A Casa Assassinada (Paulo Cesar Saraceni, 1971)

A correria da vida real anda cobrando um preço alto aqui em casa, o que tem dificultado as minhas postagens já bastante rarefeitas. A abertura de um novo negócio limou o resquício de tempo que ainda restava, comprometendo a trôpega escrita. Para não deixar a peteca cair, ando reproduzindo alguns textos de terceiros.

O www.estranhoencontro.blogspot.com.br da Andrea Ormond é o melhor espaço independente existente na net voltado para a exploração do cinema nacional. Minhas consultas ao seu blog são sempre enriquecedoras, já que sua abordagem esmiúça cada produção em relação ao contexto em que foram produzidas, trazendo à tona aspectos relevantes que só um olhar atento é capaz de revelar. Não foram poucas as ocasiões em que um filme só se revelou para mim a partir da leitura de um de seus textos. Bastam alguns acessos para perceber o quão enciclopédico é o seu conhecimento a respeito do nossa produção. Depois que o descobri, já há alguns bons anos, ele se tornou obrigatório para mim.

Por Andrea Ormond,

Em 1970, época de realização deste “A Casa Assassinada”, Paulo César Saraceni, Mário Carneiro e Antonio Carlos Jobim eram uma trinca bem azeitada, sete anos após a aventura inicial em “Porto das Caixas” (1963).

Diretor-roteirista (Saraceni), montador-fotógrafo (Carneiro) e compositor (Jobim) voltavam agora os olhos para “Crônica da Casa Assassinada”, obra do mesmo argumentista de “Porto das Caixas”, Lúcio Cardoso – falecido em 1968 –, numa reiteração que não tem nada de casual.

É clichê qualificá-lo como “cavalheiro do tipo fino sofisticado”, mas o slogan está bem próximo da verdade. Cardoso era o irmão/pai/amigo, responsável pela formação intelectual de vários jovens, criando um vínculo atemporal, à semelhança dos tutores ingleses e seus pupils.

Como não estávamos em Oxford, mas sim na Guanabara, a audiência de Lúcio incluía gente como Saraceni e Luiz Carlos Lacerda. Este último, coincidentemente, também em 1970 rodava “Mãos Vazias” – penúltimo filme de Leila Diniz –, baseado em romance homônimo de Cardoso.

Tendo as referências acima fica mais fácil adentramos os portais do tempo que levam à “Casa Assassinada”. Desde a leitura inicial do livro, em 1959, Saraceni se interessou em adaptá-lo ao cinema.

O projeto teve idas e vindas – com direito, inclusive, a recomendação da amiga Edla Van Steen para que Saraceni convidasse Luchino Visconti –, terminando felizmente no início da década de 70 com um Saraceni e um ambiente fílmico brasileiro maduros, capazes de compreender a obra e não simplificá-la barbaramente.

Digo isto porque a família Menezes, que habita a “casa assassinada”, mansão decadente no sul de Minas – as locações foram em Valença, interior do estado do Rio – é uma reunião de tipos espectrais, folclóricos, sombrios.

Os Menezes vivem numa dupla-face entre o desequilíbrio existencial – que inclui religiosidade e hipocrisia das velhas famílias mineiras – e o lado onírico, que desemboca na multiplicidade de narradores, alegorias e cortes temporais. No romance, levam o leitor a construir o quebra-cabeças e a conhecer os delírios de personagens em um estilo literário “intimista”, que muitos associam à escrita de Clarice Lispector.

Por isto, crucificar a demência dos Menezes, tachando-os como horrorosos, não seria o ideal. Melhor fez Saraceni, ao colocá-los convivendo como deuses de si mesmos, cada qual num conflito particular.

Nina (Norma Bengell) é casada com Valdo Menezes (Rubens Araujo), irmão de Demétrio (Nelson Dantas), o louco-chefe, por sua vez casado com Ana (Tetê Medina), a abutre-mor que olha Nina à distância, cobiça-a pela voluptuosidade que inveja e, claro, quer destruir.

Alberto (Augusto Lorenzo), roceiro apaixonado por Nina, tem um caso com a patroa mas suicida-se depois de vários desencontros. Passados alguns anos, existe um incesto fundamental entre Nina e André (também Augusto Lorenzo, suposto filho da moça e do capataz).

Por outro lado, literalmente trancado em um dos cômodos da casa, tal qual uma das pragas do Egito, está a maravilhosa figura ursina de Timóteo (Carlos Kroeber, em interpretação estupenda, no rol das maiores de nosso cinema).

Homossexual exagerado, triunfal, a boca pintada, os traços realçados pela maquiagem, pelas roupas e jóias do guarda-roupas da falecida mãe, Timóteo se funde em Nina e ela nele, como se ambos se prometessem a salvação que nunca se concretizaria, diante do ambiente atormentado em que vivem.

“Deus é um canteiro de violetas, cuja estação não passa nunca”, Timóteo vocifera em uma metáfora belíssima sobre o prazer e o amor (simbolizados nas violetas, que Alberto colocava diariamente na janela do quarto de Nina) em contraposição a um Deus perverso, punitivo, censor das relações humanas tomadas como “exóticas” e pecaminosas.

A frase ecoa no velório de Nina, depois de Timóteo beijar o rosto do cadáver e estapeá-lo uma vez, revoltado. Reparem que ele havia chegado ao local carregado por mucamos negros, em um dos momentos em que o surrealismo dá a tônica da trama. No meio da fauna típica dos velórios, do tom farsesco em que os risos, cafezinhos e falsas palavras de conforto pululam aqui e ali, é aquela figura over, ampla e bisonha de Timóteo a única provida de humanismo e dignidade.

Figurinos brilhantes de Ferdy Carneiro – colaborador freqüente de Saraceni e Mário Carneiro –; fotografia e montagem de Mário Carneiro trabalhando na contenção entre cores frias e exuberantes, trazendo o quê viscontianotambém imprimido pela direção de Saraceni.

Essa massa de imagens (figurino e fotografia), por sinal, alcança vigor muito maior que o do roteiro, que trabalha com a ingratíssima tarefa de adaptar para o cinema uma obra perfeita e talhada em outro universo, o literário, vasto por si só.

A poética do livro é difícil de ser verbalizada naturalmente pelos atores. As frases longas nem sempre soam casadas com os conflitos visuais. Mesmo assim, há acertos como o do uso do arquétipo de padre interditor, ao qual Ana literalmente se agarra e acaricia, para dar vazão à culpa e aos seus delírios histéricos.

Jogado por décadas em algum porão à espera de ser trazido de volta, "A Casa Assassinada" por pouco não ficou na obscuridade. Muitos o davam como perdido, mas a partir dos anos 90 passou a ser figurinha fácil no Canal Brasil.

Dois momentos permanecem como fantasmas que rodeiam o longa: o rosto de Lúcio Cardoso e a citação do capítulo 11, versículos 29 e 30 do livro de São João na Bíblia – em que Jesus ressuscita Lázaro porque fiel à Palavra. Aparecem antes dos créditos, mas servem de aperitivo e elementos inicializadores, como se encerrassem o enigma que atormenta as paredes descascadas na mansão da fictícia Vila Velha.

Tempestades d´alma (Frank Borzage, 1940)

Por Chris Fujiwara

Um dos poucos filmes antinazistas produzidos por Hollywood antes de Pearl Harbor, Tempestades d´alma, de Frank Borzage – uma obra detalhista e apaixonada na sua condenação ao regime -, começa no dia em que Adolf Hitler se torna chanceler da Alemanha. O dia também calha de ser o sexagésimo aniversário do professor Viktor Roth (Frank Morgan), um admirado professor de ciências de uma universidade no Sul do país. O filme mostra a consolidação da Alemanha nazista através da destruição do “não ariano” Roth e sua família: sua esposa, seus enteados arianos, que se tornam nazistas fanáticos, e sua filha, Freya (Margaret Sullavan).

Borzage retrata o nazismo como uma forma de loucura à qual muitos homens – e apenas uma mulher, pelo que vemos – sucumbem, como se por contágio ou predisposição natural (o filme não analisa as raízes socioeconômicas do regime fascista), mas com o qual, através de alguns indivíduos, a humanidade remanescente entra em conflito. A magnífica cena final situa o conflito dentro do personagem interpretado por Robert Stack. Sozinho na casa do padrasto, ele caminha por seus cômodos vazios. A câmera o ultrapassa, explorando o espaço imerso em sombras, com uma trilha sonora feita de diálogos de cenas anteriores; ouvimos os passos do jovem à medida que ele sai de casa.

Tempestades d´alma é uma das maiores histórias de amor do cinema americano. A abordagem pungente e sutil de Borzage da relação entre Freya e Martin (James Stewart) está de acordo com o compromisso do diretor, que o acompanhou por toda a carreira, com o poder transcendente do amor – um idealismo ao qual as atuações admiráveis de Sullavan e Stewart mantêm-se fiéis. Pouco antes de os amantes seguirem para o desfiladeiro que cruza a fronteira austríaca, a mãe de Martin (Maria Ouspenskaya) os faz celebrar sua união bebendo de uma taça cerimonial de vinho. Essa cena é uma das mais brilhantes de toda a carreira de Borzage.

O produtor não creditado Victor Saville afirmou ter dirigido boa parte do filme, uma declaração que foi muito repetida, porém refutada por vários dos principais membros do elenco e da equipe. Sem dúvida alguma, Tempestades d´alma representa plenamente o estilo, a filosofia e as preocupações de Frank Borzage.

A Ilha dos Prazeres Proibidos (Carlos Reichenbach, 1979)

Por João Toledo

A ilha dos prazeres, aquela visitada por uma Helena Ignez alucinada em A Mulher de Todos, ilha quimérica de ideais libertários frequentada por todo tipo de besta do terceiro mundo, retorna aqui como a ilha dos prazeres agora proibidos, Ilha de prazeres secretos, reprimidos por uma estranha sociedade pautada por desconfiança e medo constantes. Com o Brasil real em plena ditadura militar, a ilha imaginada torna-se exílio de muitos, espaço onde ainda semeia-se liberdade e harmonia, pedaço de terra perdido no mapa, secreto, impossível, invisível.

Mas o que poderia tornar-se um ingênuo espaço de fuga, representação de um possível éden latino-americano, se revela um espaço de tormento e pesadelos apesar de tudo – Carlão se esquiva do escapismo barato para chocar-se sem medo com as contradições dos homens amorais e libertários que ali pairam, como fantasmas, praticando seus atos incautos, descobrindo as fronteiras da liberdade nos próprios pesadelos e sonhos, nas próprias idéias, amores e crimes.

Trata-se de um filme legitimamente apaixonado pelo Brasil, ainda que feito em um momento de desencanto, sofrimento e fácil entrega à inação. Pois ao invés de se recolher à interiorização e codificação das ideias, Carlão faz o oposto; revela um grande carinho pelo cinema brasileiro no diálogo que constrói com o popular (sem perder a complexidade ou deixá-la eclipsar a relação com o espectador) ao mesmo tempo em que revela também um enorme amor pelo espaço interditado da comunhão da felicidade entre amigos e amantes, um Brasil ideal, que não se encontra nem na fuga, nem na libertação relativa, restrita a uma ilha, nem sequer no sonho impossível. A ilha - ela não existe - se torna real apenas no momento do crime, momento em que a agente secreta assassina os procurados da lei e destrói a quimera.

Nessa amálgama, Carlão cria a mais subversiva e libertária forma de se relacionar com o gênero. Faz uma pornochanchada sem nunca recuar da proposta ou esconder o despudor com pseudo-elegância moralizante, mas a faz tendo na forma uma resposta política vigorosa a seu tempo – coisas que ele radicalizaria em Império do Desejo, seu filme seguinte. Por trás do humor, melancolia. Por trás da libertinagem, esperança. E nesse recorte que faz do Brasil, via sua representação imagética mais despudorada, Reichenbach nunca deixa de dialogar e unir numa reconfiguração estética – tal como fazia Sganzerla – os monstros sagrados do cinema e literatura, filosofia e música, sem o peso e cerimônia habituais, colocando essas imagens em contato imediato com o espectador, sem filtro de pompa algum.

Estamos nós diante do filme, Reichenbach desembarcando nas praias da pornochanchada, levando junto o sertão-mar de Glauber e a ilha de Pierrot, Le Fou, mulheres nuas seduzem ao som da música erudita, do brega extrai-se a beleza, do popular a erudição, e o cinema irrompe em risos numa bela sessão de cinema; são as imagens descendo da tela, oferecendo-se generosamente ao espectador, sedução escrachada, beleza rasgada, paixão à primeira vista. Cinema brasileiro para o Brasil, ainda hoje vigoroso e cheio de sentidos, o zoom explosivo nos aproximando de um país inventado ou talvez apenas por nós esquecido, país este que me interessa ver refletido nas telas do cinema de hoje.

Dívida de Honra (Tommy Lee Jones, 2014)

O roteirista Guillermo Arriaga ficou definitivamente associado ao diretor Alejandro Gonzalez Iñarritu como autor das múltiplas histórias inter-relacionadas dos três filmes que acabaram se tornando comercialmente consagrados: Amores Brutos (2000), 21 Gramas (2003) e Babel (2006). Apesar de toda a badalação (e, posteriormente, do rompimento regado a acusações de autoria oriundas de ambas as partes), tenho pra mim que o melhor roteiro escrito por Arriaga ficou a cargo da direção de Tommy Lee Jones em um filme que infelizmente não conseguiu romper o círculo cinéfilo rumo ao grande público, The Three Burials of Melquiades Estrada (2005) – no Brasil ele recebeu o título de Três Enterros. A minha experiência com ele foi a mais próxima que um filme pôde chegar de Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia (1974), de Sam Peckinpah - só essa aproximação já valida a sua qualidade.

Levou praticamente dez anos para que Tommy Lee Jones nos brindasse com outro filme seu - estou desconsiderando o telefilme produzido no meio tempo, Sunset Limited (2011). Novamente o ambiente retratado é o oeste norte americano, território explorado por Jones como o contraste entre os valores de dois modos de vida (campestre x urbano), cuja paisagem atravessada é tanto geográfica quanto emocional. O filme leva um tempo para se impor, enquanto se presta a explicar a jornada que a personagem de Hillary Swank toma pra si e aguarda a entrada do personagem de Tommy Lee Jones em cena.

A partir do momento em que os dois partem em uma longa viagem pelas planícies do Nebraska, com a árdua tarefa de conduzir as três mulheres que enlouqueceram aguardando ajuda psiquiátrica em outras bandas, os atores, sobretudo Hillary Swank, carente de um papel à altura de seu talento, assumem as rédeas da produção. Embora as três mulheres sejam a razão do deslocamento insensato, suas presenças em cena se resumem a gritos e grunhidos, sem qualquer relação com algumas passagens e encontros que beiram o surrealismo. A ameaça que espreita o trajeto por eles percorrido vem normalmente dos sujeitos "normais" com os quais a caravana cruza, e a morte exerce o papel de convidada de honra, sempre pronta para dar as caras sem pedir licença.

Como é de praxe nos road movies, o deslocamento provoca nos personagens uma intensa reflexão interior, capaz de pôr em perspectiva toda a experiência acumulada por eles até então. Os protagonistas trocam de posição o tempo todo no exercício dessa premissa, descuidados da influência que o orgulho pode exercer sobre essa pratica - dificultando esse "aprendizado”. A insistência nesse comportamento, resultado de uma convicção arraigada e um bocado de teimosia, cobra o preço mais alto que um indivíduo pode pagar, ironicamente necessário para que seu caráter soberano seja por fim reconhecido pelo outro. Ao término, homens e mulheres terão seus papéis devidamente dissecados como gênero, encontrando um possível conforto para a dor injuriante na música. Filmaço!

Entrevista Clint Eastwood

No penúltimo post deste (projeto de) blog, publiquei um pequeno trecho da coleção de entrevistas que Michel Ciment conduziu com Stanley Kubrick ao longo de suas últimas produções, datada a partir do lançamento de Laranja Mecânica (1971) – editada em um belo livro, Conversas com Kubrick, da CosacNaif. Na ocasião desta publicação, eu havia acabado de ver O Iluminado (1980) no ciclo de Clássicos que o Cinemark vem promovendo desde o início do ano passado, numa revisão dos filmes do diretor iniciada na Mostra de São Paulo de 2013. A minha primeira experiência com ele não havia sido das melhores, num surrado VHS da década de 1990, que me pareceu ultraestilizado e supervalorizado. A sessão em uma sala de cinema serviu para pôr os devidos pingos nos is e me fazer reconhecer a sua grandeza.

Quando postei a entrevista com Kubrick eu ainda não havia visto o Sniper Americano (2014) de Clint Eastwood. O sucesso de público do filme, o maior da carreira do diretor, além das inúmeras indicações ao Oscar, levou a revista Veja a entrevistá-lo. Reproduzo-a neste post quase integralmente, só deixando de fora as três últimas questões. A comparação entre as duas entrevistas é interessantíssima, levantando pontos de confluência e de discordância.

A lucidez de ambos para esclarecer os desafios do ofício é notável, absolutamente cientes dos limites do alcance de suas influências sobre o material explorado em seus filmes. A polêmica causada no lançamento de Laranja Mecânica não parece ter sido muito diferente da controvérsia gerada em torno de Sniper Americano. Os dois foram acusados de “defenderem” a violência, confundidos com as ações perpetradas por seus personagens. O pragmatismo de Clint Eastwood contrasta com a racionalidade exacerbada de Stanley Kubrick.

Revista Veja: A seu ver, surgiu da controvérsia em torno de Sniper Americano algo de iluminador ou instigante, ou ela seria mera polarização de opiniões?

Clint Eastwood: Minha impressão é que algumas das pessoas que têm alimentado essa controvérsia estão mais interessadas em obter reconhecimento e manter seu nome em evidência do que em debater. O filme tem, é claro, uma mensagem sobre urgências do combate, mas eu diria que sua mensagem contra guerra tem peso idêntico; não são poucos os soldados que sentem estar no lugar errado, e mesmo Kyle tem de se esforçar mais e mais para se convencer de que o que está fazendo é o certo. Eu não fui a favor da guerra. Mas, a partir do momento em que os soldados são enviados à batalha, meu desejo é que possam cumprir sua missão e voltar vivos para casa.

Essa questão, a dos efeitos da violência cometida com convicção do justo e certo, é constante em seu trabalho.

É difícil discutir intenções: enquanto você está rodando um filme, uma multiplicidade de opiniões a respeito dele cruza sua cabeça, toma forma e então muda – de tal modo que, no fim, se alguém vier lhe perguntar quem são as pessoas que vão querer vê-lo, a única resposta possível é “não tenho a menor ideia”. Um filme só existe de fato nos olhos de quem o vê. A lição que aprendi a aceitar é que tenho de dar o meu melhor; mas, quando o resultado do meu trabalho chega aos cinemas, só o público decide se quer vê-lo ou prefere escolher outra coisa.

Dói quando o público decide que não é o seu filme que ele quer ver? J. Edgar, por exemplo, foi praticamente ignorado.

Talvez o público mais jovem não conheça J.Edgar Hoover, e talvez o público que tem idade para se lembrar dele não frequente mais o cinema. O mesmo talvez possa ser dito de Invictus, sobre Nelson Mandela. É sempre uma pequena decepção, mas remoer desapontamentos não leva a nada. É partir para outra. Inversamente, se cinco meses atrás me tivessem dito que Sniper Americano seria o maior sucesso comercial da minha carreira, eu teria ficado surpreso. Vai ver é o pessoal que não foi ver J.Edgar que está comprando os ingressos.

Oitenta e quatro anos é uma idade respeitável, mas ela não parece ter diminuído sua disposição: faz apenas meio ano que o senhor lançou Jersey Boys.

Sinto-me ótimo e estou com boa saúde. Sem querer me comparar com sir Edmund Hillary, a justificativa que tenho para o número de filmes que faço é a mesma que ele deu para conquistar o Everest: eles estão lá à espera, ora. Mas admito que, depois desse 2014 puxado, a pior coisa que poderia me acontecer seria dar de cara com outro bom roteiro. Não consigo parar de olhar projetos, mas acho que uns meses de folga me fariam bem.

Um filme com tanta ação a coordenar, como Sniper Americano, exige energia extra, não?

Faz mais de 60 anos que trabalho como ator e 45 como diretor, então essa é uma habilidade que aprendi a dominar: a de priorizar – decidir o que está sob meu controle direto e o que depende de outros, e então ir caminhando pelo filme como uma equipe. Porque um filme é um trabalho de equipe: cerque-se dos melhores profissionais, e eles farão você parecer melhor do que é.

Preparação e análise em excesso podem ser inimigos de um cineasta?

Sim. É preciso ter algum frescor, alguma abertura nas concepções e atitudes, quando se entra em um set. Às vezes, imprevistos podem ser benéficos e melhorar uma cena; não é bom reagir com desaprovação a situações inesperadas que por acaso surjam. Alguns atores entram em cena em ponto de bala e vão esfriando; outros chegam frios e vão esquentando. É preciso aceitar as pessoas pelo que elas são e tirar o melhor partido do que elas têm a oferecer. Tudo é um julgamento. E tem-se também de aceitar que às vezes fazemos bons julgamentos, e outras vezes, maus.

Uma Garota Dividia em Dois (Claude Chabrol, 2007)

Dos integrantes do núcleo duro da Nouvelle Vague, até o presente momento ainda não tive a oportunidade de conferir um filme de Jacques Rivette. A metragem longa de A Bela Intrigante (1991), único dos seus longas de que disponho, demanda uma ocasião especial para me envolver devidamente com os seus 238 minutos. Eis que esse dia ainda há de chegar.

À parte Rivette, Claude Chabrol é o cineasta da trupe que menos interesse me despertou. É muito provável que as minhas escolhas tenham interferido diretamente nesse julgamento, pautado, naturalmente, pelos filmes da sua extensa filmografia que assisti. Lembro-me de ter ficado impressionado com Nas Garras do Vício (1958), numa mostra dedicada ao diretor no Eurochannel, quando o canal exibia uma programação mais relevante, ainda na década de 1990.

Desse primeiro contato com a sua obra, pulei diretamente para a fase em que Isabelle Huppert e o diretor iniciavam a sua parceria. Por mais frustrante que seja admitir isso, foram poucos os filmes dessa longeva colaboração que de fato me chamaram a atenção. A prevalência da temática burguesa, associada à frieza da sua intérprete, estabeleceu no meu imaginário o que seria o "toque" Chabrol. O miolo da sua obra, reconhecido pela forte influência hitchcockiana, passou-me praticamente em branco.

Posto isso, confesso que eu não estava preparado para Uma Garota Dividida em Dois (2007). Faz mais de dois anos que tenho o filme gravado, mas só agora vim a vê-lo. A vaidade exacerbada é o pivô das intrigas envolvendo os três personagens, que no fundo não passa de uma disputa ferrenha por poder e dominação. O dinheiro caminha lado a lado desse horizonte retratado, forçando a barra para o lado em que a corda é mais fraca. Chabrol não passa a mão na cabeça de ninguém, fazendo cada um deles pagar o preço por suas escolhas expressivamente libidinosas. Sexo e poder combinados e em discordância são um atalho para o exercício do crime, cuja marca fica impressa nesse universo infame regado à hipocrisia.

Michel Ciment on Stanley Kubrick

Michel Ciment: Você foi criticado, há alguns anos, por fazer filmes que não tratavam de problemas individuais. Seu projeto de filmar Breve Romance de Sonho de Schnitzler, e depois a realização de Barry Lyndon e hoje de O Iluminado o levaram, ao contrário, a mostrar relações em uma família ou em um casal.

Stanley Kubrick: Talvez, mas não foi proposital. É difícil, para todo cineasta que não escreve roteiros originais, fazer uma escolha, e quanto mais filmamos, mais o leque das escolhas parece reduzido. É difícil achar algo que nos estimule, que nos dê alguma esperança de interessar os outros, e que já não tenhamos filmado.

Por outro lado, quando foi outra pessoa que escreveu a história, você tem a experiência da primeira leitura, com impressões que nunca mais sentirá. E o juízo que você faz do relato é, a meu ver, mais preciso do que se você mesmo fosse o autor. Acontece o mesmo quando você termina um filme, é a pior situação para você ter uma opinião sobre ele. Claro que você pode refletir a um nível quase tático: “Estamos dizendo duas vezes a mesma coisa?”, “Está bem feito?”, “É visualmente interessante?”. Mas você não tem de jeito nenhum a mesma impressão que uma pessoa que vê o filme pela primeira vez. Por outro lado, quando trabalhamos sobre a história de outra pessoa, falta um determinado engajamento emocional.

Eu gostaria tanto de poder ver meu filme pela primeira vez. Não posso imaginar o que é ver um de meus filmes. Não faço a menor ideia da maneira como as pessoas reagem diante deles e nunca posso sentir o que elas sentem.

Parece que você quer realizar um equilíbrio entre o emocional e o irracional, e pensar que o homem deveria admitir a presença de forças irracionais em si mesmo, mais do que tentar reprimi-las.

A hipocrisia do homem o cega sobre sua própria natureza e está na origem da maioria dos problemas sociais. Em minha opinião, a ideia de que a causa da crise da sociedade está nas estruturas sociais mais do que no próprio homem é perigosa. O homem deve ter consciência de sua dualidade e de sua fraqueza para evitar os piores problemas pessoais e sociais.

É uma incompreensão dessa ordem que fez com que Laranja Mecânica fosse mal interpretado.

Com certeza é impossível acreditar – a não ser que se quisesse fazer de Laranja Mecânica um filme perverso – que eu era favorável a Alex. Eu apenas tentei apresentá-lo como ele se sente e como se vê. Evidentemente, em um determinado momento, surge certa simpatia por ele. Como Alex estava em conflito com pessoas tão más como ele, mas de outra maneira, era possível pensar, se fizéssemos uma análise rápida do filme, que havia mais simpatia por ele. Mas como é uma história satírica – e a natureza da sátira é apresentar o falso como se fosse verdadeiro -, não vejo como um ser inteligente poderia achar que Alex era um herói.

Jack, o personagem principal de O Iluminado, passa por uma crise que o torna vulnerável.

A natureza de seus próprios problemas psicológicos o preparou para se submeter às vontades do hotel e ele não precisa muito para sentir raiva e frustração extremas, dirigidas contra si mesmo, contra sua mulher e contra seu filho. Ele se decepciona amargamente consigo mesmo, e sente apenas desprezo por sua mulher e ódio de seu filho.

Estando em uma situação que o expõe às forças más do hotel – e este é o aspecto sobrenatural da história -, ele se torna o instrumento perfeito da vontade dela.

Os encontros que eles têm não são, para você, simples projeções de seu psiquismo?

Minha interpretação da história é que ela é real: há realmente assombrações; Grady falou realmente com Jack e ele esteve antes naquele lugar. Para o interesse da história, considero que tudo é verdade.

E quando o filme ficou pronto?

Ao contar essa história, você diz: foi o que aconteceu. E tenta torná-la o mais real possível. Senão, é preciso desistir de encontrar uma explicação totalmente racional para acontecimentos sobrenaturais.

Você apela bastante para sua racionalidade, gosta de ampliar seus conhecimentos, mas em 2001 e em O Iluminado você mostra os limites do saber intelectual. É uma confirmação de que William James chama de “os resíduos inexplicáveis de nossa experiência”.

Com esse tipo de história entramos em um campo onde não apenas a exploração intelectual chega ao fim, mas onde ninguém pode dizer se o que acontece é verdade – e menos ainda explicá-lo. De um ponto de vista dramático, podemos simplesmente dizer: “Se fosse verdade, como aconteceria?”, e não é possível ir mais longe. Gosto dessas passagens do relato em que a razão é de pouca ajuda. A racionalidade o leva às fronteiras dessas áreas e, em seguida, só lhe resta explicar o nível poético ou musical. Só temos consciência do campo onde a razão pode se exercer, temos a impressão de que ele não é muito extenso e, embora essa experiência poética não tenha muito valor, com certeza somos tentados a realizá-la. Temos que tomar consciência dos limites da racionalidade pura e também levar em conta os sentimentos das pessoas diante dos elementos alheios a essa racionalidade.

Pialat, Dardennes e Bresson

Infância Nua (Maurice Pialat, 1968) - meu primeiro Pialat. Um olhar menos romântico e nostálgico sobre a infância, que lembrou muito a minha própria. O "peso da existência" exerce um efeito extraordinário sobre o protagonista, envolto frequentemente com as consequências das suas próprias diabruras e com o julgamento impassível dos seus tutores (cujas cenas são realmente desconcertantes). O personagem da avó equilibra essa relação de confronto dele com o mundo, numa das grandes representações dessa figura registrada em película (aqui, particularmente, o emprego dessa expressão ainda faz sentido).

Pialat não possui uma estilística sistemática ou um programa textual recorrente ao qual o crítico pode se ater para analisar sua obra. O estilo de Pialat não é uma forma particular de compor o quadro, movimentar a câmera ou conduzir a narrativa. Tampouco há motivos visuais recorrentes na obra de Pialat, ou cores de predileção. Sua mise en scène frustra os cinéfilos acostumados a encontrar a assinatura estilística de um autor nos lugares em que ela mais comumente se manifesta (a linguagem visual, a composição plástica, a “escritura”). O estilo-Pialat é tão somente sua maneira particular de atacar o real, seu olhar direto e nada indulgente para tudo o que está diante da câmera.

Luis Carlos Oliveira Jr.

Dois dias, Uma noite (Jean-Pierre e Luc Dardenne, 2014) - eu vejo o pouco entusiasmo da crítica com o novo filme dos irmãos belgas se manifestar da mesma forma na obra de Woody Allen. Argumenta-se que o cinema deles atingiu um esgotamento estilístico/temático, necessitando uma oxigenação. É como dar murro em ponta de faca. O que não falta nessa amostragem é relevância. A meu ver, o domínio narrativo permanece afiadíssimo, bem equilibrado entre o controle e a espontaneidade. Tomara que a indicação ao Oscar de Marion Cotillard desperte a atenção dos desavisados à obra pregressa da dupla. É uma experiência e tanto.

Uma Mulher Delicada (Robert Bresson, 1969) - um Bresson menos comentado, nem por isso menos relevante. A primeira adaptação formal de uma obra de Dostoiévski, cuja influência já permeava o horizonte do seu trabalho. Embora seja um Bresson mais acessível, eu não diria que seja uma boa porta de entrada para o seu universo. O estilo lacônico do diretor pode afastar os entendidos em DR's, habituados a uma lavagem de roupa histriônica. Seus "manequins" quase não se manifestam, enclausurados pela "não relação" desenvolvida na tela, bem como pela rigidez habitual de Bresson. A mulher delicada do título dificilmente seria uma integrante do Movimento de Maio de 68, cujas posições ideológicas sustentadas eram contrárias à ideia de matrimonio (mesmo que isso não representasse formalmente uma bandeira do Movimento). De uma forma ou de outra, a Geração de 68 já nascia morta.

Margaret (Kenneth Lonergan, 2011)

Desde que vi Conte Comigo (2000), quando da sua estreia, aguardava o momento em que Kenneth Lonergan se comprometeria com outro projeto, tamanha a minha admiração pela abordagem do seu material cinematográfico: o ser humano. Mesmo tendo gravado Margaret há mais de dois anos da rede de programação do Telecine, só o vi há alguns dias. Imagino que o atraso para o lançamento do filme em quase 6 anos (li em algum lugar que a produção seria de 2005), de alguma forma deve ter influenciado o resultado final (Martin Scorsese e Thelma Schoonmaker foram chamados para contribuir no processo de edição, quando as diferenças entre o estúdio e o diretor passaram a ser julgadas no âmbito jurídico). Em determinados pontos da narrativa, sobretudo aqueles que registram o cotidiano da vida estudantil da protagonista (a sala de aula, os professores, as discussões, os flertes), parece que o filme vai sair dos trilhos e se embrenhar por um atalho que não lhe permitirá retornar com fôlego ao seu eixo central: o dilema moral da personagem central causado pelo falso testemunho dado às autoridades, logo no início do filme, que poupou o encarceramento do motorista de ônibus envolvido no acidente de trânsito, mas custou a vida de uma transeunte. Aos poucos vai ficando claro que o diretor pretende, por meio do tormento vivido pela protagonista, tecer um panorama das relações humanas contemporâneas na cidade que foi assolada pelos atentados terroristas de 11 de setembro. Nenhum personagem é poupado, não há  comiseração envolvida, ainda que ninguém possa argumentar que Lonergan trate seus personagens sem compaixão.

O filme é simplesmente o desdobramento de uma ação perpetrada pela protagonista e as suas consequências sobre todos os indivíduos que mantêm uma relação com ela. É um registro da forma como o meio influencia a sua percepção de mundo e como ela reage em decorrência dessa influência - sem nunca perder de vista as imperfeições inerentes à nossa espécie. Ela erra muito, praticamente o tempo todo, mesmo quando se esforça procurando acertar. O papel da protagonista é um presente imensurável para a jovem Anna Paquin, que surpreende interpretando o que pode ter sido o personagem da sua vida (mesmo levando em conta que ela seja nova e ainda tenha uma longa carreira pela frente). A mão do diretor se faz bem menos presente (num bom sentido) do que nos filmes de Asghar Farhadi, que manipula a relação com o espectador confiscando informações dos personagens, reveladas a conta gotas conforme a sua conveniência (a fim de sustentar o interesse do público). Em Margaret não existe tal recurso, Lonergan desenvolve sua narrativa às claras conduzindo seus personagens como se eles fossem senhores dos seus destinos, seguro de que o controle do todo permanece irrestritamente sob o seu jugo. Excelente filme.

A mise en scène no cinema

Embora eu tenha comprado o livro A mise en scène no cinema – Do clássico ao cinema de fluxo, de Luiz Carlos Oliveira Jr., ainda em 2013, só retomei a leitura recentemente. Folheando os capítulos seguintes da publicação (encontro-me na Parte 1, Capítulo 3), parece-me que a ideia do autor é problematizar/questionar o termo que balizou por muito tempo a discussão acerca da cinefilia.  Mas antes de fazê-lo, como já fica evidente na Parte 2 – “Onde está a mise en scène?”, Luiz Carlos procura contextualizar o termo desde a sua origem, no âmbito do teatro, para justificar a sua “apropriação” pelo cinema – sacramentada pelos colaboradores da revista Cahiers du Cinema, Jacques Rivette, François Truffaut, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard e Claude Chabrol, na década de 1950. O cinéfilo que já acumula alguns anos de estrada é mais familiarizado com a expressão, de forma que o seu vocabulário cinematográfico não sobrevive/fica incompleto sem a sua utilização. Já o iniciante pode encontrar uma boa introdução à sua importância no trecho abaixo, extraído do próprio livro, devidamente contextualizado.

Por Luiz Carlos Oliveira Jr.

A “política dos autores” inventada pela ala jovem da redação dos Cahiers du Cinema tinha uma interessante premissa, hoje bastante conhecida, segundo a qual era justamente em Hollywood, sob a pressão de grandes produtores e no seio de um conjunto de regras técnicas e profissionais, que a assinatura de um autor podia provar que seu lugar de inscrição era mesmo a mise en scène. Não raro privado da escrita do roteiro e/ou impedido de exercer qualquer controle sobre a montagem, ao diretor hollywoodiano só restava concentrar sua expressão artística individual naquele conjunto de fatores – incluindo iluminação, perfomances, gestual, enquadramento, decupagem, angulação, etc. – que ele podia controlar durante a filmagem, no ato da encenação. Em suma, restava-lhes a mise en scène. No âmbito da crítica e da reflexão teórica sobre o cinema, a “política dos autores” era uma maneira de “associar de um modo irreversível a adesão a um cineasta e a compreensão de seu universo formal, pessoal; para dizê-lo em poucas palavras: sua visão de mundo” (Antoine de Baecque). E como um cineasta expressa a sua visão de mundo? Para os textos fundadores da política dos autores, só há uma resposta: pela mise en scène. A única política dos Cahiers consistirá, então, em falar da estética dos filmes, da sua realização. A moral de um filme, seu conteúdo, sua mensagem, está intimamente relacionada à forma cinematográfica empregada pelo autor (enquadramentos, movimentos de câmera, montagem, etc.). Desfaz-se a hierarquia entre grandes e pequenos temas, boas e más mensagens. “O que define um grande filme, o que impõe um grande tema, o que faz com que chegue uma mensagem, é a verdade de sua mise en scène” (Antoine de Baecque).