Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

Desde sábado passado retrasado só faço pensar na sessão de Blade Runner da Série de Clássicos do Cinemark. Ainda hoje me recordo da única vez que assisti ao filme, numa TV plana tubular de 29 polegadas, quando ainda morava com os meus pais, há mais de vinte anos. Na ocasião, eu me esforçava para "consumir" alguns dos filmes canônicos da sétima arte ao mesmo tempo em que devorava as resenhas publicadas em livros dedicados a esmiuçar o entendimento deles (sem o recurso da internet, havia a publicação diária dos jornais impressos ou os livros específicos). Um desses livros, encontrado na estante da biblioteca da faculdade, explorava a produção dos anos 80 ("O Cinema dos Anos 80", organizado por Amir Labaki) e acabou tornando-se uma verdadeira referência pra mim. Por meio dele descobri que o policial Deckard (Harrison Ford) acumulava indícios de que também pudesse ser um replicante (a ambiguidade do personagem encontra defensores fervorosos dos dois lados), bem como de que o filme poderia ser interpretado por um viés religioso. Embora essa leitura despertasse uma necessidade de se voltar ao filme para poder constatar essas revelações, esse texto "explicativo", que trazia, inclusive, os bastidores da produção conturbada, acabou ficando maior do que o filme na minha memória.

Eis que agora, 20 anos depois da sessão meia boca que fiz em casa, mesmo contando com o melhor recurso de reprodução da época, o VHS, voltei a ele em uma condição mais do que apropriada. Como eu já conhecia o conteúdo narrativo do material (fomentado sobretudo pelo livro supramencionado), investi a minha fruição na riqueza visual do filme. Não sei se existe um jeito adequado de experimentá-lo, só estou certo de que ele não cabe na tela da TV. Embora Ridley Scott tenha se recusado a "atualizar" a tecnologia do seu filme digitalmente (exatamente como George Lucas fez com a trilogia "Star Wars"), mesmo "datada", a concepção visual do filme permanece revolucionária. As produções que vieram posteriormente são todas, em maior ou menor grau, filhas bastardas de Blade Runner. O artesanato empregado pelo visionário "visual effects" Douglas Trumbull não envelheceu, bem como preserva uma autenticidade que as imagens geradas por computador (os CGIs) atualmente não se mostraram capazes de emular com desenvoltura. Os CGIs hoje em dia resultam normalmente fakes demais. A Los Angeles de Blade Runner é demasiadamente palpável, de forma que até hoje continua a representar o futuro sombrio imaginado por Ridley Scott e seus colaboradores, seja ele no vindouro ano de 2019, conforme a narrativa fílmica, ou bem mais adiante que isso.

Não só o “visual effects” abordado no parágrafo acima é memorável, bem como a composição do quadro (o preenchimento do ecrã). O mundo está superpovoado, com gente circulando por todas as frestas da imagem captada, despertando uma sensação desconfortável de enclausuramento. A cidade não comporta seus cidadãos. Os chineses já dominavam a cena, transformando Los Angeles num reduto cultural da sua influência, manifestando-se na culinária ou nos imensos outdoors televisionados que encobrem a cidade. A chuva ácida incessante (uma preocupação onipresente na década de 1980), amplia a sensação de decadência e falência do modelo de exploração planetária, que confiscou dos residentes remanescentes a luz solar reconfortante.

Outro componente que contribui imensamente para a atemporalidade do filme é a magnífica trilha sonora de Vangelis. Ela dispensa um tema principal ou um "refrão", recorrente em partituras que se descolam da sombra do filme que as projetou. O músico John Williams, colaborador frequente de Steven Spielberg, foi um mestre nesta arte de "criar temas" memoráveis. Em Blade Runner, cada cena é orquestrada individualmente, sem sacrificar a unidade do todo. O tema dos créditos finais só faz reforçar o clima de ameaça e insegurança que o filme se esforçou por disseminar.

A sensação despertada por esses fatores combinados resulta numa experiência pontual redimensionada pela memória atemporal, de forma que independente do momento que ela se concretize, o futuro terá sempre a cara de Blade Runner.

Lutador de Rua (Walter Hill, 1975)

Eu acho que encontrei o filme que foi capaz de me fazer enxergar o talento de Charles Bronson. Os anos em que a programação televisiva insistia nas sessões de Desejo de Matar (SuperCines e afins), fizeram-me criar um preconceito infundado em relação ao ator. O IMDB lista 167 produções em que ele atuou, dos quais vi algumas poucas, embora não me recorde de sua presença na maioria delas - verdade que ele atua como coadjuvante em todas elas.

O filme de estréia de Walter Hill opera muito próximo de um Jean Pierre Melville, com algumas tomadas quase extraídas de O Samurai (1967). Além do aspecto estético, o comportamento lacônico dos protagonistas contribui para a aproximação comparativa. A estrutura narrativa é a mais simples possível, podendo servir de referência para os livros que se prestam a ensinar a elaboração de roteiros. O protagonista, lutador de rua do título em português (Charles Bronson), exibe suas habilidades marciais no início (na apresentação do personagem), no meio do filme (quando o triunfo da sua arte equivale a sua invencibilidade) e na última cena (quando a humildade se sobrepõe ao orgulho).

O arco narrativo esboçado pelo roteiro serve ao protagonista tão bem como ao coadjuvante (James Coburn). Na verdade, é o personagem de James Coburn que estabelece o conflito ao qual todo o eixo de sustentação moral do filme será julgado. Só ao termino da última luta é que as motivações de todos os personagens serão devidamente esclarecidas. Nessa manipulação dos ânimos dos envolvidos, da qual o espectador participa passivamente, Walter Hill entrega exatamente o que prometeu: um espetáculo artístico de alto nível, proporcionado pela rivalidade ficcional de seus personagens. O vício do jogo, que alimenta o desejo de Speed (James Coburn) e Gandil (Michael McGuire), é a razão de ser do filme, cujo efeito extasiante atinge em cheio o espectador.

Depois da Chuva (Cláudio Marques e Marília Hughes, 2013)

Foi por causa de gente como você, que confunde liberdade com bagunça, que os militares tomaram o poder. Basta desse confronto aqui na escola. Eu vou conversar com a sua mãe, espero que ela dê um jeito no senhor.

Diretor da escola 

Esse breve sermão é direcionado ao protagonista Caio (o ótimo Pedro Maia) por causa de uma redação redigida no calor do Movimento das Diretas Já, em que o mesmo manifestava sua descrença com os rumos do país, sujeito a "escolha" de dois candidatos à presidência que não despertavam a ideia de renovação que o Movimento se esforçava em "vender".

Logo após o término dessa fala, os diretores Cláudio e Marília realizam um corte abrupto para inserir um comercial famoso dos anos 80, do jeans Starup, conhecido como "O Protesto". Com uma ambientação digna do clipe London Calling do grupo britânico The Clash, o comercial reproduz habilmente o embate do proletariado com a polícia, fundindo imagens dignas de um Estado repressor (por meio da ação policial) à uma narração oportuna que valoriza as qualidades do produto em questão sob as mais adversas condições. Esse material publicitário inserido nesse momento da narrativa, um pouco antes da metade do filme, rivaliza com a seriedade do Movimento, visto até então como a pedra de salvação do nosso país - o material de arquivo selecionado explora o contexto de euforia que levou milhares de pessoas às ruas, em sua maioria confiantes de que as mudanças viriam e seriam transformadoras.

Ao término do comercial os realizadores cortam para a mãe de Caio sentada na poltrona de casa com a televisão ligada, no que o próprio Caio chega para conversar com ela. Segue-se um discurso bem escapista, quase uma não-conversa, um puxão de orelha mal dado, ao que a mãe termina com o seguinte pedido (no intuito de estabelecer um pacto entre ela e o filho): "eu não dou trabalho pra você, e você não dá trabalho pra mim".

A partir dessa sequência, bem representativa do jogo de toma lá dá cá que os pais e a escola praticam quando se trata de assumir responsabilidades pela educação dos jovens, a narrativa assume um tom mais sombrio, reconfigurando o papel do grupo de resistência do qual Caio faz parte, ao alinhar o macroambiente (Diretas Já) com o microambiente (eleições para representante na escola local).

Pode-se argumentar que a distância que separa os eventos retratados pelo filme dos dias de hoje permite aos realizadores olhar para o passado com uma sobriedade questionadora, impossível de se manifestar plenamente à medida que os eventos transcorriam. Ainda que alguém julgue esse exercício fácil de ser realizado, ninguém pode lhes tirar o mérito de promover no espectador uma reflexão madura do macroambiente político em que estamos inseridos hoje: colhemos a muda que foi plantada lá atrás.

No calor das Manifestações de Junho de 2013, sempre havia alguém para nos lembrar que os políticos são o espelho de nós mesmos. Nunca essa premissa foi tão verdadeira.

O Quimono Escarlate (Samuel Fuller, 1959)

Eu acho que consigo imaginar o entusiasmo do Carlão Reichenbach ao assistir O Quimono Escarlate pela primeira vez. Ao menos, de todas as referências possíveis e prováveis que o filme pode despertar (Godard seria muito influenciado por ele), Carlão foi a mais premente. A maneira aparentemente despretensiosa com que o thriller vai aos poucos se tornando um libelo poderoso contra a intolerância e o racismo, me trouxe à tona as mesmas qualidades que distinguem o cinema de Carlão. Posso dizer que encontrei a inspiração para a cena sublime de Alma Corsária (1993) em que o negro subitamente começa a tocar piano, desarmando por completo o espectador num rompante de epifania. No ambiente masculinizado do thriller policial, a sensibilidade do diretor Samuel Fuller encontra espaço para se manifestar plenamente.

A cena em que James Shigeta e Victoria Shaw "se declaram" ecoa em vários dos filmes de Carlão, um verdadeiro manifesto de liberdade, esperança e leveza em meio à um ambiente repleto de hostilidade. Logo me veem a mente A Ilha dos Prazeres Proibidos (1979), Anjos do Arrabalde (1987), o já mencionado Alma Corsária (1993) e Bens Confiscados (2004). Em todos eles, o amor atua como a única forma de redenção possível. Um exercício em forma de tolerância.

Charles Foster Kane

ESMAGADOR

“De maneira esmagadora, infinita, Orson Welles expõe fragmentos da vida do homem Charles Foster Kane e nos convida a combiná-los e reconstruí-lo. No fim compreendemos que os fragmentos não são regidos por uma unidade secreta: Foster Kane, o execrado, é um simulacro, um caos de aparências. (Corolário possível, já previsto por David Hume, por Ernst Mach e por nosso Macedônio Fernandez: nenhum homem sabe quem é, nenhum homem é alguém). Em um dos contos de Chesterton, o herói observa que nada é mais assustador que um labirinto que não possui centro. Este filme é exatamente esse labirinto.

A execução é digna, em geral, do vasto tema. Ouso prever, no entanto, que Cidadão Kane durará como “duram” certos filmes de Griffith ou de Pudovkin, cujo valor histórico ninguém nega, mas que ninguém se dispõe a rever. Cidadão Kane sofre de gigantismo, de pedantismo, de tédio. Não é inteligente, é genial: no sentido mais sombrio e mais alemão desta má palavra.”

Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges: Sur le cinema, Editions Albatros, 1979

Batguano (Tavinho Teixeira, 2014)

Eu confesso que demorei um bocado para entrar na proposta do diretor Tavinho Teixeira, que materializa em formato digital (quase escrevi película!) um desejo subconsciente dos tiradores de sarro de Batman e Robin de vê-los caracterizados formalmente como um casal gay. Esse ponto de partida, no entanto, permite que ele faça uma reflexão bem humorada do universo das HQ´s com um todo, questionando o papel dos super-heróis, justamente nesse momento em que o cinemão de entretenimento sobrevive às custas desse filão (rentável) de mercado. A produção tem umas duas ou três cenas que são um verdadeiro achado, “dentro de um filme totalmente dedicado a confrontar e ressignificar os limites entre imagem (cinema, fotografia, espelhos e até mesmo a imagem religiosa, com o presépio final) e realidade, em uma estilização auto-evidente da cena cinematográfica que parece, de fato, muito mais próxima de um filme como Anjos da Noite (1987), de Wilson Barros, ou com O Fundo do Coração (1982), de Coppola”, conforme passagem do texto de Fábio Andrade para a Revista Cinética.

Além dessa tentativa de orquestrar esses elementos díspares em um produto relativamente coeso, Tavinho ainda se dá ao trabalho de ambientar seu longa em terras tupiniquins (com forte influência do tropicalismo), num futuro pouco promissor para a espécie humana, em que os dois personagens se bastam entre si, sobrevivendo da interação exclusiva com espectros fantasmas do passado – até o Minotauro aparece em cena.

Os três links a seguir ajudaram a me relacionar melhor com o filme, estabelecendo a ótica sob a qual ele deve ser considerado. Uma sessão no cinema teria sido mais apropriada para usufruir da experiência, uma vez que o programa doméstico teve de ser interrompido umas três vezes. Ainda assim, as imagens permanecem bastante vívidas no imaginário (e desconfio que tendam a se cristalizar).

Almanaque Virtual por Emmanuela Oliveira

Almanaque Virtual por Fillipo Pitanga

Revista Cinética por Fábio Andrade

Entardecer Sangrento (Budd Boetticher, 1957)

O Chico do My Two Thousand Movies me deu a rara oportunidade que eu já buscava há muito tempo de poder fechar os cinco faroestes que me faltavam do ciclo Ranown, cujo total de sete produções foram dirigidas por Budd Boetticher e estreladas por Randolph Scott, e produzidas pelo próprio Randolph além de Harry Joe Brown (daí a abreviação Ranown). Eu já havia visto O Resgate do Bandoleiro (1957) e Cavalgada Trágica (1960), o primeiro em boas condições no TNT e o segundo numa versão porqueira em DVD que só não me fez desistir da ideia devido à dificuldade que eu enfrentaria em encontrá-lo posteriormente. Ambos são uma aula de economia narrativa, com enxutos 80 minutos de duração (na verdade, alguns minutos a menos), excepcionalmente bem aproveitados.

Entardecer Sangrento é mais um capítulo informal dessa "série" de filmes que explorou um herói que não era tão herói assim, bem como um vilão que não era tão vilão assim. A ambiguidade de caráter dos personagens retratados foi levada às últimas consequências, numa tentativa bem sucedida de explorar os dilemas morais de um caubói, longe do modelo de perfeição de conduta que os roteiros costumam adotar no qual o protagonista (supostamente o herói) nunca erra.

Neste exemplar, Bart Allison (Randolph Scott) é praticamente um coadjuvante, não exatamente pelo tempo despendido em cena mas pelo papel de vetor que ele desempenha ao despertar os cidadãos de uma cidade inteira à enfrentar os maus tratos de Tate Kimbrough (John Carroll), cuja má influência chegou inclusive ao xerife, a ponto de tornar-se seu capanga particular. Bart Allison é movido a enfrentá-lo no dia do seu casamento por uma questão pessoal, mas sua insistência aflora pouco a pouco nos cidadãos de Sundown a coragem para pôr abaixo anos de dominação involuntária.

A cena em que o barbeiro da cidade desmascara o vício alcóolico do padre, seguida do discurso de "Doc" John Storrow (John Archer) a respeito da hipocrisia cristalizada nos cidadãos que escondem hábitos questionáveis mas aceitam cabisbaixos a liderança de Tate Kimbrough, é o ponto de virada na narrativa. Bart Allison por fim torna-se o modelo de conduta a ser adotado por eles, mesmo quando suas atitudes reservam motivações pouco enobrecedoras. O orgulho e a teimosia cobram um preço caro, arcado exclusivamente pelo “herói despedaçado”.

Uma Noite de Aventuras (Chris Columbus, 1987)

Eu não me lembrava dessa estréia de Chris Columbus. Ele trabalha a premissa clássica dos personagens que se perdem numa jornada noturna, conduzida aqui numa chave cômico-infantil (especialidade do diretor), cujos desdobramentos já haviam sido explorados em outros gêneros com maior ênfase no aspecto psicológico dos tipos envolvidos. O resultado fica mais próximo das comédias físicas de outrora, com uma pitada leve e divertida do choque de classes, numa abordagem relativamente ingênua da questão, sem necessariamente trair o "retrato açucarado da realidade" que o filme procura explorar (à maneira das screwball comedies dos anos 1930). O enredo enfileira uma aventura atrás da outra, todas inusitadas, com personagens saídos de um digno cartoon urbano (resultando na parte cômica da empreitada), com caracterizações bem acentuadas dos tipos retratados.

Chris Columbus entrega um produto típico dos anos 1980, mais inofensivo do que as memoráveis investidas de John Hughes no formato, quando o adolescente passou a ser explorado pelo mercado de consumo, consolidando-se como a bola da vez. O dilema sexual dos jovens, carro chefe dos filmes desse período, está presente numa roupagem mais atenuada, de forma a não comprometer o espírito familiar da produção (a classificação etária é livre).

O filme segue um crescendo até a metade da projeção, quando a babá (Elisabeth Shue) e os adolescentes sob sua guarda se refugiam no palco de uma casa de blues de Chicago, sob os olhares de desaprovação da plateia formada exclusivamente por negros. A saída proposta pelo bluesman Albert Collins é um canção interpretada pelos "convidados brancos", que retrata de forma bem humorada os infortúnios que os levaram àquele mal entendido. Simplesmente a melhor cena do filme. Daí em diante, infelizmente, o roteiro não segura a mesma imprevisibilidade do início, embora isso não comprometa o restante da jornada.

Os Caçadores da Arca Perdida (Steven Spielberg, 1981)

Perdi as contas de quantas vezes vi os Caçadores. Todas em Telas Quentes, SuperCines e Sessões da Tarde da Rede Globo em versões dubladas e na janela 1.37:1, além das gravações em VHS (como o filme era exibido frequentemente, dava para manter as gravações num nível bacana de qualidade, já que o conteúdo deteriorava se fosse muito acessado). Esse é o típico filme descoberto no final da infância/início da pré-adolescência, que desperta a vontade incontrolável de se ver inúmeras vezes sem prejuízo algum para a aura que envolve o seu encanto. Depois vieram as continuações, no mesmo patamar de qualidade do original, capazes de alternar constantemente o meu ranking pessoal de preferência (Indiana Jones e a Última Cruzada foi o único visto no cinema).

A sessão do Cinemark serviu para colocar a minha relação com o filme em perspectiva, uma vez que a experiência de vê-lo havia sido anterior ao período em que a cinefilia amadureceu na minha vida.

- é impressionante o cuidado que Spielberg demonstra com a apresentação do personagem logo na primeira cena do filme (desde os créditos de abertura até a fuga de Indiana Jones em um avião monomotor). Ele administra o tempo de forma magistral, alternando momentos de suspense (susto) e humor, de pausa (reflexão) e aceleração (ação), definindo o ritmo que irá perdurar por toda a projeção. Alfred Molina tem uma participação curta, porém memorável. Harrison Ford conquista o espectador com um charme irresistível, pautado exclusivamente na expressão corporal, num raro equilíbrio entre a fragilidade e o excesso de auto confiança;

- o filme é muito mais infantil do que aparenta, embora os personagens se esforcem para não demonstrá-lo. O diretor encontra o equilíbrio entre a fantasia e a realidade, conduzindo o enredo sem se levar muito a sério (o personagem de Indiana Jones e a interpretação de Harrison Ford balizam essa percepção). Mesmo emoldurado num formato que dificulta o destaque da expressão pessoal, Spielberg encontra espaço para exercer suas obsessões e projetar seu universo sobre o material (a Arca Perdida do título teria sido a melhor “arma judia” empregada para combater os nazistas nefastos, um verdadeiro instrumento de extermínio do mal). Quentin Tarantino levaria essa "expressão autoral" às últimas consequências, valendo-se do próprio cinema (no caso, o material inflamável do qual os negativos eram feitos) para dar cabo dos nazistas em Bastardos Inglórios (2009);

- a única cena íntima entre Harrison Ford e Karen Allen é um deleite visual puro, que dá conta de conjugar romance, aventura e humor no mesmo pacote, sem trair o espírito de leveza de toda a empreitada (é importante lembrar que a produção tem classificação livre). A sensação de que estamos sendo trapaceados pela esperteza do diretor é constante, mas mesmo diante dessa constatação, que normalmente causa um distanciamento da proposta, neste caso nos impulsiona com mais força para a sua aceitação.

Riocorrente (Paulo Sacramento, 2013)

Já virou regra: o mês de maio vem sendo aguardado por mim pela rara oportunidade de poder conferir no cinema alguns dos títulos que despertaram meu interesse no ano anterior, porém passaram batidos na grade de programação cinematográfica de Ribeirão Preto. As sessões lotadas do Melhores do ano do Sesc são a prova cabal de que existe um público interessado em cinema não circunscrito ao universo dos super heróis ou das franquias milionárias de sucesso, ainda que alguns dos títulos só tenham ganhado notoriedade depois da temporada de premiações (final do ano passado e início desse ano), condição sem a qual parte do público não se aventuraria a experimentá-los.

Eu venho na cola de Riocorrente desde a sua estreia na Mostra de São Paulo de 2013, cujo horário da sessão coincidia com a de O Lobo Atrás da Porta (Fernando Coimbra, 2013), forçando-me a tomar uma decisão difícil. Ambas as apresentações contaram com o elenco e o diretor para um bate papo após os seus términos, havendo a necessidade de um deslocamento da minha parte no caso de Riocorrente. Esse detalhe foi determinante para a minha opção pelo Lobo, mesmo ciente de que eu encontraria mais dificuldades para acessar Riocorrente posteriormente. Não deu outra: sem o apoio habitual do Canal Brasil, a ocasião não se concretizou. A seleção dele na edição desse ano do Melhores do Ano me permitiu uma segunda chance de assisti-lo na tela grande (a primeira oportunidade teria sido no CineSesc).

Ele certamente estaria na minha lista de melhores filmes brasileiros do ano passado, caso eu o tivesse visto antes de elaborá-la. Paulo Sacramento cria uma São Paulo orgânica, pulsante, cheia das contradições que a caracterizam como metrópole, num filme que começa com uma estrutura narrativa relativamente simples e ganha complexidade à medida que seus personagens se encaminham para um beco sem saída. O diretor transforma o que seria um triângulo amoroso convencional numa exploração madura e imagética da solidão, fundindo o corpo dos seus personagens em primeiro plano com o pano de fundo da cidade de São Paulo em profundidade de campo. O ator Lee Taylor é uma representação bem interessante do paulistano médio: enérgico e meio mal encarado, em algum ponto entre o playboy e o marginal de rua, com os nervos constantemente à flor da pele.

O diretor explora o universo de Sérgio Bianchi, do qual foi montador duas vezes - Cronicamente Inviável (2000) e Quanto Vale ou é por Quilo (2005) -, e entrega um filme tão inconformista quanto os de Sérgio, sem o tom de denúncia panfletária que enfraquece as suas produções. O conflito de classes no longa de Sacramento se dá numa zona mais acinzentada, turva, nebulosa, ao contrário das investidas de Bianchi, tendendo para soluções mais maniqueístas, mas nem por isso menos incômodas. Os personagens de Paulo Sacramento extravasam suas insatisfações em busca de liberdade, sem se darem conta de que rumam cada vez mais rápido para um isolamento indesejado.

--------------------------------

Boyhood (Richard Linklater, 2014) - gostei muito do filme de Linklater, não somente pela tão propalada gravação ao longo de 12 anos, mas principalmente porque me vi na figura do filho, do pai e da mãe. É o projeto da trilogia do Antes do Amanhecer (1995), Antes do Pôr do Sol (2004) e Antes da Meia Noite (2013) em uma só tacada. A cena em que o jovem parte para a faculdade e a mãe discursa uma despedida improvisada é absolutamente genial. Dois mundos em choque, irreconciliáveis, mas carregados de sinceridade. Só experimentei uma das partes, a segunda delas ainda me aguarda...

Fabian Cantieri, da Revista Cinética, conseguiu traduzir em palavras a riqueza desse momento especial:

Existe uma certa fonte de sabedoria na juventude que se prova inesgotável enquanto dura. A chamada vida adulta é a marca desse esgotamento, de um transbordamento empírico que faz com que a novidade apreendida, por mais inédita, já não carregue o frescor vidamudante, como diria Joyce, autor tão caro a Linklater. A velhice é o dar-se de encontro com a inevitabilidade do tempo que carrega a morte e a intransigência de um passado. 

O sentimento de desespero que se dá com a mãe ao fim é inversamente análogo à sensação de Mason: enquanto ela se depara com a intangibilidade de se relacionar às coisas – seus maridos se foram, seus filhos partem para outra vida e sua casa é agora vazia – e queda sem nada, Mason embarca na leveza de uma liberdade ainda irreconhecível: sem pais, irmã ou namorada de balizas, sobra um mundo. O nada é o que resta a ela e o que sobra a ele. Dickinson versava que “o perigo aumenta a soma”. Mason se depara com o início do perigo e a mãe se vê sem ter o que somar. Mas do embate entre o olhar do futuro e passado, entre o saudosismo, o temor e a esperança, fica o entrosamento de um tempo que só pode ser alcançado ao passo da vivência contínua dos dias presentes sob a veia concreta da relação humana: na troca de experiências com o outro.

-------------------------------

Mommy (Xavier Dolan, 2014) - os excessos de Xavier Dolan me incomodaram bastante dessa vez. O frescor inicial de Eu Matei a Minha Mãe (2011) se esvaiu por completo, salvando-se apenas a atriz Anne Dorval. A plateia que dividia a sala comigo parece ter gostado bastante.