A Guerra do Vietnã (Ken Burns & Lynn Novick, 2017)

Só Deus sabe o que faríamos quando entrássemos naquele prédio. Algumas pessoas, os hippies, diriam que iriam fazer o prédio levitar. Outras pessoas queriam vandalizar o prédio. Outros queriam distribuir textos antiguerra no prédio, conversar com as pessoas. Só a ideia de entrar na sede dos militares dos Estados Unidos... foi a primeira vez que protestos antiguerra confrontaram pessoal em serviço militar. Não os considerávamos inimigos. Nós os considerávamos vítimas de guerra. Mas começamos a ver o nosso próprio governo como inimigo.

BILL ZIMMERMANN

O fim dos anos 60 pareceu a confluência de vários riachos. Havia o próprio movimento antiguerra, o movimento de igualdade racial, do meio ambiente, do papel das mulheres... e os hinos daquela contracultura eram feitos pelo rock n´ roll mais incrível que você possa imaginar. Não sei como poderíamos existir hoje como país sem aquela experiência. Com todos os defeitos, altos e baixos, aquilo gerou os EUA que temos hoje, somos melhores por isso. Eu me senti assim no Vietnã. Eu apoiava todas essas coisas. Aquilo representava o que eu tentava defender.

GENERAL MERRIL McPEAK

Minha memória bélica é totalmente moldada pela experiência cinematográfica. Tudo o que “aprendi” a respeito da Guerra do Vietnã foi assistindo Platoon (Oliver Stone, 1986), Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), Nascido para Matar (Stanley Kubrick, 1987), Nascido em 4 de Julho (Oliver Stone, 1989), O Franco Atirador (Michael Cimino, 1978), Rambo: Programado para Matar (Ted Kotcheff, 1982), Rambo II: A Missão (George P. Cosmatos, 1985), etc. Outros filmes como O Sobrevivente (Werner Herzog, 2006), Bom dia Vietnã (Barry Levinson, 1987), Pecados de Guerra (Brian de Palma, 1989) e Southern Comfort (Walter Hill, 1981) vieram depois. Mesmo que alguns destes houvessem sido lançados junto com a primeira leva, o estrago já havia sido feito. Dos primeiros, assisti quase todos próximos de seus lançamentos, no calor da hora, exceto aqueles que foram lançados na década de 70.

Todos eles abordam um recorte do período da guerra que se estendeu por pelo menos 15 anos. Alguns deles nos colocam no front de guerra, outros nos bastidores; uns nos momentos que antecedem a convocação, outros no período de retorno à pátria; uns exploram o treinamento, outros o corpo a corpo; uns se voltam para os soldados, outros para as patentes mais elevadas. Todo esse pequeno arsenal de produções provocam no espectador reações de revolta, incerteza, injustiça, insegurança, loucura, insensatez, medo, etc.

Nenhuma dessas produções me preparou para o monumento cinematográfico que foi assistir às 18 horas de A Guerra do Vietnã. Todo o contexto político que antecedeu a guerra, os presidentes envolvidos e seus dilemas, a efervescência cultural dos anos 60, o movimento de contracultura, o movimento dos direitos civis, o rock n´roll, as drogas, o papel da televisão, o embate ideológico travado entre comunismo e capitalismo, a guerra fria..., está tudo lá, absolutamente tudo. Embora já faça uns 4 meses que terminei o documentário, o fantasma do seu conteúdo me atormenta até hoje. Passei a enxergar a influência do confronto em esferas que antes me pareciam mais desconexas, mais distantes. O legado é imenso e parece que foi devidamente documentado. Este foi certamente o melhor filme que vi em 2018.

Beau Travail (Claire Denis, 1999)

Eu flerto com Beau Travail já faz uns bons anos, pelo menos desde a descoberta de Denis Lavant dos filmes de Leos Carax. Antes da sessão dele, vieram outros trabalhos de Claire Denis, sendo Nanette e Boni (1996) o único anterior na cronologia da sua filmografia. Tenho pouca familiaridade com a carreira dela, embora eu conheça relativamente bem dois dos seus renomados “mentores”: Jim Jarmusch e Wim Wenders.

Denis não é exatamente uma adepta da escola narrativa (no sentido de contar uma história com início, meio e fim), seu cinema é mais guiado pelas emoções ou pela experiência física dos seus personagens, cuja forma se constrói basicamente na sala de edição. Por mais que todo filme respeite essa lógica, em Claire Denis essa questão é mais orgânica - diálogos escassos e câmera colada nos personagens.

Ainda que meu conhecimento a respeito da sua carreira seja pouco aprofundado, ele foi suficiente pra orientar minha expectativa de forma apropriada. O que significa dizer, especificamente, que o cinema clássico norte americano não seria o modelo estrutural adotado, embora o filme seja uma adaptação livre de Billy Budd, um clássico da literatura mundial, de Herman Melville.

Seus soldados da Legião Estrangeira Francesa me trazem à lembrança outros filmes que também exploram combatentes em permanente treinamento para enfrentar a guerra que nunca acontece, enquanto experimentam um misto de ansiedade e tédio. A referência máxima seria O Deserto dos Tártaros (1976), de Valério Zurlini, embora ele seja mais elitista (envolve o alto escalão) e quase metafísico na relação estabelecida como o tempo; em Beau Travail os soldados são rasos e o tempo não recebe um tratamento metafórico.

Os soldados de Beau Travail estão mais para deuses gregos de corpos majestosos, laborando incessantemente sob o sol escaldante litorâneo, enquanto encenam involuntariamente para colonos africanos que os observam num misto de admiração e indiferença. A experiência militar, comumente associada à destruição e ao extermínio, encontra em Denis uma abordagem renovada, de rara beleza plástica, sem cair na armadilha do discurso anti-militarista entremeado pelo próprio espetáculo (imagético) da guerra.

A enigmática cena final, em que Denis Lavant dança ao ritmo de “The Rhythm of the Night” do Corona, reforça a ambiguidade dos relacionamentos explorados até então. É certo que o ato que promoveu o seu desligamento da Legião gerou um impacto emocional, só não sabemos ao certo qual foi. Sua espontaneidade corporal desperta no espectador um sentimento contraditório de exaltação e desolação: a fluência e a elasticidade natural do seu corpo parecem ter sido abafadas pela disciplina e o rigor do treinamento militar. O toque de Claire Denis repousa nessa capacidade de extrair sensibilidade e beleza de um material que é, por natureza, bruto.

República dos Assassinos (Miguel Faria Jr., 1979)

Tarcísio Meira (Mateus Romeiro): Querem me fazer pagar pelos erros de todos. Eu sou um policial Dr. Clemente. Acima de tudo eu sou um policial. Não é justo depois de tudo que eu fiz que me deixem apodrecer aqui dentro da cadeia. Foi por isso que eu mandei chamar o senhor aqui. Eu tenho que sair daqui.

Ítalo Rossi (Dr. Clemente): Você está nas mãos da justiça. Só ela pode....

Tarcísio Meira: A justiça não decide coisa nenhuma Dr. Clemente, o senhor sabe disso. Nós agimos antes da justiça. Só o que eu preciso é da ajuda dos bons amigos que eu tenho. Eu tenho bons amigos. O senhor, por exemplo, é ou não é meu amigo?

Ítalo Rossi: Vocês me traíram... traíram a minha confiança. Estão sabendo de tudo... até o Alcindo quer abrir o bico e falar com o promotor. Sei lá que histórias ele vai inventar....

Tarcísio Meira: O senhor sabe das histórias todas, sempre soube. Tá certo, o Alcindo é um bobo por querer abrir o bico, mas eu compreendo como ele está se sentindo. Engaiolado feito um bicho, um marginal qualquer, eu mesmo já tive vontade de mandar chamar esse promotor...

Ítalo Rossi: O quê?

Tarcísio Meira: Mas aí eu me lembrei dos bons amigos que eu tenho, e pensei... a minha obrigação é proteger os bons amigos. Porque mais cedo ou mais tarde, de um jeito ou de outro, eles vão me tirar da cadeia. A minha prisão foi um erro Dr. Clemente. Eu não devia estar aqui. Se não fosse aquela putinha, filha do seu amigo...

Ítalo Rossi: A moça está enganada, disse que você a sequestrou... foi isso o que ela contou para o pai.

Tarcísio Meira: Os dois são da mesma raça... não tenho dúvida disso. Ele vai ganhar uma cadeira no Senado e ela vai conseguir um babaca qualquer pra se casar com ela. Quanto a mim, eu não fico aqui... nem mais um dia. Pense bem sobre o assunto... o senhor é ou não é meu amigo?

Chazelle, Mizoguchi, Muylaert, Lee e Huston

O Primeiro Homem (Damien Chazelle, 2018) – o jovem diretor parece interessado em construir sua “autoria” investindo na trajetória de artistas, sejam eles músicos, escritores ou astronautas, que suam suas camisas em busca do estrelato. Para ele, esse processo não tem nada de glamoroso. São sangue, suor e lágrimas. Chama-me a atenção o esforço que ele faz para encontrar uma conexão emocional junto ao público. Aproveitei para ver Os Eleitos (Phillip Kaufman, 1983) por ocasião da estreia acima. Imagino o impacto que o filme deve ter causado no seu lançamento, ainda que os relatos sejam de que ele foi bem mal de bilheteria. É uma grande produção que trata o assunto com leveza (as mortes são despachadas como nota de rodapé), sobressaindo a visão irônica da prosa de Tom Wolfe, responsável pelos momentos inspirados de humor. A narrativa que intercala as missões dos astronautas com a agonia doméstica das esposas virou modelo para as produções que vieram depois.

Rua da Vergonha (Kenji Mizoguchi, 1956) – o post de Sérgio Alpendre, intitulado “hierarquia mizoguchiana”, adiantou a minha sessão do filme, já que pretendia encarar a carreira do diretor de forma cronológica (com as produções que tenho disponíveis), mesmo tendo encaixado Contos da Lua Vaga (1953) e O Intendente Sancho (1954) sem respeitar esse critério. Sendo assim, fui involuntariamente direto para o seu canto do cisne. É um filme muito duro, quase documental, retratando a vida num bordel do pós-guerra japonês. Quem o assiste, o adota como referência. Mesmo certo de que as gueixas haviam comido o pão que o diabo amassou, as histórias individuais delas ainda ressoam por dias a fio. Mizoguchi não investe no sentimentalismo barato. Suas mulheres não são fragilizadas como reflexo da condição exploratória que assumem, tendo algumas delas, inclusive, se fortalecido pela experiência. Não é um filme agradável, embora seja obrigatório.

Mãe só há uma (Anna Muylaert, 2016) – os últimos filmes da diretora, incluindo esse, nos convidam a reflexão. Desta vez, acho que a construção dramática foi mais convincente do que em Que horas ela volta? (2015). Começa dando indícios de que vai partir para uma exploração do ambiente juvenil, centrado no personagem de Pierre, aparentemente indeciso sobre a sua inclinação sexual. A guinada se dá cedo, quando os pais biológicos de Pierre (Naomi Nero) o encontram, assumindo as rédeas da sua vida, justamente no momento em que seu desabrochar sexual parecia conduzi-lo para uma saída do armário. A abordagem é mais sensível do que o meu relato. O choque proporcionado por esse convívio forçado e totalmente inoportuno (do ponto de vista dele) proporciona momentos dramáticos bastante fortes. O jovem usa o figurino como objeto de resistência, identidade e protesto.

Rodney King (Spike Lee, 2017) – à espera do que pode vir a ser um dos grandes filmes do ano, Infiltrado na Klan (Spike Lee, 2018), nos resta essa produção curta de Spike Lee, apenas 52 minutos, disponível na Netflix. Uma espécie de versão cinematográfica de Hurricane, a obra prima musical de Bob Dylan. Performance magistral de Roger Guenveur Smith: corpo, voz e luz.

Á Sombra do Vulcão (John Huston, 1984) - o que é a interpretação de Albert Finney? Tornou-se a minha referência para o retrato de um alcoólatra. A carreira do diretor costuma ser celebrada por outras produções, deixando essa pérola de lado, em escanteio, o que é um desperdício. Imagens do grande fotógrafo Gabriel Figueroa, que valoriza as cores do seu México. O filme explora a agonia da liberdade que não pode ser gozada. Nas palavras de Geoffrey Firmin (Albert Finney), “Sobriety, I´m afraid. Too much moderation. I need drink desperatly to get my balance on”.

O Cidadão Ilustre (Gáston Duprat e Mariano Cohn, 2016)

Há algum tempo atrás eu me posicionei a respeito da idolatria que a brasileirada costuma prestar aos filmes produzidos na Argentina. Sem contestar a sua perceptível qualidade, ainda não me convence raciocinar que a produção artística deles seja melhor que a nossa. Parece irônico que alguém que escreve essas linhas no início da postagem emende dois textos seguidos com filmes argentinos. Se eu escrevesse com mais frequência talvez até fosse possível rebater essa questão, mas no ritmo que venho me dedicando a este espaço fica difícil convencer quem quer que seja.

Pra colocar uma pá de cal no assunto, escrevo para registrar o meu entusiasmo com O Cidadão Ilustre. Acho que encontrei meu filme argentino pra levar para uma ilha deserta. O filme anterior da dupla Gastón Duprat e Mariano Cohn, O Homem ao Lado (2009), já havia sido muito bem recebido pela crítica, mas, honestamente, ele só reforçava pra mim a insensatez das comparações entre as produções artísticas dos dois países. Eu encarava os elogios demasiadamente forçados, sem que o filme merecesse tamanho reconhecimento. Pode ser que ao revê-lo, eu encontre aquilo que não fui capaz de enxergar anteriormente.

Sem mais delongas, vou direto ao ponto: O Cidadão Ilustre é um filmaço. Resumido em poucas linhas é a história de um escritor argentino (Oscar Martínez), radicado há 40 anos na Europa, vencedor do prêmio Nobel de Literatura, cujos personagens de seus livros premiados foram inspirados pelas memórias cultivadas em sua terra natal. O filme abre com a cerimônia de premiação do Nobel, cujo discurso de aceitação já antecipa o temperamento do personagem que será escaneado até a última cena. Do seu calendário repleto de convocações para cerimoniais inócuos ao redor do planeta, surge o convite, a priori rechaçado, para uma visita a sua cidade natal a fim de receber o tal título de Cidadão Ilustre.

A partir do aceite, o eixo da narrativa se desloca definitivamente da modernidade da cidade grande para o conservadorismo campestre, retrógrado e antiquado. Logo que ele desembarca em território argentino, sucedem-se situações que evidenciam a precariedade dos meios, familiar a qualquer cidadão sul americano (as cenas são bastante inspiradas). A recepção calorosa, dotada de uma falsa sensação de hospitalidade, em contraste com a solenidade da cerimônia de premiação do Nobel, aos poucos começa a escancarar a sordidez que rege as relações entre os habitantes da cidade. A rispidez e a falta de tato no trato com as pessoas por parte do Cidadão Ilustre só fazem aumentar o abismo existente entre eles, levando parte dos cidadãos a se rebelar contra o figurão, acusado de abandonar suas raízes para explorar seus conterrâneos por meio dos personagens de suas publicações.

Quanto mais o Cidadão Ilustre interage com as pessoas, maior o desconforto gerado pela sua presença. Mesmo quando ele encontra antigos amigos, existe um ressentimento que paira no ar, dificultando a comunicação entre as partes. O não dito é sobrecarregado de mágoas e rancor, ainda que as aparências sugiram o contrário. À medida que a produção avança para o seu desfecho, a integridade de Oscar Martínez exerce um contraponto de resistência à corrupção latente dos habitantes da cidade de Sales. A criação artística, maltratada por àqueles que ditam as regras no município, é manipulada para promover o status quo, empurrando para baixo do tapete os talentos genuínos, sufocados pela mediocridade vigente. A cena final provoca uma reflexão ao sugerir uma nova interpretação para os fatos narrados. O cinema assume a condição de arte, ancorado na ambiguidade do discurso.

Pizza, Cerveja, Cigarro (Israel Adrián Caetano e Bruno Stagnaro, 1998)

Pizza, Cerveja, Cigarro me foi dado de presente por um amigo em viagem a Buenos Aires há uns bons anos atrás. Na época do seu lançamento, 1998, meu interesse passava longe do cinema latino americano, inclusive o brasileiro. O filme é praticamente o marco inicial do cinema argentino que conhecemos hoje. Acho que consigo imaginar o impacto que ele causou quando do seu lançamento. Passados vinte anos, ele ainda se sustenta muito bem. Tem a crueza/secura dos cineastas que arriscam tudo em início de carreira, como forma de transpor a habitual escassez de recursos.

Uma sequência próxima do final do filme me chamou bastante a atenção. Ela é basicamente uma reencenação do mesmo golpe dado pelos protagonistas em parceria com o motorista de táxi durante a exibição dos créditos, só que dessa vez a vítima é uma senhora, único ser humano capaz de despertar a sensibilidade dos jovens delinquentes. A personagem é um presente para a atriz Elena Cánepa, inspirada e improvável na mesma medida, que representa uma ilha de integridade num ambiente dominado pela falência das relações humanas. A sequência carrega uma leveza que destoa do restante da produção, muito embora o contexto seja conflituoso, dominado pela absoluta falta de perspectiva.

Embora ela seja a vítima do assalto, é a única pessoa que trata os meninos com dignidade, como se fossem os filhos que não foi capaz de ter. O diálogo que ela estabelece com os jovens é tão honesto e sereno, na contramão do ritmo acelerado do filme, que emerge um ambiente de aproximação e respeito, um respiro de decência e sanidade, proporcionando ao espectador uma empatia instantânea. A cena confronta a juventude e a velhice, a vida na cidade e a vida no interior e os valores morais antiquados e vigentes de forma sugestiva, sem fazer do discurso um palanque para julgamentos apressados. Da compreensão e da solidariedade surge o antídoto para o combate da estupidez e da ignorância.

Mulheres Diabólicas (Claude Chabrol, 1995)

Não deve fazer dois anos que eu confessei meu desentendimento com a obra de Chabrol, sobretudo a fase da parceria com Isabelle Huppert. Na ocasião estava maravilhado com Uma Garota dividida em Dois (2007). Novamente faço uma mea culpa tardia, certo de que me precipitei no julgamento. Dessa vez, não só gostei muito do filme que intitula essa postagem, como acredito que o mesmo funcione por causa de presença enigmática de Huppert.

Mulheres Diabólicas (1995), que não é uma tradução muito feliz para La Ceremonie, é muito foda. Chabrol conduz a produção com a fina ironia que lhe é característica, construindo a personagem de Sandrine Bonnaire, uma empregada doméstica de luxo, cercada por um véu opaco de mistério, legando ao espectador a desconfiança das suas verdadeiras motivações.

Isabelle Huppert representa a caipira francesa frustrada, insatisfeita com a condição social que lhe foi reservada, mas dotada de uma energia extenuante, canalizada ao esfacelamento dos patrões burgueses de Bonnaire. Sua função é fazer a energia deles drenar até secar. Mesmo desempenhando um papel não condizente com a sua elegância, Huppert sobra na pele da funcionária dos correios. Filipe Furtado já havia feito a comparação de Elle (2015, Paul Verhoeven) com as produções de Chabrol, e esse filme é a constatação mais precisa dessa aproximação.

A química entre as duas personagens gera combustão na tela. A colisão entre os dois extratos sociais é inevitável, mas o filme nunca assume o papel panfletário que poderia resultar dessa combinação explosiva. É uma comédia de costumes de humor negro, refinada pela classe dos nomes envolvidos (Jean-Pierre Cassel, Jacqueline Bisset e Virgine Ledoyen). Minha próxima investida será Um Assunto de Mulheres (1988), também da parceria Chabrol-Huppert.

Dois Homens em Manhattan (Jean-Pierre Melville, 1959)

Melville (1917-1973) was born Grumberg. He changed his name in admiration for the author of Moby Dick. He was a lover of all things American. He went endlessly to American movies, he visited America, he shot a film in New York ("Two Men in Manhattan"), and Cauchy remembers, "He drove an American car and wore an American hat and Ray-Bans, and he always had the Armed Forces Network on his car radio, listening to Glenn Miller." He inhaled American gangster films, but when he made his own, they were not copies of Hollywood but were infused by understatement, a sense of cool; his characters need few words because so much goes without saying, especially when it comes to what must be done, and how it must be done, and why it must be done that way.

Roger Ebert

Dois homens em Manhatttan é o terceiro Melville que vejo. Bob le flambeur (1956), que antecede Dois Homens, apresentou Melville para o mundo e estabeleceu o estilo cool do diretor. Ainda não vi Bob le flambeur, bem como O Segredo das Jóias (John Huston, 1950) e Rififi (Jules Dassin, 1955). Os três estabeleceram o padrão sobre os quais os filmes de assalto viriam a ser comparados.

É nítido em Dois Homens o quanto Melville, que reservou para si um dos principais papéis no filme, estava regozijando com a condição de filmar nos EUA. O diretor-ator não consegue conter o sorriso em cena ao abraçar a possibilidade de filmar no país que estabeleceu o seu imaginário cinematográfico. O trecho de abertura da postagem, da célebre série Great Movies de Roger Ebert para Bob le flambeur, descreve a paixão que Melville reservava pelas produções B norte americanas. 

O papel do diretor é o de um jornalista que recebe do seu chefe, na abertura do filme, a missão de investigar a razão do sumiço do representante francês da reunião na ONU. Para isso, ele conta com a ajuda de um fotógrafo boêmio conhecedor dos diversos casos amorosos que o embaixador cultivava no cenário artístico Nova-Iorquino, cujos encontros são entremeados por tomadas noturnas da cidade repletas de luzes em neon.

Num ritmo lento e bem low profile o diretor vai costurando os tipos que habitam esse universo, com uma evidente afinidade por eles, fazendo avançar a metragem até o encontro que justifica a proposta do filme. O diálogo travado nessa ocasião demonstra a grandeza do cinema de Melville, cujos personagens debatem sobre a moral de conduta, pautados pelo legado da segunda grande guerra. Sem que o resultado aponte para um lado vitorioso, é o espectador quem ganha com a circunstância. Tendo o próprio Melville participado da Resistência Francesa, ele investe na preservação da imagem daqueles que lutaram por esta causa, sacrificando a verdade para sustentar a versão oficial. A manobra reforça a “grandeza” do ato heróico, colocando em xeque os meios para a sua obtenção.

Hiato / Retorno

Esse é o primeiro hiato que acomete o blog, diretamente relacionado a escassez de filmes. Minhas sessões diminuíram sobremaneira em virtude dos meus 20 dias de descanso que já se foram. A fim de deixar minha vida pessoal e profissional em ordem, tive de sacrificar a minha principal fonte de lazer. Embora a fruição dos filmes ande em marcha lenta, a memória digital do meu HD externo anda trabalhando em ritmo acelerado. Um amigo me apresentou o www.filmescult.com.br, cujo arsenal de obras clássicas disponíveis não encontra concorrente à altura na internet. A curadoria é de primeira e a organização do espaço facilita todo o tipo de pesquisa. Não dá nem pra reclamar. Filmes que pra mim seriam impensáveis passaram a compor o meu horizonte de possibilidades.

Mesmo tendo visto os dois filmes que pretendo fazer menção hoje já há algum tempo, ambos ainda permanecem frescos na minha memória. O primeiro se trata de uma comédia recente que passou batido no Brasil e o segundo é um clássico policial setentista minimalista. Ando bastante negligente com o cinema nacional, mas pretendo fazer um apanhado das produções dos últimos dois anos, esperançoso de que alguma coisa me chame a atenção a ponto de dedicar alguma linhas nesse espaço abandonado.

Dormindo com outras pessoas (Leslye Headland, 2015) - quando o Filipe Furtado relacionou a produção na sua lista de melhores do final do ano retrasado, eu achei que fosse pegadinha. Como a diretora responsável por Quatro amigas e um casamento (2012), daria à volta por cima em tão pouco tempo? Verdade seja dita: é uma das melhores comédias românticas produzidas nos últimos tempos. Ela flerta o tempo todo com a vulgarização sexual, o que se tornou recorrente na indústria cinematográfica norte americana, mas exercita essa prática com uma sensibilidade que a distingue das demais. A cena do sexo oral na garrafa é o melhor exemplar dessa afirmação. O filme leva um tempinho pra engrenar, mas a espera recompensa os espectadores mais pacientes/exigentes. Jason Sudeikis ganhou o meu respeito com a sua atuação nesse filme.

Os amigos de Eddie Coyle (Peter Yates, 1973) - eu ainda me recordo quando o Sergio Alpendre divulgava suas listas de 10 melhores de diretores e uma das vezes calhou de ser Yates. Pena que ele abandonou essa prática. Elas eram divertimento garantido. Quando ele fez a lista de Yates, foi como uma homenagem ao diretor recém-falecido. Eu só conhecia dele o policial Bullitt (1967), que é uma das referências absolutas do gênero. Os amigos de Eddie Coyle não goza da mesma reputação, embora seja um senhor exemplar do cinema minimalista dos anos 70. Parece até que eu conheço Boston só de assisti-lo. Bullitt faz a mesma coisa por São Francisco. O seu valor não vem exatamente da trama, que desenvolve o clássico personagem que quer se desvencilhar do crime organizado. Duas questões o diferenciam da média: 1) o criminoso que quer se aposentar é nada menos que Robert Mitchum em interpretação contida; 2) os coadjuvantes, adversários e algozes, encontram-se no mesmo patamar de excelência de elaboração do protagonista, seja na roteirização dos seus papéis, seja nas interpretações dos seus atores.

The Post (Steven Spielberg, 2017)

Escrevo sobre o filme depois que todo mundo já o fez e passadas umas três semanas da minha sessão. A Forma da Água (Guillermo Del Toro, 2017) e Três Anúncios para um Crime (Martin McDonagh, 2017), pra ficar no Oscar, também foram vistos no período, mas não despertaram o meu entusiasmo. Spielberg tem o meu voto de confiança. O filme abre com uma cena na Guerra do Vietnã, totalmente descolada do restante da proposta (parece ter sido inserida pra atender exigências de metragem), mas não tarda para entrar logo no eixo. O esforço de lição cívica que já justificou outros projetos recentes do diretor fica evidente (Lincoln e Ponte dos Espiões), agora embalado pela defesa da liberdade de imprensa, protagonizado por uma mulher.

Aparte essa urgências temáticas do nosso tempo, o que mais me chamou a atenção no filme foi a exploração da relação entre a dona do jornal (Meryl Streep) e a cúpula do governo norte americano. Não me recordo de ver isso representado na tela em outras produções. O jornal Washington Post só se torna “grande” quando deixa de ser conivente com o jogo político engendrado pelo governo (no caso o governo Nixon), cessando de preocupar-se com a cobertura das festas promovidas na Casa Branca em plena crise de imagem do Estado, e passando a prestar um serviço de esclarecimento para a sociedade. Mas isso só vem com a “libertação de consciência” da sua proprietária, herdeira involuntária do jornal, criada no seio do meio político, convivendo desde sempre com os chefes de Estado em sua propriedade, confiando às relações estabelecidas entre as partes o status de amizade. Essa amarra emocional configura, a meu ver, o ponto forte do filme. Ela não enxerga conflito ideológico na conduta suspeita do seu amigo de longa data e a sua postura de preservá-lo da denúncia. A amizade se estende, por consequência, ao corpo editorial do jornal.

É muito boa a cena em que ela se desvencilha de Robert McNamara (Bruce Greenwood), um dos principais envolvidos no “escândalo dos papéis publicados”, a quem considera amigo de verdade. A relação estabelecida entre ambos me fez lembrar o pensamento do sociólogo e pesquisador Mark Granovetter, ao argumentar que a visão neoclássica da ação econômica, que separava a economia da sociedade e da cultura, promovia uma atomização do comportamento humano. Segundo ele, “as pessoas não se comportam ou decidem como átomos fora de um contexto social, nem aderem servilmente a um roteiro escrito para elas pela interseção particular de categorias sociais que elas ocupam. Suas tentativas de ação intencional são embutidas/inseridas (embedded) em sistemas concretos e contínuos de relações sociais.”

Só pra finalizar, o entusiasmo do personagem de Tom Hanks me contagia, especialmente na longa cena que se passa em sua casa - a melhor do filme. Por mais romântica que tenha sido a sua concepção, chama a atenção aquele ambiente de trabalho improvisado tomado pelos tais “papéis” - a energia envolvida nela é muito orgânica. O seu personagem também convive com a mesma crise de consciência que acometeu a sua chefa, na relação próxima que ele e sua esposa nutriam com a família Kennedy. Em verdade, todos nós fomentamos relações desse tipo, em maior ou menor grau, em algum ponto de nossas vidas.

PS: O fechamento, com a “documentação” do processo da escrita impressa, é um achado, sobretudo pra quem nunca teve a oportunidade de presenciá-lo. Fazer a informação chegar ao público era um parto; o gigantismo da operação é de encher os olhos.

Twin Peaks: The Return (David Lynch, 2017)

Gordon (David Lynch): Albert, I hate to admit this, but I don´t understand the situation at all.
Do you understand the situation, Albert (Miguel Ferrer)?

Repo Man (Alex Cox, 1984)

Eu algum momento da minha trajetória de cinefilia, antes da difusão dos blogs e da existência das redes sociais, quando eu convivia com o meu círculo de amigos e parentes, eu cheguei a pensar que minha experiência cinematográfica tivesse alguma relevância - no sentido de conhecimento acumulado da sétima arte. Essas ferramentas modernas, que nos permitem enxergar o mundo num escopo muito mais amplo do que o espaço físico que nos cerca, me recordam sistematicamente da minha ignorância nessa questão. Se eu estivesse criando este singelo espaço hoje, por exemplo, seria mais cauteloso ao nomeá-lo, evitando o termo “cinéfilo” em seu título. É muita responsabilidade. Entusiasta talvez fosse uma palavra mais apropriada.

Estou divagando naturalmente, muito embora essa questão já tenha cruzado o meu pensamento em outras ocasiões. Escrevo isso hoje porque descobri só muito recentemente a obra de Alex Cox, a qual desconhecia absolutamente. Imperdoável! Mesmo o diretor sendo um produto dos anos 80, período que vivenciei em sua plenitude, me levou todos esses anos (praticamente 30!) para encontrá-lo. Em algum momento do ano que se foi, o site My Two Thousand Movies prestou uma homenagem ao diretor disponibilizando para o usuário quase toda a sua filmografia, cujo filme de estreia, Repo Man, só consegui assitir ontem.

Muitas vezes o rótulo de “filme B” acaba mais por depreciar um filme do que por valorizá-lo. Não é o caso de Repo Man. É um autêntico produto dos anos 80, muito bem acolhido pelo subgênero da ficção científica, o cyberpunk, fundindo uma sociedade tecnológica (ainda que precária) com um visual sujo, bastante decadente e regido pela violência. Uma mistura bem orquestrada de Larry Cohen, George Romero, John Carpenter, David Cronenberg, etc. É interessantíssima a imagem de Los Angeles captada por Robby Müller, fotógrafo contumaz de Wim Wenders. A cidade dos anjos encontra-se literalmente em ruínas, exibindo lixo a céu aberto, desordem, caos urbano e uma sensação incômoda de abandono. No ano passado o filme foi bastante lembrado na ocasião do falecimento de Harry Dean Stanton, cujo papel desempenhado no filme tornou-se um dos mais icônicos de sua longeva carreira.

Toda a trama envolvendo os alienígenas funciona como um verdadeiro McGuffin hitchcockiano, já que mobiliza todos os personagens do filme, sem que ofereça qualquer esclarecimento para o espectador. Em torno deles, Alex Cox explora a relação autoritária do governo e o lado promíscuo da igreja, retratando-as como entidades que subtraem mais do que agregam ao indivíduo. Nada disso é investigado num nível intelectualizado, muito pelo contrário, o filme funciona perfeitamente como um programa de matinê - o tipo de trabalho que se produzia às pencas na década de 80.

O diretor aproveita todo o arsenal de referências que compuseram o seu background cinematográfico, excelentemente compilados no programa de TV britânico “moviedrome” (de fácil acesso na internet), exibido na BBC nas décadas de 80 e 90, trazendo à tona os bastidores de filmes pouco convencionais, incompreendidos e /ou esquecidos, reverenciados pelo seu entusiasmo cinéfilo como apresentador. Repo Man é repleto dessa energia contagiante.