, ou cores de predileção. Sua mise en scène frustra os cinéfilos acostumados a encontrar a assinatura estilística de um autor nos lugares em que ela mais comumente se manifesta (a linguagem visual, a composição plástica, a “escritura”). O estilo-Pialat é tão somente sua maneira particular de atacar o real, seu olhar direto e nada indulgente para tudo o que está diante da câmera.

Luis Carlos Oliveira Jr.

Dois dias, Uma noite (Jean-Pierre e Luc Dardenne, 2014) - eu vejo o pouco entusiasmo da crítica com o novo filme dos irmãos belgas se manifestar da mesma forma na obra de Woody Allen. Argumenta-se que o cinema deles atingiu um esgotamento estilístico/temático, necessitando uma oxigenação. É como dar murro em ponta de faca. O que não falta nessa amostragem é relevância. A meu ver, o domínio narrativo permanece afiadíssimo, bem equilibrado entre o controle e a espontaneidade. Tomara que a indicação ao Oscar de Marion Cotillard desperte a atenção dos desavisados à obra pregressa da dupla. É uma experiência e tanto.

Uma Mulher Delicada (Robert Bresson, 1969) - um Bresson menos comentado, nem por isso menos relevante. A primeira adaptação formal de uma obra de Dostoiévski, cuja influência já permeava o horizonte do seu trabalho. Embora seja um Bresson mais acessível, eu não diria que seja uma boa porta de entrada para o seu universo. O estilo lacônico do diretor pode afastar os entendidos em DR's, habituados a uma lavagem de roupa histriônica. Seus "manequins" quase não se manifestam, enclausurados pela "não relação" desenvolvida na tela, bem como pela rigidez habitual de Bresson. A mulher delicada do título dificilmente seria uma integrante do Movimento de Maio de 68, cujas posições ideológicas sustentadas eram contrárias à ideia de matrimonio (mesmo que isso não representasse formalmente uma bandeira do Movimento). De uma forma ou de outra, a Geração de 68 já nascia morta.

Margaret (Kenneth Lonergan, 2011)

Desde que vi Conte Comigo (2000), quando da sua estreia, aguardava o momento em que Kenneth Lonergan se comprometeria com outro projeto, tamanha a minha admiração pela abordagem do seu material cinematográfico: o ser humano. Mesmo tendo gravado Margaret há mais de dois anos da rede de programação do Telecine, só o vi há alguns dias. Imagino que o atraso para o lançamento do filme em quase 6 anos (li em algum lugar que a produção seria de 2005), de alguma forma deve ter influenciado o resultado final (Martin Scorsese e Thelma Schoonmaker foram chamados para contribuir no processo de edição, quando as diferenças entre o estúdio e o diretor passaram a ser julgadas no âmbito jurídico). Em determinados pontos da narrativa, sobretudo aqueles que registram o cotidiano da vida estudantil da protagonista (a sala de aula, os professores, as discussões, os flertes), parece que o filme vai sair dos trilhos e se embrenhar por um atalho que não lhe permitirá retornar com fôlego ao seu eixo central: o dilema moral da personagem central causado pelo falso testemunho dado às autoridades, logo no início do filme, que poupou o encarceramento do motorista de ônibus envolvido no acidente de trânsito, mas custou a vida de uma transeunte. Aos poucos vai ficando claro que o diretor pretende, por meio do tormento vivido pela protagonista, tecer um panorama das relações humanas contemporâneas na cidade que foi assolada pelos atentados terroristas de 11 de setembro. Nenhum personagem é poupado, não há  comiseração envolvida, ainda que ninguém possa argumentar que Lonergan trate seus personagens sem compaixão.

O filme é simplesmente o desdobramento de uma ação perpetrada pela protagonista e as suas consequências sobre todos os indivíduos que mantêm uma relação com ela. É um registro da forma como o meio influencia a sua percepção de mundo e como ela reage em decorrência dessa influência - sem nunca perder de vista as imperfeições inerentes à nossa espécie. Ela erra muito, praticamente o tempo todo, mesmo quando se esforça procurando acertar. O papel da protagonista é um presente imensurável para a jovem Anna Paquin, que surpreende interpretando o que pode ter sido o personagem da sua vida (mesmo levando em conta que ela seja nova e ainda tenha uma longa carreira pela frente). A mão do diretor se faz bem menos presente (num bom sentido) do que nos filmes de Asghar Farhadi, que manipula a relação com o espectador confiscando informações dos personagens, reveladas a conta gotas conforme a sua conveniência (a fim de sustentar o interesse do público). Em Margaret não existe tal recurso, Lonergan desenvolve sua narrativa às claras conduzindo seus personagens como se eles fossem senhores dos seus destinos, seguro de que o controle do todo permanece irrestritamente sob o seu jugo. Excelente filme.

A mise en scène no cinema

Embora eu tenha comprado o livro A mise en scène no cinema – Do clássico ao cinema de fluxo, de Luiz Carlos Oliveira Jr., ainda em 2013, só retomei a leitura recentemente. Folheando os capítulos seguintes da publicação (encontro-me na Parte 1, Capítulo 3), parece-me que a ideia do autor é problematizar/questionar o termo que balizou por muito tempo a discussão acerca da cinefilia.  Mas antes de fazê-lo, como já fica evidente na Parte 2 – “Onde está a mise en scène?”, Luiz Carlos procura contextualizar o termo desde a sua origem, no âmbito do teatro, para justificar a sua “apropriação” pelo cinema – sacramentada pelos colaboradores da revista Cahiers du Cinema, Jacques Rivette, François Truffaut, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard e Claude Chabrol, na década de 1950. O cinéfilo que já acumula alguns anos de estrada é mais familiarizado com a expressão, de forma que o seu vocabulário cinematográfico não sobrevive/fica incompleto sem a sua utilização. Já o iniciante pode encontrar uma boa introdução à sua importância no trecho abaixo, extraído do próprio livro, devidamente contextualizado.

Por Luiz Carlos Oliveira Jr.

A “política dos autores” inventada pela ala jovem da redação dos Cahiers du Cinema tinha uma interessante premissa, hoje bastante conhecida, segundo a qual era justamente em Hollywood, sob a pressão de grandes produtores e no seio de um conjunto de regras técnicas e profissionais, que a assinatura de um autor podia provar que seu lugar de inscrição era mesmo a mise en scène. Não raro privado da escrita do roteiro e/ou impedido de exercer qualquer controle sobre a montagem, ao diretor hollywoodiano só restava concentrar sua expressão artística individual naquele conjunto de fatores – incluindo iluminação, perfomances, gestual, enquadramento, decupagem, angulação, etc. – que ele podia controlar durante a filmagem, no ato da encenação. Em suma, restava-lhes a mise en scène. No âmbito da crítica e da reflexão teórica sobre o cinema, a “política dos autores” era uma maneira de “associar de um modo irreversível a adesão a um cineasta e a compreensão de seu universo formal, pessoal; para dizê-lo em poucas palavras: sua visão de mundo” (Antoine de Baecque). E como um cineasta expressa a sua visão de mundo? Para os textos fundadores da política dos autores, só há uma resposta: pela mise en scène. A única política dos Cahiers consistirá, então, em falar da estética dos filmes, da sua realização. A moral de um filme, seu conteúdo, sua mensagem, está intimamente relacionada à forma cinematográfica empregada pelo autor (enquadramentos, movimentos de câmera, montagem, etc.). Desfaz-se a hierarquia entre grandes e pequenos temas, boas e más mensagens. “O que define um grande filme, o que impõe um grande tema, o que faz com que chegue uma mensagem, é a verdade de sua mise en scène” (Antoine de Baecque).

O que eu vi de melhor em 2014 - nacionais

A Cidade é uma Só (Adirley Queirós, 2011) - eu o vi logo depois de conferir Branco Sai, Preto Fica (2014) na Mostra do ano passado. Foi o melhor filme brasileiro da nova safra que eu assisti no ano. Embora a produção seja de 2011, eu me senti na obrigação de relacioná-la aqui. Mais uma vez, fui salvo pela programação do Canal Brasil. Um híbrido ficção-documentário de cunho altamente político que ganha vida por meio da utilização criativa da música - esse recurso também é empregado no filme seguinte do diretor de forma um pouco menos fluente.

O Menino e o Mundo (Alê Abreu, 2013) - ninguém começa assistindo a essa produção ciente de onde ela será capaz de nos conduzir. Seus traços singelos enganam, a ponto de subestimarmos seu potencial. Ao fim, todos se sentirão recompensados com uma bela surpresa. O Brasil entra no mapa da animação mundial.

Quando eu era Vivo (Marco Dutra, 2014) - o coletivo paulista Filmes do Caixote mais uma vez dando uma bola dentro num universo pouco explorado pelo cinema nacional: o filme de terror. Espremido entre os lançamentos oscarizáveis do início do ano, o filme aportou em Ribeirão meio por acaso. Suas imagens permanecem vívidas comigo até hoje. Um casting relativamente inusitado, que acaba rendendo um conjunto bem afiado.

O Lobo Atrás da Porta (Fernando Coimbra, 2013) - já se vão quase 15 meses desde que o vi na Mostra de São Paulo de 2013. O que permanece é menos a polêmica da situação retratada e mais o exercício de direção de Coimbra, bem como a excelência da interpretação de todo o elenco. Uma bela tentativa do cinema tupiniquim de se produzir um thriller de qualidade.

Avanti Popolo (Michael Wahrmann, 2013) - esse talvez seja o patinho feio da seleção. A herança do governo militar condensada na rotina de uma família profundamente afetada por ela. Os registros caseiros em Super-8 servem tanto para resgatar o tempo perdido (pessoal ou coletivo), como para refletir o papel do cinema na construção da memória. Partindo de uma família fissurada se chega a toda uma nação. A abordagem evita o lugar comum da dramaturgia, frequentemente preocupada em simplificar o conflito num duelo entre "mocinhos e bandidos".

Eles Voltam (Marcelo Lordello, 2012) -  o cinema pernambucano batendo cartão novamente. Desta vez, a violência cede espaço para a busca pela conciliação. A tomada de consciência da protagonista (bem como do público), num "árido movie" que escancara as diferenças sociais que separam o universo dela do restante do sertão nordestino. Um rito de passagem prosaico, ainda que muito bem erigido.

Mataram Meu Irmão (Cristiano Burlan, 2013) – vale estar por aqui só pela entrevista na praia, aproximadamente na metade do longa, com um dos amigos do falecido. É difícil encontrar esse grau de exposição e discernimento em um documentário. O diretor faz das suas dores as nossas.

O que eu vi de melhor em 2014 - estrangeiros

O Ato de Matar (Joshua Oppenheimer, 2013) - de todos os filmes relacionados aqui, esse deve ser o menos comercial deles (trava uma briga feia com Cães Errantes). Que isso não sirva de desculpa para se evitar o que talvez seja um dos mais importantes documentários contemporâneos. Um verdadeiro soco no estômago. Busco socorro no blog do Filipe Furtado, “O resultado final é um filme sobre a violência da linguagem, linguagem da história, mas também linguagem do cinema, e as formas como ambas terminam cúmplices do discurso oficial (o extermínio de "comunistas") não importa o quão demente este seja”. Reitero o que escrevi no post anterior ao sugerir uma ótima sessão double bill com A Imagem que Falta (Rithy Pahn, 2013).

Sob a Pele (Jonathan Glazer, 2013) - quando a música e as imagens se complementam em um curioso efeito simbiótico. Um filme de atmosfera, que conta com um casting perfeito de Scarlett Johansson abdicando do status de estrela para encarnar um alien em processo de humanização numa Escócia aterrorizante. A perseguição na floresta, com a consequente captura da criatura e o "descolamento da pele" é antológica.

Inside Llewyn Davis (Joel e Ethan Coen, 2013) - eu andava meio impaciente com os irmãos Coen, sem experimentar em suas produções recentes o mesmo entusiasmo que as anteriores já me proporcionaram quando dos seus lançamentos. Este filme reacende a chama do meu interesse por eles, que andava meio apagada. Dos tempos em que a galeria de tipos criada pela dupla era digna de memória. De quebra, trouxe Oscar Isaac para o primeiro time de Hollywood.

Era Uma Vez em Nova York (James Gray, 2013) - melodrama de primeira linha pelas mãos de um dos mais talentosos diretores norte americanos em atividade. A última cena é simplesmente antológica, digna de qualquer lista séria que se preste a esse fim. Em apenas uma tomada ela sela o destino dos dois protagonistas que duelaram o filme todo na tentativa de conciliar o irreconciliável.

Amar, Beber e Cantar (Alain Resnais, 2014) - numa ida à capital eu peguei uma sessão dele às 0h (zero horas). Briguei um pouco com o sono e deixei a sala certo de que se tratava de um Resnais menor. Foi preciso outro filme do diretor, Melô (1985), pra me restaurar o brilho que eu havia perdido. Um assunto denso (de uma forma ou de outra todos os filmes de Resnais tratam da morte), tocado com a leveza notável de sempre. Fará muita falta!

O Grande Hotel Budapeste (Wes Anderson, 2014) - eu sempre fui um pouco desconfiado com o hype gerado em torno da carreira do diretor. Embora o seu talento seja inegável (bem como sua assinatura seja facilmente reconhecível), seus filmes comumente me despertavam mais curiosidade do que propriamente entusiasmo. Dessa vez eu realmente me diverti com a proposta, devidamente apropriada de um autor (Stefan Zweig) que dificilmente se associaria ao seu universo.

Cães Errantes (Tsai Ming-liang, 2013) - a exploração imagética do homem em meio ao caos urbano contemporâneo; do corpo e do espaço que o rodeia. Uma coleção vigorosa de situações bem encenadas e enquadradas, que dão conta de um homem no limite da sua sanidade mental, em decorrência da miséria material em que se encontra. Não é pra todos os gostos. O desfecho não alivia a barra para o espectador.

Nebraska (Alexander Payne, 2013) - o diretor sempre trabalhou o universo indie com um pezinho fincado no mainstream. Seus projetos nunca abdicaram de nomes de peso para se materializarem (provavelmente uma exigência dos produtores). Desta vez, o cineasta não só resgatou Bruce Dern do limbo, como convenceu seus financiadores a filmar em magnífico preto e branco. Resultado: seu melhor filme, num retrato amargurado do americano médio.

Final de Ano

A semana comprimida entre o Natal e Réveillon é o período propício, entre uns goles e outros, pra colocar em dia tudo o que ficou pra trás ao longo do ano. Todo o filme que escapou ao meu radar ou foi desprezado pelas distribuidoras do interior encontra a ocasião apropriada para ser apreciado. A essa altura do campeonato as listas de melhores do ano já foram publicadas, o que me permite filtrar melhor as escolhas a fim de evitar um desperdício de tempo - já bastante comprometido. Naturalmente, apesar desse sprint na reta final, é perfeitamente provável que muita coisa boa ainda fique para trás.

O Homem Mais Procurado (Anton Corbijn, 2014) - o filme chegou ao circuito quase despercebido (por pouco eu o assisti em São Paulo enquanto me encontrava na cidade para a Mostra). Não fosse pela presença do recém-falecido Philip Seymour Hoffman, talvez a produção nem ganhasse as telas dos cinemas brasileiros. Um grande filme de espionagem, sem o tom paródico nem o humor característico de um episódio de 007. Tampouco contém o glamour a qual o ofício de agente secreto sempre esteve associado (ao menos no cinema). Definitivamente, a melhor adaptação de um thriller de John le Carré.

A Imagem Que Falta (Rithy Panh, 2013) - a história sobre a Guerra do Vietnã que os livros não contam. O banho de sangue continua depois que os americanos retiram oficialmente suas tropas do território vietnamita (ainda que a o povo retratado seja cambojano). Rithy Pahn encontra nos bonequinhos de argila uma saída criativa para representar o sufoco a qual seu pares foram submetidos, muito embora a força de seu filme dependa mais do relato verbal da sua experiência como sobrevivente do genocídio. Vale uma sessão double bill com O Ato de Matar (2013), de Joshua Oppenheimer. São dois testemunhos definitivos, e curiosamente complementares, de como a ideologia dominante do século XX (capitalismo x comunismo) foi empregada para legitimar atrocidades contra inocentes.

-------------------------------------------

Um presente de Natal fez a minha cabeça nos últimos dias, e já está bem encaminhado para fazer a cabeça dos meus familiares. Um livro relativamente curto, mas muito inspirado, que dá pra ler num tapa: A contadora de filmes. Escrito pelo chileno Hernán Rivera Letelier, "que dá nome aos homens que vivem nesse mundo de areia e sal que é o deserto do Atacama", conforme passagem do texto de orelha de Walter Salles, o livro é uma declaração de amor ao cinema, à imaginação e à arte de narrar. A vida de quem lê é tocada pela magia das linhas ternas de Letelier, que evita o tempo todo o tom misericordioso da prosa. Sua tinta não maquia a realidade dos seus personagens, mas encontra o narrador adequado (a pequenina Maria Margarita) para suavizar a jornada dos relatados.

O pequeno trecho impresso nas costas da publicação dá uma boa ideia da excelência do conteúdo da narrativa:

“Certa vez li por aí, ou vi num filme, que quando os judeus eram levados pelos alemães naqueles vagões fechados, de transportar gado – com apenas uma ranhura na parte alta que entrasse um pouco de ar -, enquanto iam atravessando campos com cheiro de capim úmido, escolhiam o melhor narrador entre eles e, subindo-o em seus ombros, o elevavam até a ranhura para que fosse descrevendo a paisagem e contando o que via conforme o trem avançava.

Eu agora estou convencida de que entre eles deve ter havido muitos que preferiam imaginar as maravilhas contadas pelo companheiro a ter o privilégio de olhar pela ranhura.”