Tão Longe, Tão Perto (Wim Wenders, 1993)

Deixe-me explicar algumas coisas. Em primeiro lugar, o tempo é curto. Para uma doninha, o tempo é uma doninha. Para um herói, o tempo é heroico. Para a prostituta, o tempo é só mais um programa. Se você for amável, seu tempo será amável. Se você estiver com pressa, seu tempo vai voar. O tempo é um servo se você for o mestre dele. O tempo é um deus, se você for o cão dele. Somos criadores, vítimas e assassinos do tempo. O tempo é atemporal.

Emit Flesti (William Dafoe)

Faz muito tempo que eu vi Asas do Desejo (1987), do mesmo Wenders, que precede Tão Longe, Tão Perto. Se Asas do Desejo não tivesse sido tão bem acolhido pelo público e pela crítica essa “continuação” dificilmente teria acontecido. Eu vi Asas no início da minha cinefilia e me recordo do impacto que a fotografia de Henri Alekan me causou, com a opção de retratar o mundo dos anjos em preto e branco e o mundo dos humanos em cores. Nem foi tanto a languidez da narrativa/edição que me chamou a atenção, tampouco a história de redenção do anjo Damiel (Bruno Ganz), ambos só vieram a me causar impacto agora, assistindo Tão Longe, Tão Perto. Vou ter que voltar a Asas para comprovar a sua superioridade sobre Tão Longe, Tão Perto, que desconfio se encontre no roteiro, menos detetivesco, hollywoodiano talvez, mais abstrato, filosófico talvez. Confesso que meu maior entusiasmo repousa sobre as imagens de Berlim captadas pelo fotógrafo Jürgen Jürges, estupendas, especialmente as tomadas aéreas. Mesmo tendo visitado a cidade, essa perspectiva de contemplação pelas lentes “dos anjos” não é privilégio dos turistas, só o filme nos proporciona. É como se eu a tivesse visitado novamente, redescobrindo-a – num momento chave da sua trajetória, poucos anos após a queda do Muro de Berlim.

Andrea Tonacci (1944 - 2016)

“Essa coisa de grande público, isso é coisa de grana, é uma outra história, de manipulação. Os meus filmes, pessoais, nascem não para objetivos externos, estratégicos ou coisa parecida – não tem como, eles são simplesmente meus caminhos de conhecimento, de descoberta, de revelação, um processo vivo. Isso me lembra um pouco o Rossellini – “profissão: ser humano”.  O Rogério (Sganzerla) tinha um espírito assim, ele dizia “Eu cometo filmes”. No sentido de estar se aventurando mesmo...”

Andrea Tonacci

Se existe um filme que me transformou, que me ajudou a esclarecer o papel do cinema e o nosso papel como seres humanos, a nossa intervenção, influência, condição, existência, relação, esse filme se chama Serras da Desordem. Gabo-me de haver assistido a uma sessão de exceção, daquelas que ficam guardadas na memória, seja pela companhia (minha esposa), o ambiente (Cine Cauim de Ribeirão Preto), a circunstância (o próprio Tonacci  fez um bate papo conosco após o encerramento do filme), a expectativa, o pré-sessão, o pós-sessão, a discussão que se seguiu, a minha pergunta, a resposta, etc. Era o meu primeiro contato com a filmografia do Andrea Tonacci, de cara com um filme que havia colhido vários prêmios e elogios por onde passara. Mesmo consultando as calorosas resenhas e críticas nos extintos sites da Contracampo, Paisá e nos blogs ativos dos principais jornais do país, nada foi capaz de me preparar para o impacto dessa experiência, dessa rica fruição que reverbera no meu inconsciente até hoje.

Na época da minha sessão, no final de 2008, o Cinema Marginal passava por um momento de reconhecimento e (re)valorização, fomentado pelas retrospectivas proporcionadas por cineclubes e cinematecas, que permitiu a minha geração ter acesso a obras praticamente desconhecidas, reorganizadas e recuperadas pelos sobreviventes que as experimentaram no contexto social, político e cultural do seu nascedouro. Pouco tempo depois, a extinta Lume Filmes lançava a coleção Cinema Marginal, estreando comercialmente em DVD o inclassificável Bang, Bang (1971), do próprio Tonacci. O contato com a obra desse grande autor, em todas as esferas, sempre foi muito enriquecedor, construtivo e, por que não, pedagógico. Mesmo gozando de uma cinematografia curta, Andrea Tonacci vai fazer muita falta.

O trecho abaixo foi extraído do livro Serras da Desordem, organizado por Daniel Caetano, cujo capítulo derradeiro é uma extensa entrevista com o próprio Tonacci à luz da estreia do seu filme. O curto trecho que abre essa postagem foi extraído dessa entrevista.

Daniel Caetano – Para começar, gostaria que você comentasse um pouco sobre o processo que o levou a fazer o filme. Você havia feito alguns filmes com comunidades indígenas, como Os Arara e Conversas no Maranhão, e o histórico de aproximação cultural com os índios sempre levou a um questionamento da nossa sociedade a partir do contato com outra sociedade...

Andrea Tonacci – O que me levou a fazer o filme foi a busca de conhecimento, o desejo de um humanismo ainda possível, a defesa do livre ser, meu, de qualquer um, dos índios... Bem, a gente fala hoje dos índios porque eles sobreviveram, mas na verdade qualquer encontro como este, entre culturas que nunca se viram, nunca se tocaram, tem um processo de reconhecimento – ou desconhecimento – do outro, de mútua e imediata interferência de um no outro. Esse me parece ser um movimento básico, quase embrionário, espasmódico, celular, da humanidade, e não apenas uma característica da nossa, vamos generalizar, da nossa expansão cultural tecnológica em relação aos índios. Um índio pode ter a mesma coisa em relação a outro índio, como também pode ter em relação a nós. Quando existe um contato que não é pela marra, que não é pela força como normalmente tende a ser, esse contato eventualmente também pode ser um desejo do outro, e não só nosso em encontrá-lo. Não é o que ocorre com os índios isolados, a curiosidade deles é uma coisa, a criação de uma dependência, o contato, é outra. Então eu acho que essa relação que a gente estabeleceu com algumas tribos não é um caso particular, e acho que é oportuno de ser observado porque é algo que temos muito próximo aqui, de nós, em nós, esse ser outro que é o índio brasileiro, esse outro que fica isolado em uma floresta a quatro mil quilômetros daqui, mas que não nos é diferente no que concerne a devastação da floresta interior. O filme é uma forma de ir até lá, reconhecer-se.

E para isso ele pode ser assustador, porque o homem branco tem a pólvora, tem a força...

Bem, este processo é bastante louco. Teve uma vez, quando fiz Os Arara, num período em que a gente ficou parado em um posto de vigilância do Funai no Pará, ficou tudo muito calmo durante meses...Até que um belo dia, num fim de tarde, os índios atacaram o posto. Teve gente flechada e o cacete. Foi uma ação do tipo em que eles chegaram devagar e enfiaram as flechas por entre as tábuas dos alojamentos, silenciosamente, nas frestas, para flechar a gente lá dentro. Mas o que gerou isso, quando durante aqueles meses todos houve trocas de presentes? Até então era aquela relação de visibilidade sem ver o outro, de uma tentativa de aproximação sem agressividade... Que não era uma pacificação, na verdade era uma tentativa de desarmar as tensões, já que pacificação parece ser uma coisa na marra, e o que era feito era um esforço de desmontar a agressividade, diminuir a pressão externa sobre os Arara, esse era o trabalho do Possuelo. Então, o que aconteceu? Bem, depois de alguns dias chegou a informação de que, a uns cinquenta quilômetros de lá, dentro do território dos índios, máquinas do Incra, a serviço de uma prefeitura de não-sei-onde, pagas por um invasor qualquer para retirar madeira, entraram em território indígena, derrubando tudo no caminho, pra tirar madeira durante uns três ou quatro dias – bem rápido, pra não dar tempo do Ibama fazer nada. Eles avançaram lá dentro e, no dia seguinte, os índios nos atacaram. Aquele grupo não tinha conhecimento se o pessoal era o mesmo da Funai ou não. Para eles, era tudo a mesma gente, brancos, vindos de fora, entrando ali, a mesma turma. Então tem muitos casos, muitas coisas que ocorrem nesse processo e mostram como a gente não sabe do Outro. Essa questão do desconhecer o Outro sempre me foi atraente, não particularmente por ser índio, mas porque o índio tem a possibilidade de ser esse ‘o mais outro possível’. Mas esse Outro é o ser humano, é você, é cada um de nós diante de alguém, é o mundão...

A Chegada (Denis Villeneuve, 2016)

Eu não sei por quanto tempo o impacto de A Chegada vai permanecer comigo, mas torço para que seja duradouro. Assim como outros filmes do mesmo diretor Denis Villeneuve (Incêndios, Suspeitos e Sicário), este também tem o mérito de sustentar um suspense intrigante na primeira parte, de caráter mais mundano, envolvendo impactos bastante abrangentes, até que o drama pessoal do(a) protagonista começa a se fundir ao escopo mais amplo do roteiro. Seus filmes exploram questões que nos dizem respeito a todos, a violência/truculência/guerra se manifesta sempre de alguma forma no fluxo inexorável da narrativa, dividindo espaço com as angústias/inseguranças/incertezas do(a) protagonista em um nível mais íntimo. Parte-se da humanidade, da população, da sociedade para se atingir o drama do indivíduo (o todo pela parte).

Não tenho dúvidas de que esse seja o seu projeto mais ambicioso, porque a conexão da parte com o todo se faz num grau mais rarefeito, quase abstrato, numa narrativa que explora uma relação arriscada entre uma "invasão" alienígena e uma mulher sensível, especialista em linguagem e comunicação, que ainda não se recuperou da perda da sua filha. Spielberg conseguiu algo parecido em Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977), que, coincidentemente, considero o seu melhor filme - é interessante observar a diferença de abordagem entre os dois cineastas, em que a influência infantil de Spielberg fica mais evidente (presente em boa parte da sua filmografia), sem que isso represente qualquer juízo de valor, não passando de uma mera constatação.

Tanto lá quanto aqui, a comunicação é o cerne da questão, não apenas a tentativa de comunicação praticada entre os humanos e os extraterrestres, mas, sobretudo, aquela praticada entre os próprios seres humanos (a primeira servindo de metáfora para a segunda). Enquanto eu via o filme, ou mesmo após o seu término, Gravidade (Alfonso Cuarón, 2013) e Interestelar (Christopher Nolan, 2014) me pareceram influências mais óbvias. Mas agora que raciocino a respeito dele para escrever essas linhas, Contatos Imediatos me parece uma comparação mais justa, certo de que minha memória não está me traindo.

O filme explora a nossa incapacidade de se comunicar, de se entender, que não raro culmina na ruína das nossas relações, bem representada pela afobada intervenção das forças armadas, recorrendo ao aparato bélico para dizer a que veio (a sequência que estabelece essa decisão gera uma discussão interessante, quando a diferença entre "weapon" e "tool" instaura um ambiente inseguro em que pairam apenas incertezas e medo). Mas ele não fica restrito a essa esfera. No nível mais íntimo, pessoal, o filme explora o poder imensurável do afeto, da aproximação, do toque, culminando num abraço de redenção absoluta, dos personagens e do público, carregado de energia e emoção. Terminada a sessão, eu só desejava estar nos braços dos meus filhos e minha esposa, exaurido pela jornada de desencontros que a heroína Louise Banks (Amy Adams) acabara de enfrentar. O caminho para o entendimento só encontra espaço para se manifestar no diálogo, ainda que seja sacrificante para uma ou ambas as partes.

Sinfonia da Necrópole (Juliana Rojas, 2014)

O Blogger, Blogspot ou Google Blogs, plataforma grátis da Google para criação de blogs, reformulou recentemente os templates, obrigando seus usuários a reorganizar os gadgets que compunham os seus respectivos espaços (layouts). Este blogueiro fajuto que vos escreve demorou em entender o teor das mensagens que o próprio Google enviava, na tentativa de explicar a mudança que já estava em curso. De repente, o gadget que exibia a minha lista de blogs que eu costumava acessar, o qual eu conferi o nome de “Os Comparsas”, sumiu. Estou desde então tentando recompô-lo, dependendo da minha memória falha, que pouco tem me ajudado para trazê-los de volta a este espaço. Dessa forma, voltei a pesquisá-los, o que tem me proporcionado novas descobertas. Um deles é o blog www.discursocinematografico.com.br, do Yuri Deliberalli, cujo conteúdo me chamou a atenção e desde então me tornei frequentador. O texto desta postagem, inclusive, é dele e foi publicado alguns dias atrás. Vale a visita ao seu espaço!

Sinfonia da Necrópole por Yuri Deliberalli

O estranhamento é a engrenagem que gira e move Sinfonia da Necrópole rumo ao campo do desconhecido na cinematografia brasileira. A começar pelo gênero: um musical ambientado em um cemitério paulistano e permeado por músicas sobre a vida, a morte e o amor, cantadas por personagens dos mais variados tipos, como um padre que come hóstias, um velho que deseja morrer e pelos próprios coveiros que lá trabalham.

Dentre eles está Deodato (Eduardo Gomes), o aprendiz de coveiro que logo na primeira cena surge sendo retirado de um túmulo porque desmaiou durante um enterro. Deodato é esse homem meio desajeitado que não faz nada direito e que vive em São Paulo para tentar algo da vida. Eis que o administrador do cemitério anuncia um novo projeto de modernização do local e assim chega Jaqueline (Luciana Paes), a agente funerária insensível e focada no trabalho que tumultuará o coração de Deodato.

A lógica da relação entre os dois é um tanto imprevisível, se pensarmos na tradição dos romances clássicos (os opostos se atraem?), porque Deodato pode conseguir tudo, menos encantar Jaqueline. É o homem meio abobalhado que vê na mulher independente e cheia de si mesma a “diferença” que justifica a paixão. Por não ser necessariamente correspondido, cria-se uma relação de poder, em que Jaqueline se delicia ao exercer controle sobre o apaixonado Deodato.

Jaqueline é, afinal, a personificação do ser humano urbano moderno, preocupado em demasia com o trabalho e sem tempo para relacionamentos. Chega ao cemitério obstinada a reformular os túmulos antigos e concretizar o projeto de modernização dos jazigos, missão esta que ganha contornos metafóricos nas mãos da diretora Juliana Rojas. Isso porque faz o jogo cênico de equiparar tal projeto com a especulação imobiliária que avança selvagemente por São Paulo, em que casas (túmulos terrenos) são destruídas e seus moradores (mortos) desalojados de forma autoritária para dar lugar a prédios suntuosos (jazigos verticais).

Mas é preciso deixar claro que Rojas não faz da questão social um mote político de tom alarmante e urgente, a ponto de transformar o seu musical funerário no que há de pior do cinema político contemporâneo. Pelo contrário, o ar ingênuo, natural e cômico permanece durante todo o registro para formalizar o estranhamento que o move, afinal, não é todo dia que vemos um filme tão corajoso e apto a correr riscos, sem medo de errar ou ser cafona. É por isso que o resultado final seja um filme expansivo, aberto a inúmeras leituras e feliz em ser um peixe fora da água.

Califórnia (Marina Person, 2015)

Em meio ao sucesso da série oitentista Stranger Things (Netflix, 2016), cujos dois primeiros capítulos eu acabei assistindo por insistência do meu filho, uma pérola do nosso cinema que não recebeu um milésimo da atenção destinada ao produto americano estreou em surdina no Canal Brasil: o primeiro longa metragem ficcional de Marina Person, Califórnia (2015) – muito bem recebido nos festivais de que participou no ano passado.

Um belo rito de passagem, provavelmente influenciado por material autobiográfico da própria diretora, que viveu a puberdade nesse período e conseguiu recriar o contexto político-social-econômico e cultural da ocasião sem perder de vista as angústias e os dilemas da sua protagonista. Terminei a sessão certo de que terei de ouvir mais The Cure e Siouxie and The Banshees - essas duas bandas exigem uma dosagem equilibrada entre sensibilidade e sombriedade.  A música desempenha um papel importante na produção e Marina faz uso certeiro do material que tem em mãos. Ao contrário de um filme como Stranger Things, que bebe na fonte oitentista de forma saudosista e reverente, Califórnia parece ter saído de lá, "direto do túnel do tempo", sem o distanciamento temporal.

O filme carrega um pouco do DNA das comédias adolescentes de John Hughes, com uma atmosfera mais pesada que me trouxe à mente a melancolia mais árida do pós guerra de Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959), fortalecida pela fantástica trilha sonora inglesa da época. Inclusive, conta com uma cena semelhante à da corrida de Jean-Pierre Léaud rumo à praia, motivada, contudo, pela mesma paixão que levou Woody Allen a percorrer as ruas de Nova York ao final de Manhattan (1979).

Eu vi Aquarius (2016), de Kleber Mendonça Filho, uns dias depois, mas Califórnia é que permanece crescendo na minha memória. Aquarius é um filme de evidente fluência narrativa, mas que perde o impacto com o passar do tempo. Sônia Braga está gigante, merecendo todas as láureas conquistadas por sua interpretação. Eu gostaria de ter carregado ele comigo por mais tempo.

Wenders, Pialat e Peckinpah

Depois do nascimento da minha filha no finalzinho de março, a segunda criança em casa, minhas sessões cinematográficas externas foram reduzidas praticamente a zero, enquanto me sobraram as programações da Netflix e os Telecines, às vezes um Canal Brasil. Vez ou outra encaixo um DVD adquirido ou um aluguel da única empresa remanescente de Ribeirão Preto, sempre que procuro radicalizar mais a proposta.

Meu interesse em escrever reside normalmente sobre os filmes que já passaram pelo teste do tempo, o que reduz bastante as chances da Netflix ou do Telecine, embora a conveniência desses meios de distribuição, sintonizada com a nossa habitual falta de tempo, represente a maior parte da minha programação. Em outros tempos, como já aconteceu quando eu estudava na faculdade, ainda na década de 90, a opção da conveniência restringia-se aos canais abertos da TV e seus programas tradicionais dublados.

Alice nas Cidades (1974) - aos poucos eu vou compondo o início da carreira de Wim Wenders, que goza de maior prestígio junto à crítica. Talvez o primeiro grande filme do diretor alemão, que eu dispunha em DVD há algum tempo, mas ainda não havia visto. Um road movie que fez a fama de Wenders e que representa a essência do seu cinema. Dois personagens na estrada ao acaso forçados a interagir devido à circunstância que os uniu. Ela (Alice) construindo a sua memória incipiente, ele (Phil) em busca da sua memória perdida. Um filme sensível construído essencialmente por meio de imagens.

Sob o Sol de Satã (1987) - meu segundo Pialat, tão impactante quanto o primeiro (Infância Nua). Parece-me que seus filmes crescem em nosso imaginário à medida que o tempo passa. Uma primeira parte dominada pelo diálogo intenso, de verborragia incessante (uma queda de braço entre as forças do bem e do mal, Deus e o Diabo), cede espaço para uma segunda parte em que impera a crueza das imagens e da montagem. Os "golpes de montagem", expressão muito bem utilizada por Victor Guimarães em seu ensaio sobre o filme para a Revista Cinética, arremessam o espectador para dentro da narrativa rarefeita de atmosfera carregada, como no "extraordinário corte que nos conduz subitamente da navalha no pescoço de Mouchette (Sandrine Bonnaire) ao arrombamento da porta do banheiro por Donissan (Gérard Depardieu)".

Juramento de Vingança (1965) - qualquer abordagem que se busque desse filme na internet, os bastidores conturbados da filmagem assumem uma boa parte da discussão. Eu vi a versão lançada pela Versátil, com um corte mais próximo do que seria a "versão do diretor". Um western denso, com a marca registrada de Peckinpah. Antes de vê-lo, eu duvidava da presença de Charlton Heston no universo do diretor. Surpreendeu-me, mas os personagens que realmente chamaram a minha atenção foram o capitão irlandês Tyreen (Richard Harris) e a austríaca Teresa Santiago (Senta Berger). Engajados em uma luta que não lhes diz respeito, reconhecem-se e solidarizam-se como membros da falida "upper class" européia - o primeiro encontro entre ambos esclarece essas questões para além da beleza e do sex appeal de Senta Berger. A cena me trouxe à memória a obra-prima de Jean Renoir, A Grande Ilusão (1937). O sacrifício final de Richard Harris que deserda do grupo e parte para a morte no confronto individual com a tropa francesa é simplesmente antológico - morrer combalido por índios, saqueadores, ladrões e desertores seria demais desonroso para os padrões da sua classe.

Abbas Kiarostami (1940 - 2016)

Trecho do livro Caminhos de Kiarostami, de Jean-Claude Bernardet

O cinema de Kiarostami põe em dúvida o status da imagem – não na sua fisicalidade, pois assistimos com certeza as imagens projetadas. A dúvida incide sobre o que essas imagens representam, é uma incerteza constante. Num dos artigos mais importantes sobre a obra de Kiarostami, de título emblemático, “Kirostami´s Uncertainty Principles”, Laura Mulvey fala do fascínio de Kiarostami pelo cinema como um trompe l´oeil: cinema que é “ao mesmo tempo realidade e ilusão, gerando incerteza quanto ao que estamos vendo com os nosso próprios olhos”. François Niney (1991) comenta Vida e nada mais da seguinte forma: “É uma ficção trabalhada como documentário. As pessoas gostam de acreditar no que vêem, daí o interesse de embasar a ficção numa forma de documentário”. Mas não me parece ser assim que funciona o cinema de Kiarostami, ou não é assim que ele funciona da maneira mais instigante. Se o espectador acreditar no que vê e só, terá sido simplesmente enganado. Essa confiança, motivada por aparências de documentário, de uma filmagem que parece espontânea, é o momento inicial da relação com o filme. Logo em seguida a dúvida começa a se infiltrar, a confiança vira desconfiança sem que consigamos determinar se o que vemos estava aí espontaneamente diante da câmera de Kiarostami, ou se resultou de uma elaboração que não detectamos, embora a pressintamos. Só então o princípio de incerteza se instaura. É aí que se situa Kiarostami. Por enquanto.

Nessa indeterminação, o que importa não é se o material é ficcional ou documentário, ou se há um diálogo entre os dois. O problema não está aí, não está mais aí. Diante dos filmes de Kiarostami, ficção e documentário parecem categorias ultrapassadas que não permitem um discurso adequado sobre eles. É um dos aspectos da crise dos paradigmas. O que importa é a dúvida, é considerar indeterminado ou não conseguir determinar o que vemos e ouvimos. Com a coisa indeterminada, nossa relação será de suspeita ou de fascínio, um fascínio questionado pela suspeita, uma suspeita abolida pelo fascínio, em constante oscilação. Nossa relação com a coisa torna-se uma área de incerteza, um possível entre outros possíveis. Assim, nós, como sujeitos dessa relação, nos tornamos um possível entre outros.

...

Kiarostami diz de si próprio: “Eu me considero mais como alguém que busca uma verdade do que um realizador [...] Luto em busca do verdadeiro (Libiot), de uma “verdade superior” – expressão utilizada por Kiarostami em entrevista com Jamsheed Akrami. “Por causa desta vida [na cidade], eu mesmo fui transformado num ser falso que não me agrada muito. Por isso, para fugir desse ser falso que me desagrada, parto pela natureza para reencontrar meu ser verdadeiro”.

A Próxima Vítima (João Batista de Andrade, 1983)

Só o Canal Brasil pra resgatar uma raridade dessas. A não ser por O Homem que Virou Suco (1980), é muito difícil encontrar algum filme da carreira de João Batista de Andrade na net (reconheço que não sou um bom pesquisador). Sempre que o canal anuncia qualquer filme dele na sua programação, vale a espera (e às vezes o esforço) para desfrutar da sua relevância. Ninguém passa batido num filme de João Batista. O cineasta sempre força o espectador a  encarar a realidade que nos cerca, adotando um estilo de abordagem direta (quase documental) com a mesma energia de uma investigação jornalística de qualidade.

O pano de fundo é a cobertura da eleição para o governo do estado de São Paulo no início dos anos 80, cujo jornalista encarregado para tal, interpretado por Antonio Fagundes (no que pode ser considerada a melhor interpretação da sua carreira),  acaba se envolvendo com uma prostituta (Mayara Magri) jurada de morte por um assassino em série. O que era pra ser um furo de reportagem da parte do repórter acaba por incriminar um suspeito inocente, convenientemente perseguido pelo delegado de polícia (Othon Bastos), adepto de práticas heterodoxas para intimidá-lo. Seus métodos de abordagem são herança do período duro da ditadura, quando os cidadãos tiveram suas liberdades individuais confiscadas, agravadas, neste caso, pela tonalidade escura da pele do suspeito, usado, descaradamente, como bode expiatório. Parece que o episódio baseia-se no famoso caso do Vampiro do Brás.

O roteiro explora uma subtrama que não chega a integrar-se organicamente ao todo, centrada na figura de um imigrante italiano que circula pelos becos da libertinagem paulistana, que só funciona devido a presença em cena do grande Gianfrancesco Guarnieri. Como de hábito, sua interpretação engrandece seu personagem.

Durante boa parte da projeção o filme me trouxe a lembrança de Armação Perigosa (1987, Jerry Schatzberg). Neste, um jornalista (Christopher Reeve) em busca de uma reportagem mais "relevante" também se deixa envolver com uma prostituta cuja influência lhe garante a matéria almejada, ao custo elevado de colocar suas vidas em risco. Quem rouba a cena é Morgan Freeman, já com idade avançada, no papel que lhe trouxe para o primeiro time de Hollywood. No contra senso do que se prega, o filme brasileiro é melhor.

Selma (Ava DuVernay, 2014) x Até o Fim (Jay Roach, 2016)

Até o Fim (2016) - no centro em pé Anthony Mackie (Martin Luther King), sentado Bryan Cranston (Lyndon Johnson) 

Selma (2014) - à esquerda Tom Wilkinson (Lyndon Johnson), à direita David Oyelowo (Martin Luther King)

Uma ótima sessão double bill envolvendo a luta pelos direitos civis norte americanos com duas produções recentes conjugaria o recém lançado Até o Fim (Jay Roach, 2016) e Selma (Ava DuVernay, 2014). Até o Fim aborda a carreira política de Lyndon Johnson (numa interpretação magistral de Bryan Cranston) a partir do momento em que ele assume a presidência dos EUA logo após o assassinato de Robert Kennedy, enquanto Selma se concentra nas investidas e estratégias de Martin Luther King (David Oyelowo) para a aprovação do voto dos cidadãos negros na legislação americana.

Assistir aos dois filmes em sequência evidencia o alcance limitado de uma produção de cunho "biográfica", cujo roteiro se concentra nas atitudes e ações do personagem retratado, atribuindo-lhe a autoria das conquistas alcançadas como fruto quase exclusivo do seu esforço. Os dois cidadãos travam uma batalha política nas duas produções, sendo os méritos das conquistas atribuídos quase exclusivamente aos seus respectivos protagonistas, fazendo de Martin Luther King (Anthony Mackie) um figurante em Até o Fim, bem como Lyndon Johnson (Tom Wilkinson) do mesmo modo em Selma. Em verdade, um não existe sem o outro. Um filme em que Bryan Cranston contracenasse com David Oyelowo certamente enriqueceria a intensidade do confronto de ideias (continuamente pertinentes), especialmente se ambos dispusessem do mesmo tempo de cena para defender seus pontos de vista/suas linhas de raciocínio.

A fluência de Selma me chama mais a atenção do que o retrato burocrático dos bastidores da Casa Branca em Até o Fim. Ava DuVernay tem o mérito de desconstruir a imagem imaculada de Martin Luther King, cuja reputação foi conquistada a partir da defesa irrepreensível dos sólidos princípios morais que nortearam as suas ações, aproximando-a de um homem comum. O filme preenche o tempo do pastor e ativista político entre um discurso e outro, extraindo do prosaico uma força inesperada.

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Não sei por que demorei tanto para ver Pacto de Justiça (Kevin Costner, 2003). O filme sempre rondou na minha esfera de alcance, pena que não a ponto de se tornar prioridade. A Netflix me trouxe ele com aquela praticidade irresistível.

Acho que não exagero em elegê-lo como o melhor western desde Os Imperdoáveis (Clint Eastwood, 1992). Os cartazes de publicidade do filme, bem como a capa do DVD, colocam Annette Bening junto com Robert Duvall e Kevin Costner. Confesso que essa imagem me afastava da proposta, pelo risco da introdução malsucedida do personagem dela no contexto da história. Pra minha surpresa, a relação de Costner com ela é uma das melhores coisas do filme. O ator poderia se aventurar com mais frequência no ofício da direção.

O Bígamo (Ida Lupino, 1953)

Quando um homem, mesmo com as melhores intenções, rompe as leis morais que nos regulam, não precisamos puni-los com as leis humanas. Descobrirá que a punição da Corte é o menor dos castigos.

Juiz (John Maxwell), em O Bígamo 

Duas semanas sem as crianças em casa me permitiu fazer uma breve visita à locadora, deixando-a com quatro títulos na mão: Suplicio de uma Alma (Fritz Lang, 1956), Dois Destinos (Valerio Zurlini, 1962), Foi Deus Quem Mandou (Larry Cohen, 1976) e O Bígamo (Ida Lupino, 1953).

Saí de casa com a intenção de voltar com o único título faltante de Zurlini e adicionei os outros três escolhidos a esmo. Pode até soar estranho para alguns, mas o filme que mais me impressionou dessa leva foi O Bígamo, da Lupino.

Ela parte de uma premissa relativamente simples pra atingir um resultado absolutamente surpreendente. Um casal que busca a adoção deixa o homem totalmente preocupado quando a agência escolhida para tal resolve fazer uma investigação na vida dos pretendentes, trazendo à tona seu outro relacionamento que já conta com a existência de um filho recém-nascido.

O roteiro trabalha com um longo flash back que esmiúça as razões que o levaram a adotar essa vida dupla, afastando (por incrível que pareça) qualquer juízo de valor direcionado ao personagem. À medida que o filme vai se encaminhando para o seu desfecho (ele já é curto, apenas 80 minutos), a expectativa vai aumentando pra saber como um filme "highly regarded" como este será capaz de fazer jus à sua fama sem fazer qualquer concessão que seja.

Ida Lupino trabalha seus personagens com uma sensibilidade ímpar, no limite da corda bamba, flertando o tempo todo com o abismo da sua proposta, ao se mostrar inclinada a compreender as motivações de um adúltero. Sua direção liberta o filme de qualquer rotulação ideológica. O final é antológico, deixando a bola quicar para que o espectador faça suas próprias reflexões.