Tokyo! (Michel Gondry, Leos Carax e Bong Joon-Ho, 2008)

Sempre que os blockbusters tomam de assalto as salas do circuito comercial do país, resta-nos recorrer ao mercado de DVDs para nos consolarmos - sejam eles lançamentos ou não. Se o paulistano que supostamente recebe o melhor da programação anda reclamando, o que dirá o caipira do interior.

Essa lógica da distribuição de filmes que privilegia os grandes lançamentos em detrimento das pequenas produções acaba por descarregar no mercado de home video (DVDs e BlueRays) uma penca de títulos que não tiveram a devida chance de serem exibidos comercialmente. Além disso, essa política que carece de um critério mais coerente ou mesmo mais ousado de seleção, permite que lamentáveis injustiças sejam praticadas.

Como prova disso, temos que alguns filmes menos fortunados aguardam até hoje uma edição nesse formato - vide o que aconteceu com o Redacted (2007), de Brian De Palma, que mesmo já contando com um nome em português, Guerra Sem Cortes, permanece ignorado pelo nosso mercado.

Enfim, agora é a hora e a vez dos DVDs/BlueRays, ou para os mais chegados, de explorar a internet. Pra minha surpresa, encontrei nas locadoras o Tokyo! (2008), de Michel Gondry, Leos Carax e Bong Joon-Ho, que eu já considerava um fortíssimo postulante a fazer parte da lista dos esnobados. Por muito pouco não o comprei no ano passado. Trata-se do olhar criativo, fantasioso e onírico com que esses três cineastas contemporâneos se propõem a recriar a capital japonesa e sua conhecida limitação de espaço, menos como limitação ao alcance dos seus respectivos intuitos, mais como ponto de partida da empreitada.

Das propostas recentes que procuram prestar homenagens a capitais mundialmente reconhecidas como Paris, Je t' aime (2006) e New York, I love you (2009), Tokyo! se sobressai, tanto pelo número reduzido de diretores, o que possibilita um melhor aproveitamento da proposta em virtude da duração mais longa dos episódios (40 minutos/cada aproximadamente),  como pela menor disparidade de estilos entre eles (o que não significa dizer que são iguais ou que trilham os mesmos caminhos).

Leos Carax é o cineasta que consegue ir mais longe nessa brincadeira. Como bem apontou Paulo Santos Lima, Merde (o nome do episódio de Carax) "discute ao mesmo tempo geopolítica, mídia, política norte-americana, segregação, genocídio e jurisprudência grotesca". Tudo por meio do personagem irreverente de Denis Lavant. Vale uma conferida.

Minhas próximas investidas serão em O Abrigo (2011), de Jeff Nichols e Contracorriente (2009), de Javier Fuentes-Leon, que figurou na lista dos melhores de 2011 do Antônio Nahud Júnior, blogueiro de O Falcão Maltês.

Robert Bresson: Passion for Films

O Dinheiro (1983), de Robert Bresson, é um filme que me atormenta há uns dois anos. Prova disso é que se eu tivesse de listar tudo o que eu vi no mesmo período por ordem de preferência ele certamente encabeçaria a relação. No ano passado, quando em viagem pela Europa, comprei no Georges Pompidou em Paris um livro intitulado Robert Bresson: Passion for Films, de Tony Pipolo - uma análise esmiuçada filme a filme da longa carreira do diretor. De tempos em tempos consulto-o para aprender mais sobre o grande mestre francês e aprofundar meu entendimento da sua arte.

O trecho abaixo foi extraído do capítulo que aborda O Dinheiro. Optei por preservar a versão original do texto em inglês.

Um breve resumo do enredo: inspirado num conto do grande escritor russo Liev Tolstói, O Dinheiro é a última obra do mestre Robert Bresson (1901-1999). No filme um jovem rapaz decide usar uma nota falsa de 500 francos, dando início a uma sequência de acontecimentos surpreendentes. Aviso: não se deixe levar pela simplicidade da sinopse, é apenas o ponto de partida para uma experiência inesquecível.

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The Aesthetics of Exchange

Money is the more or less temporary disappearance of difference; it is the reduction of the random to quantifiable system.

- R.A.Shoaf, Dante, Chaucer, and the Currency of the World: Money, Images, and Reference in Late Medieval Poetry.

By Tony Pipolo

L' Argent (o nome original do filme em francês) is driven by the idea of a theo-rethoric, a concept rooted in medieval culture. The stress on the particular nature of exchange that operates in the film, rooted in false transactions, confirms that money, the "visible god", as one character calls it, and the deleterious effects it has on human relations, has assumed the place in Western culture once occupied by the moral and religious principles grounded in belief in the invisible God.

This theme might seem obvious, yet Bresson's embodiment of it in aesthetic terms is not. If money has the power to reduce all relations and displace all other values, then money underwrites and determines all relationships between individuals an society. As Shoaf suggests, in the Middle Ages Christianity and its teachings formed the basis of social structures, determining how people should look upon each other and treat each other as equals, at least in the eyes of God. In such a system individual behavior within a community is directed by a moral-religious standard, whether adhered to or not, so that to treat someone not in accordance with this rule was to violate God's and man's law. As such values became increasingly irrelevant and as the structure of human relations no longer depended on a higher spiritual standard, the notion of the dignity of the individual, always tenuously sustained, disappears. In consequence, all exchanges in a godless society are affected, from the simplest transaction between merchant and buyer to the bonds between lovers.

It is my contention that the first three-quarters of L'Argent depicts this state of affairs while its last quarter is an urgent plea against it. Bresson gives us a picture of contemporary society ruled by money and the devaluation of life and human exchange that it has brought about. He presents this not only as a theme that slowly emerges but through the framing and editing of the film, in which all relations extend and mirror the commercial exchanges as its core, perpetuating that falseness which such transactions both mask and permit. It is worth noting that the filmic exchange essential to Bresson's cinema is of course a determinant element of all cinema, its communal language, so to speak. But montage, the instrument of this exchange, can be used both poetically and falselly: as a means of fruitful investigation of internal and external reality on the one hand, or to sell cheap sentiment and manufactured products on the other hand. It is precisely this potencial for corruption that Bresson's insistence on a rigorously moral, accountable cinema aims to correct. Perhaps then, to the list of the elements of exchange in the Middle Ages subject to narcissistic or instrumental falsification that Shoaf illuminates - money, language and faith - we should add the invention of the cinema.

Mal dos Trópicos (Apichatpong Weerasethakul, 2004)

Na madrugada da última terça feira o canal Futura brindou o telespectador com um filme pra lá de inusitado: o programa Cine Conhecimento exibiu um das obras-primas do diretor tailandês Apichatpong Weerasethakul, Tropical Malody (2004) - traduzido para o português como Mal dos Trópicos. Essa programação inesperada me proporcionou o segundo encontro com o universo panteísta de Joe (Apichatpong adotou esse apelido pra si ao reconhecer a dificuldade que os ocidentais enfrentavam para pronunciar seu nome), o primeiro havia sido com o filme vencedor da Palma de Ouro em Cannes no ano retrasado, Tio Boonme, que pode recordar suas vidas passadas (2010).

O filme é claramente dividido em duas partes, e muito embora elas sejam distintas, a ponto de constituírem praticamente duas obras diferentes, quando somadas, exercem um curioso efeito sinergético sobre o resultado final - o todo é maior do que a soma das partes. O crítico Sergio Alpendre ao manifestar seu apreço pelo trabalho alerta que "a segunda parte pode afastar o espectador, ou conquistá-lo de modo irreversível". Assim como se deu com ele, eu também fui fisgado pela segunda parte do filme.

Apesar de a primeira parte ser mais convencional - respeitando uma estrutura narrativa mais acessível, até mesmo comercial - ela não é desprovida de interesse; na verdade, é ela que planta as sementes que irão brotar na segunda parte do filme.

Joe realiza um tratado sobre o amor impossível em duas versões: a primeira é mais banal, reconhecível, ordinária, ocupa-se da encenação de um romance entre dois jovens do mesmo sexo na Tailândia contemporânea; a segunda é mais extraordinária, mítica, figurada, explora a atração entre um tigre (na verdade, um xamã) e um humano em um período indefinido - um amor que nunca será consumado em virtude da incompatibilidade entre os seres, lembrando bem vagamente O Feitiço de Áquila (1985), de Richard Donner. Enquanto neste último o enredo se desenrola claramente na Idade Média, na versão folclórica de Joe é mais difícil precisar o tempo da ação - mesmo se valendo de gravuras remotas (cravadas em pedras ou algo do tipo) pra contextualizar a "trama" (inspirada num mito de origem longínqua), o soldado atraído pelo tigre aparece trajando um figurino bélico moderno.

Esse anacronismo temporal (que dificulta ordenar a sequência dos fatos) causa uma sensação de estranhamento no espectador, ainda que seja ele que estabeleça a ponte entre a primeira e a segunda parte do filme - Joe recorre à mitologia antiga (segunda parte) pra validar sua visão contemporânea dos relacionamentos (primeira parte). Ambas as relações de cada uma das partes do filme estão fadadas ao fracasso seja pela natureza dos seres envolvidos, seja pela convenção social (que, no caso em questão, leva ao preconceito). A prova desta última afirmação se encontra na homofobia sugerida no término da primeira versão: logo após o momento mais íntimo que testemunhamos entre os protagonistas, em que um deles beija (ou melhor, lambe) a mão do outro, o praticante some no escuro enquanto o seu parceiro sobe na moto para um passeio noturno; ao cruzar a avenida de uma via urbana montado em seu veículo, assistimos do seu ponto de vista o espancamento de um transeunte não identificado – a edição sugere que seja o seu amante.

Feita essa breve apresentação de Mal dos Trópicos, vamos ao que de fato me chama a atenção no cinema de Apichatpong. É impressionante a maneira como o diretor faz a captação de imagem e de som nas tomadas da mata ou floresta. A capacidade de envolver o espectador como se ele estivesse presente nesse ambiente é única. Mesmo adotando um ritmo de edição mais contemplativo, sem diálogos e ação por parte dos personagens, é impossível desgrudar os olhos da tela - e olha que a parte ambientada na mata, a segunda, tem uma hora de duração. Estamos praticamente diante de um filme mudo - e dos bons. Toda a mise-en-scène de Joe valoriza esse espaço como se ele estivesse sendo explorado pela primeira vez, de forma que seus personagens refletem essa intenção. Esse senso de descoberta atinge o público em cheio enriquecendo a experiência da fruição – inclusive, validando os comentários daqueles que enxergam em seus filmes uma verdadeira experiência sensorial. A mata ou floresta nunca foi tratada com tamanho respeito e reverência e a Natureza, de tão surrada e agredida que vem sendo, tem a rara oportunidade de apropriar-se de todos os predicados possíveis e prováveis que um dia já lhe couberam - e que talvez sempre tenham sido seus, mas ultimamente lhes foram todos confiscados.

Delírio de Loucura (Nicholas Ray, 1956)

Meus heróis não são mais neuróticos do que a plateia. A menos que sinta que um herói está tão fodido quanto você e que você poderia cometer os mesmo erros que ele, você não vai ter nenhuma satisfação quando ele pratica um ato heroico, porque neste caso você pode dizer: “Diabo, eu poderia ter feito isso também!”. Essa é a obrigação do cineasta – dar uma sensação intensificada de experiência às pessoas que pagam para ver o seu trabalho.

Nicholas Ray

Por Geoff Andrew

O melhor dos filmes de Nicholas Ray é um melodrama expressionista brilhante que utiliza a controvérsia então atual da descoberta e implementação da “droga milagrosa” cortisona (um tipo de esteroide) para desenvolver uma crítica devastadora ao conformismo materialista de classe média que definia o Sonho Americano durante o pós-guerra.

O taciturno James Mason (que também produziu o filme) está perfeito como o professor de uma cidade pequena atormentado por uma crise financeira e de meia-idade que, depois de lhe receitarem esteroides, fica viciado na sensação de bem-estar que eles provocam. Isso o transforma em um tirano megalomaníaco e de uma neurose irascível em relação à mulher, ao filho e a todos ao seu redor. A droga, obviamente, é apenas um catalisador que desperta a repulsa que ele sente por si próprio e pelo mundo entorpecido e passivo no qual se vê preso. Na verdade, seu desespero é tão profundo que quando, finalmente, ele decide que precisa salvar o filho das depravações da humanidade matando-o e sua esposa (Barbara Rush) o recorda que Deus impediu Abraão de matar Isaac, Mason se limita a responder: “Deus estava errado”.

Um filme hollywoodiano profundamente radical para a época, que se destaca não só por seu desprezo pela ideia suburbana de “normalidade”, mas também pela clareza belamente apavorante da sua intensidade colorida em CinemaScope. Uma obra-prima.

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- enquanto Nicholas Ray leva 15 minutos pra fazer a mais mordaz e efetiva crítica ao extremismo religioso, outros cineastas necessitam de um filme inteiro pra chegar ao mesmo fim. Se Delírio de Loucura tratasse apenas disso a comparação já seria muito desfavorável, mas diante do seu extraordinário escopo, cuja religião constitui apenas um dos seus inúmeros pilares, ela chega a ser injusta;

- embora Juventude Transviada (1955) seja anterior a Delírio de Loucura, tudo nos leva a crer que Nicholas Ray enxergava na vivência do pequeno Richie Avery (Christopher Olsen) como teria sido a infância de Jim Stark (James Dean): a conturbada relacão geracional - entre pais e filhos - nos EUA do pós-guerra;

- só mais dois cineastas poderiam ter assinado essa produção sem comprometer o seu resultado: Vincente Minnelli e Douglas Sirk. O melodrama, o CinemaScope e a abordagem crítica do american way of life também eram as suas especialidades.

Um Método Perigoso (David Cronenberg, 2011)

Pra variar, o José Geraldo Couto escreveu um formidável texto a respeito de Um Método Perigoso em seu blog. Transcrevo-o abaixo.

Por José Geraldo Couto

“Meu sentimento é o de que o primeiro fato da existência humana é o corpo”, disse David Cronenberg numa entrevista que me concedeu em 1999. E explicou: “Tudo o que fazemos e experimentamos é mediado pelo corpo. Somos nosso corpo, embora às vezes esqueçamos-nos disso. (…) Mesmo quando achamos que estamos sendo muito cerebrais ou intelectuais, separados das coisas físicas e orgânicas, trata-se de uma ilusão. O cérebro também é um órgão, não? Para mim, a arte é sempre uma experiência carnal”.

Essas palavras me vieram à memória enquanto eu assistia ao extraordinário Um Método Perigoso. O filme me pareceu a realização cabal das ideias de Cronenberg. O diretor canadense chegou a seu centro, por assim dizer, colocando em cena os dois principais pioneiros da psicanálise, Freud (Viggo Mortensen) e Jung (Michael Fassbender), com uma mulher no meio: Sabina Spielrein (Keira Knightley).

O corpo como campo de batalha

As imagens iniciais do filme, ainda na sequência dos créditos, são eloquentes, e balizam tudo o que virá a seguir. No princípio, o verbo: palavras manuscritas e datilografadas sobre o papel. Depois, o corpo convulso de uma mulher que se bate contra o vidro de uma carruagem. Primeiro a escrita, a tentativa de expressar o intelecto e ordenar o caos. Em seguida, o próprio caos, o indomável, o incompreensível.

Todo o filme será um desdobramento desse embate: de um lado, as forças vivas e por vezes obscuras da carne; de outro, a busca pela compreensão e controle dessas forças pelo discurso lógico, em última análise pela escrita.

Freud e Jung são as mentes em busca da resposta. Sabina é a pergunta. Claro que, a partir de certo momento, também ela busca o esclarecimento, mas seu corpo – incluindo o cérebro, órgão mais nobre – segue sendo o campo de batalha central desse drama terrível.

Um drama que se desenrola quase em surdina, em salas impecavelmente limpas, entre mulheres de vestidos imaculados e homens de barbas aparadas com esmero. Nesse cenário de ordem e assepsia, em que os próprios lagos, bosques e jardins parecem traçados com elegância e discrição, a fúria do corpo, quando emerge – em espasmo, em sangue, em lágrima –, assume um efeito tremendo.

Caminhos opostos

Se, diante dos impasses da psicanálise, Freud e Jung trilham caminhos opostos – o primeiro se aferrando a um rígido parâmetro “científico”, o segundo buscando outras fontes menos ortodoxas de saber –, Cronenberg e seu roteirista, Christopher Hampton, não chegam a tomar partido. Ambos, mestre e discípulo, parecem destinados à frustração. Ao expor as fraquezas de cada um – o desejo de controle de Freud, a pusilanimidade de Jung –, o filme não os condena, apenas os mostra como demasiado humanos. Não existem indivíduos acima das contradições da espécie. “Só o médico ferido pode curar”, diz Jung a certa altura.

Transformar a busca intelectual num drama eletrizante, quase um épico entre quatro paredes, não é tarefa fácil, e nesse aspecto Um Método Perigoso remete a outro filme igualmente notável, embora totalmente diferente, acerca dos inícios da psicanálise: Freud, Além da Alma (1962), em que Montgomery Clift encarna com brio o jovem Sigmund. Aliás, seria muito oportuno rever agora, à luz de Cronenberg, essa obra subestimada de John Huston, que está disponível em DVD.

A minha singela contribuição

Além da composição de Sabina Spielrein por Keira Kneightley, o Otto Gross de Vincent Cassel também reforça a ideia do corpo como reduto do caos e do incompreensível. Ao contrário do que se passa com seus pares, Freud e Jung, em Otto, que era um psiquiatra psicótico, predomina a emoção, a intempestividade e a inconsequência. Essas características não se manifestam apenas em suas atitudes e maneira de pensar, mas também no seu jeito de vestir, de caminhar e no zelo (ou falta dele) com a própria imagem (a barba sempre por fazer). Os corpos incongruentes de Sabina e Otto são dois óvnis que pairam sobre a frieza acadêmica e calculada de Freud e Jung. Ao mesmo tempo em que influenciam as descobertas científicas da psiquiatria (no sentido de contribuir para o seu avanço), estão sempre a recordar os pesquisadores da sua (involuntária) condição humana – eles forçam os dois gênios a deixarem a zona de conforto em que se encontram (a condição de pesquisador lhes permite gozar de uma falsa sensação de domínio e equilíbrio sobre os seus “eus”) para experimentar a dor, a inveja e a emoção, que seus estudos procuram racionalizar.

Só um recuo preciso no tempo, no exato momento em que a psicanálise tomava corpo, pra devolver a essa ciência a importância monumental de suas controversas questões. “Estamos falando de personagens que conversam sobre ânus e vagina à mesa do almoço”, lembrou o Fábio Andrade na sua crítica para a Revista Cinética. “Pois o que Um Método Perigoso consegue captar de raro – e com integridade ainda mais valiosa – é igualmente a profunda seriedade e o franco ridículo de tudo que move suas personagens – e, consequentemente, o próprio diretor”.

O registro do psicanalista que impera nos dias de hoje está bem representado em Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011). Nele, um novo pontífice (Michel Piccoli) é tomado por uma dúvida repentina e inesperada, se recusando a assumir o papado. Diante disso, um psicanalista, interpretado com humor refinado pelo próprio Moretti, é chamado às pressas para tratar da questão. Não dá pra levar a sério – o psiquiatra, não o Papa.