Charles Foster Kane

ESMAGADOR

“De maneira esmagadora, infinita, Orson Welles expõe fragmentos da vida do homem Charles Foster Kane e nos convida a combiná-los e reconstruí-lo. No fim compreendemos que os fragmentos não são regidos por uma unidade secreta: Foster Kane, o execrado, é um simulacro, um caos de aparências. (Corolário possível, já previsto por David Hume, por Ernst Mach e por nosso Macedônio Fernandez: nenhum homem sabe quem é, nenhum homem é alguém). Em um dos contos de Chesterton, o herói observa que nada é mais assustador que um labirinto que não possui centro. Este filme é exatamente esse labirinto.

A execução é digna, em geral, do vasto tema. Ouso prever, no entanto, que Cidadão Kane durará como “duram” certos filmes de Griffith ou de Pudovkin, cujo valor histórico ninguém nega, mas que ninguém se dispõe a rever. Cidadão Kane sofre de gigantismo, de pedantismo, de tédio. Não é inteligente, é genial: no sentido mais sombrio e mais alemão desta má palavra.”

Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges: Sur le cinema, Editions Albatros, 1979

Batguano (Tavinho Teixeira, 2014)

Eu confesso que demorei um bocado para entrar na proposta do diretor Tavinho Teixeira, que materializa em formato digital (quase escrevi película!) um desejo subconsciente dos tiradores de sarro de Batman e Robin de vê-los caracterizados formalmente como um casal gay. Esse ponto de partida, no entanto, permite que ele faça uma reflexão bem humorada do universo das HQ´s com um todo, questionando o papel dos super-heróis, justamente nesse momento em que o cinemão de entretenimento sobrevive às custas desse filão (rentável) de mercado. A produção tem umas duas ou três cenas que são um verdadeiro achado, “dentro de um filme totalmente dedicado a confrontar e ressignificar os limites entre imagem (cinema, fotografia, espelhos e até mesmo a imagem religiosa, com o presépio final) e realidade, em uma estilização auto-evidente da cena cinematográfica que parece, de fato, muito mais próxima de um filme como Anjos da Noite (1987), de Wilson Barros, ou com O Fundo do Coração (1982), de Coppola”, conforme passagem do texto de Fábio Andrade para a Revista Cinética.

Além dessa tentativa de orquestrar esses elementos díspares em um produto relativamente coeso, Tavinho ainda se dá ao trabalho de ambientar seu longa em terras tupiniquins (com forte influência do tropicalismo), num futuro pouco promissor para a espécie humana, em que os dois personagens se bastam entre si, sobrevivendo da interação exclusiva com espectros fantasmas do passado – até o Minotauro aparece em cena.

Os três links a seguir ajudaram a me relacionar melhor com o filme, estabelecendo a ótica sob a qual ele deve ser considerado. Uma sessão no cinema teria sido mais apropriada para usufruir da experiência, uma vez que o programa doméstico teve de ser interrompido umas três vezes. Ainda assim, as imagens permanecem bastante vívidas no imaginário (e desconfio que tendam a se cristalizar).

Almanaque Virtual por Emmanuela Oliveira

Almanaque Virtual por Fillipo Pitanga

Revista Cinética por Fábio Andrade

Entardecer Sangrento (Budd Boetticher, 1957)

O Chico do My Two Thousand Movies me deu a rara oportunidade que eu já buscava há muito tempo de poder fechar os cinco faroestes que me faltavam do ciclo Ranown, cujo total de sete produções foram dirigidas por Budd Boetticher e estreladas por Randolph Scott, e produzidas pelo próprio Randolph além de Harry Joe Brown (daí a abreviação Ranown). Eu já havia visto O Resgate do Bandoleiro (1957) e Cavalgada Trágica (1960), o primeiro em boas condições no TNT e o segundo numa versão porqueira em DVD que só não me fez desistir da ideia devido à dificuldade que eu enfrentaria em encontrá-lo posteriormente. Ambos são uma aula de economia narrativa, com enxutos 80 minutos de duração (na verdade, alguns minutos a menos), excepcionalmente bem aproveitados.

Entardecer Sangrento é mais um capítulo informal dessa "série" de filmes que explorou um herói que não era tão herói assim, bem como um vilão que não era tão vilão assim. A ambiguidade de caráter dos personagens retratados foi levada às últimas consequências, numa tentativa bem sucedida de explorar os dilemas morais de um caubói, longe do modelo de perfeição de conduta que os roteiros costumam adotar no qual o protagonista (supostamente o herói) nunca erra.

Neste exemplar, Bart Allison (Randolph Scott) é praticamente um coadjuvante, não exatamente pelo tempo despendido em cena mas pelo papel de vetor que ele desempenha ao despertar os cidadãos de uma cidade inteira à enfrentar os maus tratos de Tate Kimbrough (John Carroll), cuja má influência chegou inclusive ao xerife, a ponto de tornar-se seu capanga particular. Bart Allison é movido a enfrentá-lo no dia do seu casamento por uma questão pessoal, mas sua insistência aflora pouco a pouco nos cidadãos de Sundown a coragem para pôr abaixo anos de dominação involuntária.

A cena em que o barbeiro da cidade desmascara o vício alcóolico do padre, seguida do discurso de "Doc" John Storrow (John Archer) a respeito da hipocrisia cristalizada nos cidadãos que escondem hábitos questionáveis mas aceitam cabisbaixos a liderança de Tate Kimbrough, é o ponto de virada na narrativa. Bart Allison por fim torna-se o modelo de conduta a ser adotado por eles, mesmo quando suas atitudes reservam motivações pouco enobrecedoras. O orgulho e a teimosia cobram um preço caro, arcado exclusivamente pelo “herói despedaçado”.

Uma Noite de Aventuras (Chris Columbus, 1987)

Eu não me lembrava dessa estréia de Chris Columbus. Ele trabalha a premissa clássica dos personagens que se perdem numa jornada noturna, conduzida aqui numa chave cômico-infantil (especialidade do diretor), cujos desdobramentos já haviam sido explorados em outros gêneros com maior ênfase no aspecto psicológico dos tipos envolvidos. O resultado fica mais próximo das comédias físicas de outrora, com uma pitada leve e divertida do choque de classes, numa abordagem relativamente ingênua da questão, sem necessariamente trair o "retrato açucarado da realidade" que o filme procura explorar (à maneira das screwball comedies dos anos 1930). O enredo enfileira uma aventura atrás da outra, todas inusitadas, com personagens saídos de um digno cartoon urbano (resultando na parte cômica da empreitada), com caracterizações bem acentuadas dos tipos retratados.

Chris Columbus entrega um produto típico dos anos 1980, mais inofensivo do que as memoráveis investidas de John Hughes no formato, quando o adolescente passou a ser explorado pelo mercado de consumo, consolidando-se como a bola da vez. O dilema sexual dos jovens, carro chefe dos filmes desse período, está presente numa roupagem mais atenuada, de forma a não comprometer o espírito familiar da produção (a classificação etária é livre).

O filme segue um crescendo até a metade da projeção, quando a babá (Elisabeth Shue) e os adolescentes sob sua guarda se refugiam no palco de uma casa de blues de Chicago, sob os olhares de desaprovação da plateia formada exclusivamente por negros. A saída proposta pelo bluesman Albert Collins é um canção interpretada pelos "convidados brancos", que retrata de forma bem humorada os infortúnios que os levaram àquele mal entendido. Simplesmente a melhor cena do filme. Daí em diante, infelizmente, o roteiro não segura a mesma imprevisibilidade do início, embora isso não comprometa o restante da jornada.

Os Caçadores da Arca Perdida (Steven Spielberg, 1981)

Perdi as contas de quantas vezes vi os Caçadores. Todas em Telas Quentes, SuperCines e Sessões da Tarde da Rede Globo em versões dubladas e na janela 1.37:1, além das gravações em VHS (como o filme era exibido frequentemente, dava para manter as gravações num nível bacana de qualidade, já que o conteúdo deteriorava se fosse muito acessado). Esse é o típico filme descoberto no final da infância/início da pré-adolescência, que desperta a vontade incontrolável de se ver inúmeras vezes sem prejuízo algum para a aura que envolve o seu encanto. Depois vieram as continuações, no mesmo patamar de qualidade do original, capazes de alternar constantemente o meu ranking pessoal de preferência (Indiana Jones e a Última Cruzada foi o único visto no cinema).

A sessão do Cinemark serviu para colocar a minha relação com o filme em perspectiva, uma vez que a experiência de vê-lo havia sido anterior ao período em que a cinefilia amadureceu na minha vida.

- é impressionante o cuidado que Spielberg demonstra com a apresentação do personagem logo na primeira cena do filme (desde os créditos de abertura até a fuga de Indiana Jones em um avião monomotor). Ele administra o tempo de forma magistral, alternando momentos de suspense (susto) e humor, de pausa (reflexão) e aceleração (ação), definindo o ritmo que irá perdurar por toda a projeção. Alfred Molina tem uma participação curta, porém memorável. Harrison Ford conquista o espectador com um charme irresistível, pautado exclusivamente na expressão corporal, num raro equilíbrio entre a fragilidade e o excesso de auto confiança;

- o filme é muito mais infantil do que aparenta, embora os personagens se esforcem para não demonstrá-lo. O diretor encontra o equilíbrio entre a fantasia e a realidade, conduzindo o enredo sem se levar muito a sério (o personagem de Indiana Jones e a interpretação de Harrison Ford balizam essa percepção). Mesmo emoldurado num formato que dificulta o destaque da expressão pessoal, Spielberg encontra espaço para exercer suas obsessões e projetar seu universo sobre o material (a Arca Perdida do título teria sido a melhor “arma judia” empregada para combater os nazistas nefastos, um verdadeiro instrumento de extermínio do mal). Quentin Tarantino levaria essa "expressão autoral" às últimas consequências, valendo-se do próprio cinema (no caso, o material inflamável do qual os negativos eram feitos) para dar cabo dos nazistas em Bastardos Inglórios (2009);

- a única cena íntima entre Harrison Ford e Karen Allen é um deleite visual puro, que dá conta de conjugar romance, aventura e humor no mesmo pacote, sem trair o espírito de leveza de toda a empreitada (é importante lembrar que a produção tem classificação livre). A sensação de que estamos sendo trapaceados pela esperteza do diretor é constante, mas mesmo diante dessa constatação, que normalmente causa um distanciamento da proposta, neste caso nos impulsiona com mais força para a sua aceitação.

Riocorrente (Paulo Sacramento, 2013)

Já virou regra: o mês de maio vem sendo aguardado por mim pela rara oportunidade de poder conferir no cinema alguns dos títulos que despertaram meu interesse no ano anterior, porém passaram batidos na grade de programação cinematográfica de Ribeirão Preto. As sessões lotadas do Melhores do ano do Sesc são a prova cabal de que existe um público interessado em cinema não circunscrito ao universo dos super heróis ou das franquias milionárias de sucesso, ainda que alguns dos títulos só tenham ganhado notoriedade depois da temporada de premiações (final do ano passado e início desse ano), condição sem a qual parte do público não se aventuraria a experimentá-los.

Eu venho na cola de Riocorrente desde a sua estreia na Mostra de São Paulo de 2013, cujo horário da sessão coincidia com a de O Lobo Atrás da Porta (Fernando Coimbra, 2013), forçando-me a tomar uma decisão difícil. Ambas as apresentações contaram com o elenco e o diretor para um bate papo após os seus términos, havendo a necessidade de um deslocamento da minha parte no caso de Riocorrente. Esse detalhe foi determinante para a minha opção pelo Lobo, mesmo ciente de que eu encontraria mais dificuldades para acessar Riocorrente posteriormente. Não deu outra: sem o apoio habitual do Canal Brasil, a ocasião não se concretizou. A seleção dele na edição desse ano do Melhores do Ano me permitiu uma segunda chance de assisti-lo na tela grande (a primeira oportunidade teria sido no CineSesc).

Ele certamente estaria na minha lista de melhores filmes brasileiros do ano passado, caso eu o tivesse visto antes de elaborá-la. Paulo Sacramento cria uma São Paulo orgânica, pulsante, cheia das contradições que a caracterizam como metrópole, num filme que começa com uma estrutura narrativa relativamente simples e ganha complexidade à medida que seus personagens se encaminham para um beco sem saída. O diretor transforma o que seria um triângulo amoroso convencional numa exploração madura e imagética da solidão, fundindo o corpo dos seus personagens em primeiro plano com o pano de fundo da cidade de São Paulo em profundidade de campo. O ator Lee Taylor é uma representação bem interessante do paulistano médio: enérgico e meio mal encarado, em algum ponto entre o playboy e o marginal de rua, com os nervos constantemente à flor da pele.

O diretor explora o universo de Sérgio Bianchi, do qual foi montador duas vezes - Cronicamente Inviável (2000) e Quanto Vale ou é por Quilo (2005) -, e entrega um filme tão inconformista quanto os de Sérgio, sem o tom de denúncia panfletária que enfraquece as suas produções. O conflito de classes no longa de Sacramento se dá numa zona mais acinzentada, turva, nebulosa, ao contrário das investidas de Bianchi, tendendo para soluções mais maniqueístas, mas nem por isso menos incômodas. Os personagens de Paulo Sacramento extravasam suas insatisfações em busca de liberdade, sem se darem conta de que rumam cada vez mais rápido para um isolamento indesejado.

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Boyhood (Richard Linklater, 2014) - gostei muito do filme de Linklater, não somente pela tão propalada gravação ao longo de 12 anos, mas principalmente porque me vi na figura do filho, do pai e da mãe. É o projeto da trilogia do Antes do Amanhecer (1995), Antes do Pôr do Sol (2004) e Antes da Meia Noite (2013) em uma só tacada. A cena em que o jovem parte para a faculdade e a mãe discursa uma despedida improvisada é absolutamente genial. Dois mundos em choque, irreconciliáveis, mas carregados de sinceridade. Só experimentei uma das partes, a segunda delas ainda me aguarda...

Fabian Cantieri, da Revista Cinética, conseguiu traduzir em palavras a riqueza desse momento especial:

Existe uma certa fonte de sabedoria na juventude que se prova inesgotável enquanto dura. A chamada vida adulta é a marca desse esgotamento, de um transbordamento empírico que faz com que a novidade apreendida, por mais inédita, já não carregue o frescor vidamudante, como diria Joyce, autor tão caro a Linklater. A velhice é o dar-se de encontro com a inevitabilidade do tempo que carrega a morte e a intransigência de um passado. 

O sentimento de desespero que se dá com a mãe ao fim é inversamente análogo à sensação de Mason: enquanto ela se depara com a intangibilidade de se relacionar às coisas – seus maridos se foram, seus filhos partem para outra vida e sua casa é agora vazia – e queda sem nada, Mason embarca na leveza de uma liberdade ainda irreconhecível: sem pais, irmã ou namorada de balizas, sobra um mundo. O nada é o que resta a ela e o que sobra a ele. Dickinson versava que “o perigo aumenta a soma”. Mason se depara com o início do perigo e a mãe se vê sem ter o que somar. Mas do embate entre o olhar do futuro e passado, entre o saudosismo, o temor e a esperança, fica o entrosamento de um tempo que só pode ser alcançado ao passo da vivência contínua dos dias presentes sob a veia concreta da relação humana: na troca de experiências com o outro.

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Mommy (Xavier Dolan, 2014) - os excessos de Xavier Dolan me incomodaram bastante dessa vez. O frescor inicial de Eu Matei a Minha Mãe (2011) se esvaiu por completo, salvando-se apenas a atriz Anne Dorval. A plateia que dividia a sala comigo parece ter gostado bastante.

Noite Sem Fim (Jaume Collet-Serra, 2015)

Noite Sem Fim vem sendo comparado à alguns Scorseses (imagino Os Infiltrados como a matriz que estabelece o parâmetro), mas me pareceu mais próximo de um James Gray menos inspirado - a questão da família é crucial para determinar essa aproximação, bem como a ambientação Nova Iorquina. É um thriller elaborado para entreter, a terceira e mais bem sucedida parceria entre o ator Liam Nesson e o diretor Jaume Collet-Serra, que força um pouco a barra nas soluções do roteiro mas compensa com sobra nas atuações do elenco principal. O duelo verbal de Ed Harris e Liam Neeson em um restaurante já nasceu antológico (também comparado à cena em que Robert de Niro e Al Pacino contracenam em Fogo Contra Fogo). O filme é praticamente um western urbano contemporâneo, repleto dos mesmos dilemas morais que atormentavam os pistoleiros da época de ouro do gênero, sem os quais o mesmo não teria atingido um nível mais elevado de maturidade e reconhecimento. Outra referência que me veio à cabeça enquanto o assistia foram os dramas bostonianos de Dennis Lehane, bem convertidos para as telas pelas mãos de Clint Eastwood e Ben Affleck. Se a dupla Serra-Neeson continuar na mesma toada, a parceria ainda deve render bons frutos.

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O Enigma de Andrômeda (1971), de Robert Wise, manteve o meu interesse em alta conta no primeiro segmento do filme, enquanto os cientistas procuravam pistas in loco pra tentar entender o que aconteceu com os habitantes da pequena cidade de Piedmont. Quando a equipe de especialistas se aloja no imenso laboratório subterrâneo, isolando os dois sobreviventes (um bebê e um senhor bêbado) a fim de pesquisar a razão das suas imunidades, meu interesse foi se esvaindo lentamente à medida que a suspensão do tempo se mostrou mais atrelada à exploração minuciosa do espaço (um design de produção datado, provavelmente influenciado pelo sucesso de 2001 - Uma Odisséia no Espaço) do que à construção do suspense (em determinado momento, devidamente contextualizado pela narrativa, a questão deixa de ser biológica para se tornar nuclear). Algumas cenas são realmente interessantes, especialmente aquelas em que os experimentos científicos são didaticamente revelados ao espectador. Apesar da ressalva a respeito da segunda parte, o filme é muito bom.

A Casa Assassinada (Paulo Cesar Saraceni, 1971)

A correria da vida real anda cobrando um preço alto aqui em casa, o que tem dificultado as minhas postagens já bastante rarefeitas. A abertura de um novo negócio limou o resquício de tempo que ainda restava, comprometendo a trôpega escrita. Para não deixar a peteca cair, ando reproduzindo alguns textos de terceiros.

O www.estranhoencontro.blogspot.com.br da Andrea Ormond é o melhor espaço independente existente na net voltado para a exploração do cinema nacional. Minhas consultas ao seu blog são sempre enriquecedoras, já que sua abordagem esmiúça cada produção em relação ao contexto em que foram produzidas, trazendo à tona aspectos relevantes que só um olhar atento é capaz de revelar. Não foram poucas as ocasiões em que um filme só se revelou para mim a partir da leitura de um de seus textos. Bastam alguns acessos para perceber o quão enciclopédico é o seu conhecimento a respeito do nossa produção. Depois que o descobri, já há alguns bons anos, ele se tornou obrigatório para mim.

Por Andrea Ormond,

Em 1970, época de realização deste “A Casa Assassinada”, Paulo César Saraceni, Mário Carneiro e Antonio Carlos Jobim eram uma trinca bem azeitada, sete anos após a aventura inicial em “Porto das Caixas” (1963).

Diretor-roteirista (Saraceni), montador-fotógrafo (Carneiro) e compositor (Jobim) voltavam agora os olhos para “Crônica da Casa Assassinada”, obra do mesmo argumentista de “Porto das Caixas”, Lúcio Cardoso – falecido em 1968 –, numa reiteração que não tem nada de casual.

É clichê qualificá-lo como “cavalheiro do tipo fino sofisticado”, mas o slogan está bem próximo da verdade. Cardoso era o irmão/pai/amigo, responsável pela formação intelectual de vários jovens, criando um vínculo atemporal, à semelhança dos tutores ingleses e seus pupils.

Como não estávamos em Oxford, mas sim na Guanabara, a audiência de Lúcio incluía gente como Saraceni e Luiz Carlos Lacerda. Este último, coincidentemente, também em 1970 rodava “Mãos Vazias” – penúltimo filme de Leila Diniz –, baseado em romance homônimo de Cardoso.

Tendo as referências acima fica mais fácil adentramos os portais do tempo que levam à “Casa Assassinada”. Desde a leitura inicial do livro, em 1959, Saraceni se interessou em adaptá-lo ao cinema.

O projeto teve idas e vindas – com direito, inclusive, a recomendação da amiga Edla Van Steen para que Saraceni convidasse Luchino Visconti –, terminando felizmente no início da década de 70 com um Saraceni e um ambiente fílmico brasileiro maduros, capazes de compreender a obra e não simplificá-la barbaramente.

Digo isto porque a família Menezes, que habita a “casa assassinada”, mansão decadente no sul de Minas – as locações foram em Valença, interior do estado do Rio – é uma reunião de tipos espectrais, folclóricos, sombrios.

Os Menezes vivem numa dupla-face entre o desequilíbrio existencial – que inclui religiosidade e hipocrisia das velhas famílias mineiras – e o lado onírico, que desemboca na multiplicidade de narradores, alegorias e cortes temporais. No romance, levam o leitor a construir o quebra-cabeças e a conhecer os delírios de personagens em um estilo literário “intimista”, que muitos associam à escrita de Clarice Lispector.

Por isto, crucificar a demência dos Menezes, tachando-os como horrorosos, não seria o ideal. Melhor fez Saraceni, ao colocá-los convivendo como deuses de si mesmos, cada qual num conflito particular.

Nina (Norma Bengell) é casada com Valdo Menezes (Rubens Araujo), irmão de Demétrio (Nelson Dantas), o louco-chefe, por sua vez casado com Ana (Tetê Medina), a abutre-mor que olha Nina à distância, cobiça-a pela voluptuosidade que inveja e, claro, quer destruir.

Alberto (Augusto Lorenzo), roceiro apaixonado por Nina, tem um caso com a patroa mas suicida-se depois de vários desencontros. Passados alguns anos, existe um incesto fundamental entre Nina e André (também Augusto Lorenzo, suposto filho da moça e do capataz).

Por outro lado, literalmente trancado em um dos cômodos da casa, tal qual uma das pragas do Egito, está a maravilhosa figura ursina de Timóteo (Carlos Kroeber, em interpretação estupenda, no rol das maiores de nosso cinema).

Homossexual exagerado, triunfal, a boca pintada, os traços realçados pela maquiagem, pelas roupas e jóias do guarda-roupas da falecida mãe, Timóteo se funde em Nina e ela nele, como se ambos se prometessem a salvação que nunca se concretizaria, diante do ambiente atormentado em que vivem.

“Deus é um canteiro de violetas, cuja estação não passa nunca”, Timóteo vocifera em uma metáfora belíssima sobre o prazer e o amor (simbolizados nas violetas, que Alberto colocava diariamente na janela do quarto de Nina) em contraposição a um Deus perverso, punitivo, censor das relações humanas tomadas como “exóticas” e pecaminosas.

A frase ecoa no velório de Nina, depois de Timóteo beijar o rosto do cadáver e estapeá-lo uma vez, revoltado. Reparem que ele havia chegado ao local carregado por mucamos negros, em um dos momentos em que o surrealismo dá a tônica da trama. No meio da fauna típica dos velórios, do tom farsesco em que os risos, cafezinhos e falsas palavras de conforto pululam aqui e ali, é aquela figura over, ampla e bisonha de Timóteo a única provida de humanismo e dignidade.

Figurinos brilhantes de Ferdy Carneiro – colaborador freqüente de Saraceni e Mário Carneiro –; fotografia e montagem de Mário Carneiro trabalhando na contenção entre cores frias e exuberantes, trazendo o quê viscontianotambém imprimido pela direção de Saraceni.

Essa massa de imagens (figurino e fotografia), por sinal, alcança vigor muito maior que o do roteiro, que trabalha com a ingratíssima tarefa de adaptar para o cinema uma obra perfeita e talhada em outro universo, o literário, vasto por si só.

A poética do livro é difícil de ser verbalizada naturalmente pelos atores. As frases longas nem sempre soam casadas com os conflitos visuais. Mesmo assim, há acertos como o do uso do arquétipo de padre interditor, ao qual Ana literalmente se agarra e acaricia, para dar vazão à culpa e aos seus delírios histéricos.

Jogado por décadas em algum porão à espera de ser trazido de volta, "A Casa Assassinada" por pouco não ficou na obscuridade. Muitos o davam como perdido, mas a partir dos anos 90 passou a ser figurinha fácil no Canal Brasil.

Dois momentos permanecem como fantasmas que rodeiam o longa: o rosto de Lúcio Cardoso e a citação do capítulo 11, versículos 29 e 30 do livro de São João na Bíblia – em que Jesus ressuscita Lázaro porque fiel à Palavra. Aparecem antes dos créditos, mas servem de aperitivo e elementos inicializadores, como se encerrassem o enigma que atormenta as paredes descascadas na mansão da fictícia Vila Velha.

Tempestades d´alma (Frank Borzage, 1940)

Por Chris Fujiwara

Um dos poucos filmes antinazistas produzidos por Hollywood antes de Pearl Harbor, Tempestades d´alma, de Frank Borzage – uma obra detalhista e apaixonada na sua condenação ao regime -, começa no dia em que Adolf Hitler se torna chanceler da Alemanha. O dia também calha de ser o sexagésimo aniversário do professor Viktor Roth (Frank Morgan), um admirado professor de ciências de uma universidade no Sul do país. O filme mostra a consolidação da Alemanha nazista através da destruição do “não ariano” Roth e sua família: sua esposa, seus enteados arianos, que se tornam nazistas fanáticos, e sua filha, Freya (Margaret Sullavan).

Borzage retrata o nazismo como uma forma de loucura à qual muitos homens – e apenas uma mulher, pelo que vemos – sucumbem, como se por contágio ou predisposição natural (o filme não analisa as raízes socioeconômicas do regime fascista), mas com o qual, através de alguns indivíduos, a humanidade remanescente entra em conflito. A magnífica cena final situa o conflito dentro do personagem interpretado por Robert Stack. Sozinho na casa do padrasto, ele caminha por seus cômodos vazios. A câmera o ultrapassa, explorando o espaço imerso em sombras, com uma trilha sonora feita de diálogos de cenas anteriores; ouvimos os passos do jovem à medida que ele sai de casa.

Tempestades d´alma é uma das maiores histórias de amor do cinema americano. A abordagem pungente e sutil de Borzage da relação entre Freya e Martin (James Stewart) está de acordo com o compromisso do diretor, que o acompanhou por toda a carreira, com o poder transcendente do amor – um idealismo ao qual as atuações admiráveis de Sullavan e Stewart mantêm-se fiéis. Pouco antes de os amantes seguirem para o desfiladeiro que cruza a fronteira austríaca, a mãe de Martin (Maria Ouspenskaya) os faz celebrar sua união bebendo de uma taça cerimonial de vinho. Essa cena é uma das mais brilhantes de toda a carreira de Borzage.

O produtor não creditado Victor Saville afirmou ter dirigido boa parte do filme, uma declaração que foi muito repetida, porém refutada por vários dos principais membros do elenco e da equipe. Sem dúvida alguma, Tempestades d´alma representa plenamente o estilo, a filosofia e as preocupações de Frank Borzage.

A Ilha dos Prazeres Proibidos (Carlos Reichenbach, 1979)

Por João Toledo

A ilha dos prazeres, aquela visitada por uma Helena Ignez alucinada em A Mulher de Todos, ilha quimérica de ideais libertários frequentada por todo tipo de besta do terceiro mundo, retorna aqui como a ilha dos prazeres agora proibidos, Ilha de prazeres secretos, reprimidos por uma estranha sociedade pautada por desconfiança e medo constantes. Com o Brasil real em plena ditadura militar, a ilha imaginada torna-se exílio de muitos, espaço onde ainda semeia-se liberdade e harmonia, pedaço de terra perdido no mapa, secreto, impossível, invisível.

Mas o que poderia tornar-se um ingênuo espaço de fuga, representação de um possível éden latino-americano, se revela um espaço de tormento e pesadelos apesar de tudo – Carlão se esquiva do escapismo barato para chocar-se sem medo com as contradições dos homens amorais e libertários que ali pairam, como fantasmas, praticando seus atos incautos, descobrindo as fronteiras da liberdade nos próprios pesadelos e sonhos, nas próprias idéias, amores e crimes.

Trata-se de um filme legitimamente apaixonado pelo Brasil, ainda que feito em um momento de desencanto, sofrimento e fácil entrega à inação. Pois ao invés de se recolher à interiorização e codificação das ideias, Carlão faz o oposto; revela um grande carinho pelo cinema brasileiro no diálogo que constrói com o popular (sem perder a complexidade ou deixá-la eclipsar a relação com o espectador) ao mesmo tempo em que revela também um enorme amor pelo espaço interditado da comunhão da felicidade entre amigos e amantes, um Brasil ideal, que não se encontra nem na fuga, nem na libertação relativa, restrita a uma ilha, nem sequer no sonho impossível. A ilha - ela não existe - se torna real apenas no momento do crime, momento em que a agente secreta assassina os procurados da lei e destrói a quimera.

Nessa amálgama, Carlão cria a mais subversiva e libertária forma de se relacionar com o gênero. Faz uma pornochanchada sem nunca recuar da proposta ou esconder o despudor com pseudo-elegância moralizante, mas a faz tendo na forma uma resposta política vigorosa a seu tempo – coisas que ele radicalizaria em Império do Desejo, seu filme seguinte. Por trás do humor, melancolia. Por trás da libertinagem, esperança. E nesse recorte que faz do Brasil, via sua representação imagética mais despudorada, Reichenbach nunca deixa de dialogar e unir numa reconfiguração estética – tal como fazia Sganzerla – os monstros sagrados do cinema e literatura, filosofia e música, sem o peso e cerimônia habituais, colocando essas imagens em contato imediato com o espectador, sem filtro de pompa algum.

Estamos nós diante do filme, Reichenbach desembarcando nas praias da pornochanchada, levando junto o sertão-mar de Glauber e a ilha de Pierrot, Le Fou, mulheres nuas seduzem ao som da música erudita, do brega extrai-se a beleza, do popular a erudição, e o cinema irrompe em risos numa bela sessão de cinema; são as imagens descendo da tela, oferecendo-se generosamente ao espectador, sedução escrachada, beleza rasgada, paixão à primeira vista. Cinema brasileiro para o Brasil, ainda hoje vigoroso e cheio de sentidos, o zoom explosivo nos aproximando de um país inventado ou talvez apenas por nós esquecido, país este que me interessa ver refletido nas telas do cinema de hoje.