Andrea Tonacci (1944 - 2016)

“Essa coisa de grande público, isso é coisa de grana, é uma outra história, de manipulação. Os meus filmes, pessoais, nascem não para objetivos externos, estratégicos ou coisa parecida – não tem como, eles são simplesmente meus caminhos de conhecimento, de descoberta, de revelação, um processo vivo. Isso me lembra um pouco o Rossellini – “profissão: ser humano”.  O Rogério (Sganzerla) tinha um espírito assim, ele dizia “Eu cometo filmes”. No sentido de estar se aventurando mesmo...”

Andrea Tonacci

Se existe um filme que me transformou, que me ajudou a esclarecer o papel do cinema e o nosso papel como seres humanos, a nossa intervenção, influência, condição, existência, relação, esse filme se chama Serras da Desordem. Gabo-me de haver assistido a uma sessão de exceção, daquelas que ficam guardadas na memória, seja pela companhia (minha esposa), o ambiente (Cine Cauim de Ribeirão Preto), a circunstância (o próprio Tonacci  fez um bate papo conosco após o encerramento do filme), a expectativa, o pré-sessão, o pós-sessão, a discussão que se seguiu, a minha pergunta, a resposta, etc. Era o meu primeiro contato com a filmografia do Andrea Tonacci, de cara com um filme que havia colhido vários prêmios e elogios por onde passara. Mesmo consultando as calorosas resenhas e críticas nos extintos sites da Contracampo, Paisá e nos blogs ativos dos principais jornais do país, nada foi capaz de me preparar para o impacto dessa experiência, dessa rica fruição que reverbera no meu inconsciente até hoje.

Na época da minha sessão, no final de 2008, o Cinema Marginal passava por um momento de reconhecimento e (re)valorização, fomentado pelas retrospectivas proporcionadas por cineclubes e cinematecas, que permitiu a minha geração ter acesso a obras praticamente desconhecidas, reorganizadas e recuperadas pelos sobreviventes que as experimentaram no contexto social, político e cultural do seu nascedouro. Pouco tempo depois, a extinta Lume Filmes lançava a coleção Cinema Marginal, estreando comercialmente em DVD o inclassificável Bang, Bang (1971), do próprio Tonacci. O contato com a obra desse grande autor, em todas as esferas, sempre foi muito enriquecedor, construtivo e, por que não, pedagógico. Mesmo gozando de uma cinematografia curta, Andrea Tonacci vai fazer muita falta.

O trecho abaixo foi extraído do livro Serras da Desordem, organizado por Daniel Caetano, cujo capítulo derradeiro é uma extensa entrevista com o próprio Tonacci à luz da estreia do seu filme. O curto trecho que abre essa postagem foi extraído dessa entrevista.

Daniel Caetano – Para começar, gostaria que você comentasse um pouco sobre o processo que o levou a fazer o filme. Você havia feito alguns filmes com comunidades indígenas, como Os Arara e Conversas no Maranhão, e o histórico de aproximação cultural com os índios sempre levou a um questionamento da nossa sociedade a partir do contato com outra sociedade...

Andrea Tonacci – O que me levou a fazer o filme foi a busca de conhecimento, o desejo de um humanismo ainda possível, a defesa do livre ser, meu, de qualquer um, dos índios... Bem, a gente fala hoje dos índios porque eles sobreviveram, mas na verdade qualquer encontro como este, entre culturas que nunca se viram, nunca se tocaram, tem um processo de reconhecimento – ou desconhecimento – do outro, de mútua e imediata interferência de um no outro. Esse me parece ser um movimento básico, quase embrionário, espasmódico, celular, da humanidade, e não apenas uma característica da nossa, vamos generalizar, da nossa expansão cultural tecnológica em relação aos índios. Um índio pode ter a mesma coisa em relação a outro índio, como também pode ter em relação a nós. Quando existe um contato que não é pela marra, que não é pela força como normalmente tende a ser, esse contato eventualmente também pode ser um desejo do outro, e não só nosso em encontrá-lo. Não é o que ocorre com os índios isolados, a curiosidade deles é uma coisa, a criação de uma dependência, o contato, é outra. Então eu acho que essa relação que a gente estabeleceu com algumas tribos não é um caso particular, e acho que é oportuno de ser observado porque é algo que temos muito próximo aqui, de nós, em nós, esse ser outro que é o índio brasileiro, esse outro que fica isolado em uma floresta a quatro mil quilômetros daqui, mas que não nos é diferente no que concerne a devastação da floresta interior. O filme é uma forma de ir até lá, reconhecer-se.

E para isso ele pode ser assustador, porque o homem branco tem a pólvora, tem a força...

Bem, este processo é bastante louco. Teve uma vez, quando fiz Os Arara, num período em que a gente ficou parado em um posto de vigilância do Funai no Pará, ficou tudo muito calmo durante meses...Até que um belo dia, num fim de tarde, os índios atacaram o posto. Teve gente flechada e o cacete. Foi uma ação do tipo em que eles chegaram devagar e enfiaram as flechas por entre as tábuas dos alojamentos, silenciosamente, nas frestas, para flechar a gente lá dentro. Mas o que gerou isso, quando durante aqueles meses todos houve trocas de presentes? Até então era aquela relação de visibilidade sem ver o outro, de uma tentativa de aproximação sem agressividade... Que não era uma pacificação, na verdade era uma tentativa de desarmar as tensões, já que pacificação parece ser uma coisa na marra, e o que era feito era um esforço de desmontar a agressividade, diminuir a pressão externa sobre os Arara, esse era o trabalho do Possuelo. Então, o que aconteceu? Bem, depois de alguns dias chegou a informação de que, a uns cinquenta quilômetros de lá, dentro do território dos índios, máquinas do Incra, a serviço de uma prefeitura de não-sei-onde, pagas por um invasor qualquer para retirar madeira, entraram em território indígena, derrubando tudo no caminho, pra tirar madeira durante uns três ou quatro dias – bem rápido, pra não dar tempo do Ibama fazer nada. Eles avançaram lá dentro e, no dia seguinte, os índios nos atacaram. Aquele grupo não tinha conhecimento se o pessoal era o mesmo da Funai ou não. Para eles, era tudo a mesma gente, brancos, vindos de fora, entrando ali, a mesma turma. Então tem muitos casos, muitas coisas que ocorrem nesse processo e mostram como a gente não sabe do Outro. Essa questão do desconhecer o Outro sempre me foi atraente, não particularmente por ser índio, mas porque o índio tem a possibilidade de ser esse ‘o mais outro possível’. Mas esse Outro é o ser humano, é você, é cada um de nós diante de alguém, é o mundão...

A Chegada (Denis Villeneuve, 2016)

Eu não sei por quanto tempo o impacto de A Chegada vai permanecer comigo, mas torço para que seja duradouro. Assim como outros filmes do mesmo diretor Denis Villeneuve (Incêndios, Suspeitos e Sicário), este também tem o mérito de sustentar um suspense intrigante na primeira parte, de caráter mais mundano, envolvendo impactos bastante abrangentes, até que o drama pessoal do(a) protagonista começa a se fundir ao escopo mais amplo do roteiro. Seus filmes exploram questões que nos dizem respeito a todos, a violência/truculência/guerra se manifesta sempre de alguma forma no fluxo inexorável da narrativa, dividindo espaço com as angústias/inseguranças/incertezas do(a) protagonista em um nível mais íntimo. Parte-se da humanidade, da população, da sociedade para se atingir o drama do indivíduo (o todo pela parte).

Não tenho dúvidas de que esse seja o seu projeto mais ambicioso, porque a conexão da parte com o todo se faz num grau mais rarefeito, quase abstrato, numa narrativa que explora uma relação arriscada entre uma "invasão" alienígena e uma mulher sensível, especialista em linguagem e comunicação, que ainda não se recuperou da perda da sua filha. Spielberg conseguiu algo parecido em Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977), que, coincidentemente, considero o seu melhor filme - é interessante observar a diferença de abordagem entre os dois cineastas, em que a influência infantil de Spielberg fica mais evidente (presente em boa parte da sua filmografia), sem que isso represente qualquer juízo de valor, não passando de uma mera constatação.

Tanto lá quanto aqui, a comunicação é o cerne da questão, não apenas a tentativa de comunicação praticada entre os humanos e os extraterrestres, mas, sobretudo, aquela praticada entre os próprios seres humanos (a primeira servindo de metáfora para a segunda). Enquanto eu via o filme, ou mesmo após o seu término, Gravidade (Alfonso Cuarón, 2013) e Interestelar (Christopher Nolan, 2014) me pareceram influências mais óbvias. Mas agora que raciocino a respeito dele para escrever essas linhas, Contatos Imediatos me parece uma comparação mais justa, certo de que minha memória não está me traindo.

O filme explora a nossa incapacidade de se comunicar, de se entender, que não raro culmina na ruína das nossas relações, bem representada pela afobada intervenção das forças armadas, recorrendo ao aparato bélico para dizer a que veio (a sequência que estabelece essa decisão gera uma discussão interessante, quando a diferença entre "weapon" e "tool" instaura um ambiente inseguro em que pairam apenas incertezas e medo). Mas ele não fica restrito a essa esfera. No nível mais íntimo, pessoal, o filme explora o poder imensurável do afeto, da aproximação, do toque, culminando num abraço de redenção absoluta, dos personagens e do público, carregado de energia e emoção. Terminada a sessão, eu só desejava estar nos braços dos meus filhos e minha esposa, exaurido pela jornada de desencontros que a heroína Louise Banks (Amy Adams) acabara de enfrentar. O caminho para o entendimento só encontra espaço para se manifestar no diálogo, ainda que seja sacrificante para uma ou ambas as partes.

Sinfonia da Necrópole (Juliana Rojas, 2014)

O Blogger, Blogspot ou Google Blogs, plataforma grátis da Google para criação de blogs, reformulou recentemente os templates, obrigando seus usuários a reorganizar os gadgets que compunham os seus respectivos espaços (layouts). Este blogueiro fajuto que vos escreve demorou em entender o teor das mensagens que o próprio Google enviava, na tentativa de explicar a mudança que já estava em curso. De repente, o gadget que exibia a minha lista de blogs que eu costumava acessar, o qual eu conferi o nome de “Os Comparsas”, sumiu. Estou desde então tentando recompô-lo, dependendo da minha memória falha, que pouco tem me ajudado para trazê-los de volta a este espaço. Dessa forma, voltei a pesquisá-los, o que tem me proporcionado novas descobertas. Um deles é o blog www.discursocinematografico.com.br, do Yuri Deliberalli, cujo conteúdo me chamou a atenção e desde então me tornei frequentador. O texto desta postagem, inclusive, é dele e foi publicado alguns dias atrás. Vale a visita ao seu espaço!

Sinfonia da Necrópole por Yuri Deliberalli

O estranhamento é a engrenagem que gira e move Sinfonia da Necrópole rumo ao campo do desconhecido na cinematografia brasileira. A começar pelo gênero: um musical ambientado em um cemitério paulistano e permeado por músicas sobre a vida, a morte e o amor, cantadas por personagens dos mais variados tipos, como um padre que come hóstias, um velho que deseja morrer e pelos próprios coveiros que lá trabalham.

Dentre eles está Deodato (Eduardo Gomes), o aprendiz de coveiro que logo na primeira cena surge sendo retirado de um túmulo porque desmaiou durante um enterro. Deodato é esse homem meio desajeitado que não faz nada direito e que vive em São Paulo para tentar algo da vida. Eis que o administrador do cemitério anuncia um novo projeto de modernização do local e assim chega Jaqueline (Luciana Paes), a agente funerária insensível e focada no trabalho que tumultuará o coração de Deodato.

A lógica da relação entre os dois é um tanto imprevisível, se pensarmos na tradição dos romances clássicos (os opostos se atraem?), porque Deodato pode conseguir tudo, menos encantar Jaqueline. É o homem meio abobalhado que vê na mulher independente e cheia de si mesma a “diferença” que justifica a paixão. Por não ser necessariamente correspondido, cria-se uma relação de poder, em que Jaqueline se delicia ao exercer controle sobre o apaixonado Deodato.

Jaqueline é, afinal, a personificação do ser humano urbano moderno, preocupado em demasia com o trabalho e sem tempo para relacionamentos. Chega ao cemitério obstinada a reformular os túmulos antigos e concretizar o projeto de modernização dos jazigos, missão esta que ganha contornos metafóricos nas mãos da diretora Juliana Rojas. Isso porque faz o jogo cênico de equiparar tal projeto com a especulação imobiliária que avança selvagemente por São Paulo, em que casas (túmulos terrenos) são destruídas e seus moradores (mortos) desalojados de forma autoritária para dar lugar a prédios suntuosos (jazigos verticais).

Mas é preciso deixar claro que Rojas não faz da questão social um mote político de tom alarmante e urgente, a ponto de transformar o seu musical funerário no que há de pior do cinema político contemporâneo. Pelo contrário, o ar ingênuo, natural e cômico permanece durante todo o registro para formalizar o estranhamento que o move, afinal, não é todo dia que vemos um filme tão corajoso e apto a correr riscos, sem medo de errar ou ser cafona. É por isso que o resultado final seja um filme expansivo, aberto a inúmeras leituras e feliz em ser um peixe fora da água.

Califórnia (Marina Person, 2015)

Em meio ao sucesso da série oitentista Stranger Things (Netflix, 2016), cujos dois primeiros capítulos eu acabei assistindo por insistência do meu filho, uma pérola do nosso cinema que não recebeu um milésimo da atenção destinada ao produto americano estreou em surdina no Canal Brasil: o primeiro longa metragem ficcional de Marina Person, Califórnia (2015) – muito bem recebido nos festivais de que participou no ano passado.

Um belo rito de passagem, provavelmente influenciado por material autobiográfico da própria diretora, que viveu a puberdade nesse período e conseguiu recriar o contexto político-social-econômico e cultural da ocasião sem perder de vista as angústias e os dilemas da sua protagonista. Terminei a sessão certo de que terei de ouvir mais The Cure e Siouxie and The Banshees - essas duas bandas exigem uma dosagem equilibrada entre sensibilidade e sombriedade.  A música desempenha um papel importante na produção e Marina faz uso certeiro do material que tem em mãos. Ao contrário de um filme como Stranger Things, que bebe na fonte oitentista de forma saudosista e reverente, Califórnia parece ter saído de lá, "direto do túnel do tempo", sem o distanciamento temporal.

O filme carrega um pouco do DNA das comédias adolescentes de John Hughes, com uma atmosfera mais pesada que me trouxe à mente a melancolia mais árida do pós guerra de Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959), fortalecida pela fantástica trilha sonora inglesa da época. Inclusive, conta com uma cena semelhante à da corrida de Jean-Pierre Léaud rumo à praia, motivada, contudo, pela mesma paixão que levou Woody Allen a percorrer as ruas de Nova York ao final de Manhattan (1979).

Eu vi Aquarius (2016), de Kleber Mendonça Filho, uns dias depois, mas Califórnia é que permanece crescendo na minha memória. Aquarius é um filme de evidente fluência narrativa, mas que perde o impacto com o passar do tempo. Sônia Braga está gigante, merecendo todas as láureas conquistadas por sua interpretação. Eu gostaria de ter carregado ele comigo por mais tempo.

Wenders, Pialat e Peckinpah

Depois do nascimento da minha filha no finalzinho de março, a segunda criança em casa, minhas sessões cinematográficas externas foram reduzidas praticamente a zero, enquanto me sobraram as programações da Netflix e os Telecines, às vezes um Canal Brasil. Vez ou outra encaixo um DVD adquirido ou um aluguel da única empresa remanescente de Ribeirão Preto, sempre que procuro radicalizar mais a proposta.

Meu interesse em escrever reside normalmente sobre os filmes que já passaram pelo teste do tempo, o que reduz bastante as chances da Netflix ou do Telecine, embora a conveniência desses meios de distribuição, sintonizada com a nossa habitual falta de tempo, represente a maior parte da minha programação. Em outros tempos, como já aconteceu quando eu estudava na faculdade, ainda na década de 90, a opção da conveniência restringia-se aos canais abertos da TV e seus programas tradicionais dublados.

Alice nas Cidades (1974) - aos poucos eu vou compondo o início da carreira de Wim Wenders, que goza de maior prestígio junto à crítica. Talvez o primeiro grande filme do diretor alemão, que eu dispunha em DVD há algum tempo, mas ainda não havia visto. Um road movie que fez a fama de Wenders e que representa a essência do seu cinema. Dois personagens na estrada ao acaso forçados a interagir devido à circunstância que os uniu. Ela (Alice) construindo a sua memória incipiente, ele (Phil) em busca da sua memória perdida. Um filme sensível construído essencialmente por meio de imagens.

Sob o Sol de Satã (1987) - meu segundo Pialat, tão impactante quanto o primeiro (Infância Nua). Parece-me que seus filmes crescem em nosso imaginário à medida que o tempo passa. Uma primeira parte dominada pelo diálogo intenso, de verborragia incessante (uma queda de braço entre as forças do bem e do mal, Deus e o Diabo), cede espaço para uma segunda parte em que impera a crueza das imagens e da montagem. Os "golpes de montagem", expressão muito bem utilizada por Victor Guimarães em seu ensaio sobre o filme para a Revista Cinética, arremessam o espectador para dentro da narrativa rarefeita de atmosfera carregada, como no "extraordinário corte que nos conduz subitamente da navalha no pescoço de Mouchette (Sandrine Bonnaire) ao arrombamento da porta do banheiro por Donissan (Gérard Depardieu)".

Juramento de Vingança (1965) - qualquer abordagem que se busque desse filme na internet, os bastidores conturbados da filmagem assumem uma boa parte da discussão. Eu vi a versão lançada pela Versátil, com um corte mais próximo do que seria a "versão do diretor". Um western denso, com a marca registrada de Peckinpah. Antes de vê-lo, eu duvidava da presença de Charlton Heston no universo do diretor. Surpreendeu-me, mas os personagens que realmente chamaram a minha atenção foram o capitão irlandês Tyreen (Richard Harris) e a austríaca Teresa Santiago (Senta Berger). Engajados em uma luta que não lhes diz respeito, reconhecem-se e solidarizam-se como membros da falida "upper class" européia - o primeiro encontro entre ambos esclarece essas questões para além da beleza e do sex appeal de Senta Berger. A cena me trouxe à memória a obra-prima de Jean Renoir, A Grande Ilusão (1937). O sacrifício final de Richard Harris que deserda do grupo e parte para a morte no confronto individual com a tropa francesa é simplesmente antológico - morrer combalido por índios, saqueadores, ladrões e desertores seria demais desonroso para os padrões da sua classe.

Abbas Kiarostami (1940 - 2016)

Trecho do livro Caminhos de Kiarostami, de Jean-Claude Bernardet

O cinema de Kiarostami põe em dúvida o status da imagem – não na sua fisicalidade, pois assistimos com certeza as imagens projetadas. A dúvida incide sobre o que essas imagens representam, é uma incerteza constante. Num dos artigos mais importantes sobre a obra de Kiarostami, de título emblemático, “Kirostami´s Uncertainty Principles”, Laura Mulvey fala do fascínio de Kiarostami pelo cinema como um trompe l´oeil: cinema que é “ao mesmo tempo realidade e ilusão, gerando incerteza quanto ao que estamos vendo com os nosso próprios olhos”. François Niney (1991) comenta Vida e nada mais da seguinte forma: “É uma ficção trabalhada como documentário. As pessoas gostam de acreditar no que vêem, daí o interesse de embasar a ficção numa forma de documentário”. Mas não me parece ser assim que funciona o cinema de Kiarostami, ou não é assim que ele funciona da maneira mais instigante. Se o espectador acreditar no que vê e só, terá sido simplesmente enganado. Essa confiança, motivada por aparências de documentário, de uma filmagem que parece espontânea, é o momento inicial da relação com o filme. Logo em seguida a dúvida começa a se infiltrar, a confiança vira desconfiança sem que consigamos determinar se o que vemos estava aí espontaneamente diante da câmera de Kiarostami, ou se resultou de uma elaboração que não detectamos, embora a pressintamos. Só então o princípio de incerteza se instaura. É aí que se situa Kiarostami. Por enquanto.

Nessa indeterminação, o que importa não é se o material é ficcional ou documentário, ou se há um diálogo entre os dois. O problema não está aí, não está mais aí. Diante dos filmes de Kiarostami, ficção e documentário parecem categorias ultrapassadas que não permitem um discurso adequado sobre eles. É um dos aspectos da crise dos paradigmas. O que importa é a dúvida, é considerar indeterminado ou não conseguir determinar o que vemos e ouvimos. Com a coisa indeterminada, nossa relação será de suspeita ou de fascínio, um fascínio questionado pela suspeita, uma suspeita abolida pelo fascínio, em constante oscilação. Nossa relação com a coisa torna-se uma área de incerteza, um possível entre outros possíveis. Assim, nós, como sujeitos dessa relação, nos tornamos um possível entre outros.

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Kiarostami diz de si próprio: “Eu me considero mais como alguém que busca uma verdade do que um realizador [...] Luto em busca do verdadeiro (Libiot), de uma “verdade superior” – expressão utilizada por Kiarostami em entrevista com Jamsheed Akrami. “Por causa desta vida [na cidade], eu mesmo fui transformado num ser falso que não me agrada muito. Por isso, para fugir desse ser falso que me desagrada, parto pela natureza para reencontrar meu ser verdadeiro”.

A Próxima Vítima (João Batista de Andrade, 1983)

Só o Canal Brasil pra resgatar uma raridade dessas. A não ser por O Homem que Virou Suco (1980), é muito difícil encontrar algum filme da carreira de João Batista de Andrade na net (reconheço que não sou um bom pesquisador). Sempre que o canal anuncia qualquer filme dele na sua programação, vale a espera (e às vezes o esforço) para desfrutar da sua relevância. Ninguém passa batido num filme de João Batista. O cineasta sempre força o espectador a  encarar a realidade que nos cerca, adotando um estilo de abordagem direta (quase documental) com a mesma energia de uma investigação jornalística de qualidade.

O pano de fundo é a cobertura da eleição para o governo do estado de São Paulo no início dos anos 80, cujo jornalista encarregado para tal, interpretado por Antonio Fagundes (no que pode ser considerada a melhor interpretação da sua carreira),  acaba se envolvendo com uma prostituta (Mayara Magri) jurada de morte por um assassino em série. O que era pra ser um furo de reportagem da parte do repórter acaba por incriminar um suspeito inocente, convenientemente perseguido pelo delegado de polícia (Othon Bastos), adepto de práticas heterodoxas para intimidá-lo. Seus métodos de abordagem são herança do período duro da ditadura, quando os cidadãos tiveram suas liberdades individuais confiscadas, agravadas, neste caso, pela tonalidade escura da pele do suspeito, usado, descaradamente, como bode expiatório. Parece que o episódio baseia-se no famoso caso do Vampiro do Brás.

O roteiro explora uma subtrama que não chega a integrar-se organicamente ao todo, centrada na figura de um imigrante italiano que circula pelos becos da libertinagem paulistana, que só funciona devido a presença em cena do grande Gianfrancesco Guarnieri. Como de hábito, sua interpretação engrandece seu personagem.

Durante boa parte da projeção o filme me trouxe a lembrança de Armação Perigosa (1987, Jerry Schatzberg). Neste, um jornalista (Christopher Reeve) em busca de uma reportagem mais "relevante" também se deixa envolver com uma prostituta cuja influência lhe garante a matéria almejada, ao custo elevado de colocar suas vidas em risco. Quem rouba a cena é Morgan Freeman, já com idade avançada, no papel que lhe trouxe para o primeiro time de Hollywood. No contra senso do que se prega, o filme brasileiro é melhor.

Selma (Ava DuVernay, 2014) x Até o Fim (Jay Roach, 2016)

Até o Fim (2016) - no centro em pé Anthony Mackie (Martin Luther King), sentado Bryan Cranston (Lyndon Johnson) 

Selma (2014) - à esquerda Tom Wilkinson (Lyndon Johnson), à direita David Oyelowo (Martin Luther King)

Uma ótima sessão double bill envolvendo a luta pelos direitos civis norte americanos com duas produções recentes conjugaria o recém lançado Até o Fim (Jay Roach, 2016) e Selma (Ava DuVernay, 2014). Até o Fim aborda a carreira política de Lyndon Johnson (numa interpretação magistral de Bryan Cranston) a partir do momento em que ele assume a presidência dos EUA logo após o assassinato de Robert Kennedy, enquanto Selma se concentra nas investidas e estratégias de Martin Luther King (David Oyelowo) para a aprovação do voto dos cidadãos negros na legislação americana.

Assistir aos dois filmes em sequência evidencia o alcance limitado de uma produção de cunho "biográfica", cujo roteiro se concentra nas atitudes e ações do personagem retratado, atribuindo-lhe a autoria das conquistas alcançadas como fruto quase exclusivo do seu esforço. Os dois cidadãos travam uma batalha política nas duas produções, sendo os méritos das conquistas atribuídos quase exclusivamente aos seus respectivos protagonistas, fazendo de Martin Luther King (Anthony Mackie) um figurante em Até o Fim, bem como Lyndon Johnson (Tom Wilkinson) do mesmo modo em Selma. Em verdade, um não existe sem o outro. Um filme em que Bryan Cranston contracenasse com David Oyelowo certamente enriqueceria a intensidade do confronto de ideias (continuamente pertinentes), especialmente se ambos dispusessem do mesmo tempo de cena para defender seus pontos de vista/suas linhas de raciocínio.

A fluência de Selma me chama mais a atenção do que o retrato burocrático dos bastidores da Casa Branca em Até o Fim. Ava DuVernay tem o mérito de desconstruir a imagem imaculada de Martin Luther King, cuja reputação foi conquistada a partir da defesa irrepreensível dos sólidos princípios morais que nortearam as suas ações, aproximando-a de um homem comum. O filme preenche o tempo do pastor e ativista político entre um discurso e outro, extraindo do prosaico uma força inesperada.

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Não sei por que demorei tanto para ver Pacto de Justiça (Kevin Costner, 2003). O filme sempre rondou na minha esfera de alcance, pena que não a ponto de se tornar prioridade. A Netflix me trouxe ele com aquela praticidade irresistível.

Acho que não exagero em elegê-lo como o melhor western desde Os Imperdoáveis (Clint Eastwood, 1992). Os cartazes de publicidade do filme, bem como a capa do DVD, colocam Annette Bening junto com Robert Duvall e Kevin Costner. Confesso que essa imagem me afastava da proposta, pelo risco da introdução malsucedida do personagem dela no contexto da história. Pra minha surpresa, a relação de Costner com ela é uma das melhores coisas do filme. O ator poderia se aventurar com mais frequência no ofício da direção.

O Bígamo (Ida Lupino, 1953)

Quando um homem, mesmo com as melhores intenções, rompe as leis morais que nos regulam, não precisamos puni-los com as leis humanas. Descobrirá que a punição da Corte é o menor dos castigos.

Juiz (John Maxwell), em O Bígamo 

Duas semanas sem as crianças em casa me permitiu fazer uma breve visita à locadora, deixando-a com quatro títulos na mão: Suplicio de uma Alma (Fritz Lang, 1956), Dois Destinos (Valerio Zurlini, 1962), Foi Deus Quem Mandou (Larry Cohen, 1976) e O Bígamo (Ida Lupino, 1953).

Saí de casa com a intenção de voltar com o único título faltante de Zurlini e adicionei os outros três escolhidos a esmo. Pode até soar estranho para alguns, mas o filme que mais me impressionou dessa leva foi O Bígamo, da Lupino.

Ela parte de uma premissa relativamente simples pra atingir um resultado absolutamente surpreendente. Um casal que busca a adoção deixa o homem totalmente preocupado quando a agência escolhida para tal resolve fazer uma investigação na vida dos pretendentes, trazendo à tona seu outro relacionamento que já conta com a existência de um filho recém-nascido.

O roteiro trabalha com um longo flash back que esmiúça as razões que o levaram a adotar essa vida dupla, afastando (por incrível que pareça) qualquer juízo de valor direcionado ao personagem. À medida que o filme vai se encaminhando para o seu desfecho (ele já é curto, apenas 80 minutos), a expectativa vai aumentando pra saber como um filme "highly regarded" como este será capaz de fazer jus à sua fama sem fazer qualquer concessão que seja.

Ida Lupino trabalha seus personagens com uma sensibilidade ímpar, no limite da corda bamba, flertando o tempo todo com o abismo da sua proposta, ao se mostrar inclinada a compreender as motivações de um adúltero. Sua direção liberta o filme de qualquer rotulação ideológica. O final é antológico, deixando a bola quicar para que o espectador faça suas próprias reflexões.

Os 20 filmes de cabeceira

O Sérgio Alpendre começou com a brincadeira em 25 de março, seguida pelo Ronald Perrone em 31 de março, e eis que praticamente um mês depois, enquanto eu fritava a cabeça para eleger os meus, publico a minha lista de 20 filmes de cabeceira.

Na abertura do seu texto de publicação da lista Perrone define o que seriam “filmes de cabeceira”: “Filmes de cabeceira, na minha visão, não tem necessariamente relação com qualidade, não são “os melhores filmes favoritos”, mas são produções que de algum modo tiveram um impacto pessoal, que arrebatam, são contextos na formação cinéfila, influenciam no modo de ver cinema e te acompanham pro resto da vida, independente de qualquer coisa…”

Vamos ao que interessa.

A Boneca (Die Puppe, 1919), de Ernst Lubitsch

Embora o registro da minha infância esteja mais próximo de um Pialat (Infância Nua, 1969), esse filme estabelece no meu imaginário o verdadeiro gozo de uma infância ideal. Epifania pura.

Um dia no campo (Partie de campagne, 1936), de Jean Renoir

Assim que meu filho nasceu eu assisti um monte de curtas e médias metragens, já que os longas tinham de ser interrompidos constantemente para ampará-lo. Renoir tem uma penca de obras primas no currículo, mas essa jóia de apenas 40 minutos tem uma leveza de espírito, de mise en scène, de atuação, de ideias, de formalidades, etc... absolutamente inigualáveis.

Boêmio Encantador (Holiday, 1938), de George Cukor

O filme mais alto astral que eu conheço. Katharine Hepburn e Cary Grant estão insanos nessa clássica screwball comedy.

A Felicidade Não se Compra (It´s a Wonderful Life, 1946), de Frank Capra

Tem muito cinéfilo que torce o nariz para esse filme por causa da dose cavalar de sacarina. A simplicidade dele me arrebata e não resisto aos minutos finais com a presença do anjo Clarence (Henry Travers). Cristianismo puro sem o inconveniente da pregação religiosa.

Rashomon (Rashômon, 1950), de Akira Kurosawa

Quando eu descobri o verdadeiro significado da máxima de Nietzsche: "Não há fatos, apenas interpretações." Só que Kurosawa veio antes.

Umberto D. (Umberto D., 1952), de Vittorio De Sica

O sangue do Neo Realismo italiano corre pelas veias de Carlo Battisti. Uma aula de como explorar a condição miserável sem ser auto-complacente. Um dos grandes filmes que retratam a velhice (rivalizando de frente com Era Uma Vez em Tóquio, de Yasujiro Ozu e A Cruz dos Anos, de Leo McCarey).

Depois do Vendaval (The Quiet Man, 1952), de John Ford

A comédia de costumes de John Ford no coração da sua Irlanda querida. A versão cinematográfica do sonho idílico por excelência. Elenco em finíssima sintonia. A melhor parceria entre John Wayne e Maureen O' Hara.

O Homem dos Olhos Frios (The Tin Star, 1957), de Anthony Mann

Eu poderia ter escolhido outros westerns tão bons quanto. Não consigo lembrar-me de algum que trabalhe tão bem a figura do herói que discursa sobre a não violência e pratique a mesma à altura.

Deus Sabe Quanto Amei (Some Came Running, 1958), de Vincente Minnelli

O mais perfeito melodrama norte americano. Uma das melhores experiências que eu tive em uma sala de cinema. Obra prima absoluta.

Oito e meio (8 ^1/2, 1963), de Federico Fellini

Meu filme de cabeceira. Todos nós somos um pouco Guido Anselmo (Marcello Mastroianni).

Beijos Proibidos (Baisers Volés, 1968), de François Truffaut

Para o cinéfilo, Truffaut pode ser referência crítica ou cinematográfica. A odisséia completa de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) é digna de nota, oscilando entre a dureza de Os Incompreendidos e a leveza inconsequente de Beijos Proibidos. A escolha é difícil, pendendo para o elogio da distração em pleno despertar da consciência juvenil em Maio de 68.

Faces (Faces, 1968), de John Cassavetes

Os últimos 30 minutos dele são antológicos, Seymour Cassel tentando reavivar Lynn Carlin, enclausurados em um apartamento sob os efeitos deletérios da embriaguez. Cassavetes ainda faria outras sequências memoráveis, mas essa vale pela experiência do todo.

Onde os Homens São Homens (McCabe & Mrs. Miller, 1971), de Robert Altman

Quando eu o vi na programação do Cinemax na década de 90, eu não estava preparado para o impacto que o filme iria me causar. Embora eu já houvesse visto alguns poucos filmes de Altman, sendo Mash a maior referência, seu nome ainda não figurava no meu panteão de preferências. Daí pra frente foi só acompanhar os lançamentos e buscar as pérolas setentistas. Mesmo pra quem gosta de westerns não é pra todos os gostos.

Saló ou 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), de Pier Paolo Pasolini

Ninguém sai incólume dessa experiência. Comecei a filmografia de Pasolini de trás pra frente, de forma que seus filmes anteriores não têm sido capazes de me causar o mesmo impacto que esse. Um soco na boca do estômago muito bem dado.

Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1977), de Woody Allen

A comédia romântica de Allen continua imbatível. O filme que estabelece seu despertar cinematográfico permanece atualíssimo. Meu parâmetro para o gênero junto com Se Meu Apartamento Falasse (Billy Wilder, 1960).

O Estado das Coisas (Der Stand der Dinge, 1982), de Wim Wenders

Como transformar uma experiência mal sucedida em um filme absolutamente genial. Condena o sonho americano ao mesmo tempo em que se nutre dele, numa relação ambígua de amor e ódio. Los Angeles nunca foi tão bonita.

O Dinheiro (L'argent, 1983), de Robert Bresson

Comecei assistindo os primeiros filmes de Bresson e de súbito pulei para seu último. Sua visão de mundo se tornou bem mais amargurada, menos esperançosa. Aos poucos me dei conta de que a realidade se abateu sobre ele. Assombroso como peça cinematográfica e como retrato fiel da nossa condição trágica.

A Hora do Pesadelo (A Nightmare on Elm Street, 1984), de Wes Craven

Eu seria desonesto se não colocasse um filme de terror dos anos 80 na minha lista de cabeceira. Minha via de acesso ao cinema começou por aí. Nenhum personagem me causou tanto fascínio quanto o invasor de sonhos alheios, Freddy Krueger. Passei muita noite em claro por causa dele.

Fuga de Los Angeles (Escape from L.A., 1996), de John Carpenter

O melhor filme de ação já feito. Fiz um reconhecimento tardio da carreira de Carpenter aqui no blog, desde então convivo com a excelência de seus filmes que negligenciara por um bom tempo. De todas as suas produções, essa é a que eu levaria para uma ilha deserta.

Serras da desordem (2006), de Andrea Tonacci

Se eu tivesse que escolher o melhor filme feito a partir dos anos 2000, Serras da desordem encabeçaria a lista. Eu o vi numa sessão com a presença do diretor, que conversou conosco após o término da mesma, no templo do Cine Cauim em Ribeirão Preto. Nossas origens, contradições e condições (de homem e cidadão) cabem dentro desse filme imenso.

A Bruxa (Robert Eggers, 2015)

A Bruxa estreou em circuito reduzido de salas, até estranhei a sua vinda para Ribeirão Preto, amparado por um hype demasiado positivo que chegou a causar frustração nos fãs de terror acostumados aos maus exemplares contemporâneos do gênero. Um dos meus colegas de trabalho disse que morreu de tédio durante a projeção, desqualificando o filme, cuja campanha de marketing o havia instigado a assisti-lo - sua expectativa era obviamente outra. A Bruxa definitivamente não pertence à vertente de filmes de terror calcada quase exclusivamente na violência gráfica, que a propósito, já rendeu ótimos exemplares do gore ou slasher movie.

O diretor Robert Eggers investe bastante na ambientação do longa-metragem ao transportar o espectador para a Nova Inglaterra do século dezessete, investindo no rigor das composições dos quadros, nos figurinos, no espaço que cerca os personagens (a Natureza ameaçadora) e na interpretação dos seus atores. O roteiro explora com maestria a dicotomia bem versus mal, tendo a religião e a figura de Deus representada no primeiro e a bruxa representada no segundo. O filme se sustenta todo na tensão proporcionada por esse choque, com alguns poucos momentos de alívio emocional. Mesmo com poucos recursos em mãos, o resultado acaba sendo extraordinário.

O mal espreita a família protagonista de protestantes (pai, mãe e cinco filhos) o tempo todo, testando a fé dos seus membros contra as suas próprias fraquezas. São antológicas as materializações carnais dessa entidade maligna, sobretudo aquelas que investem na sensualidade e sexualidade do avatar da bruxa. Mesmo a caracterização clássica da “velhinha com a ruga na ponta do nariz” não deixa a desejar, provavelmente influenciada pelas imagens distorcidas do Fausto (2011), de Aleksandr Sakurov.

No final das contas, o filme comporta uma miríade de leituras, podendo ser facilmente constatado pelas diversas abordagens críticas que pipocam na internet. A mim sobressaiu-se o rito de passagem da filha adolescente rumo à vida adulta, tendo a sua sexualidade reprimida pela influência machista e religiosa, bem características do período histórico retratado. O desfecho é assustador, embora também seja libertador. Existe uma energia encubada nesse ambiente opressor explorado pelo filme, cujo desprendimento alivia o espectador. O ritual de libertação é macabro, despertando uma sensação ambígua de alívio e desconforto. Essa ambiguidade que alimenta essas forças mutuamente opostas, a ponto de embaralhar a percepção do espectador, enriquece a fruição do filme. O “lado negro da força” se mostra demasiado sedutor para ser descartado com tamanha facilidade. A jovem Thomasin (Anya Taylor-Joy) é praticamente uma Carrie (Brian De Palma, 1976), tentando domar as energias difusas da sua sexualidade recém aflorada.

A ressureição de Paul Verhoeven

O sucesso do filme Deadpool (Tim Miller, 2016), que a propósito eu achei bem medíocre, reascendeu a discussão a respeito do uso da linguagem obscena em filmes mainstreams/blockbusters, atualmente castrados pela necessidade comercial de servir ao gosto da garotada - a censura exerce uma restrição legal -, cuja faixa etária representa o público que paga as contas e a qual a maioria das produções é direcionada. Quem vem ganhando terreno nessa queda de braço é o sempre subestimado Paul Verhoeven, cujo legado cinematográfico acumula uma série de sucessos outrora negligenciados, que agora passaram a servir de modelo para um tipo de cinema que anda fazendo muita falta.

A Netflix exibe atualmente seis filmes do diretor holandês em sua grade de programação: Flesh + Blood (1985), Robocop (1987), Showgirls (1995), Starship Troopers (1997), O Homem Sem Sombra (2000) e A Espiã (2006). Não havia visto ainda o Flesh + Blood e acabei preenchendo essa lacuna no meio da semana que se vai. O texto de Jessica Ritchey para o site rogerebert.com publicado ontem, Before “Deadpool”: The golden age of the r-rated blockbuster, lista uma série de filmes de Verhoeven, dentre os quais Flesh + Blood, elegendo o diretor como o melhor dos R-rated Blockbusters. O texto integral pode ser encontrado aqui. Transcrevo apenas a primeira parte que aborda Flesh + Blood.

In a move that must offer a great deal of comfort to people who toil on lost causes everywhere, the attempt to make a movie star out of Ryan Reynolds finally struck gold with "Deadpool." Its $135-million opening weekend washed away pyrite memories of “Green Lantern” and "Self/less." It also rejuvenated Hollywood’s interest in R-rated blockbusters. Unfortunately, it seems Hollywood is getting ready to learn the wrong lessons from success again. It isn’t so much that pasting curse words onto the flagging comic book movie juggernaut is the next step to insure they continue to be a license to print money. It's that audiences don’t want to see the same movie over and over again. And the bloodless, sexless, anemic PG-­13 rating has slowly drained mainstream genre movies of their drive and nerve. It used to be par for the course that among the PG­-13 sops there would a healthy crop of event movies that earned their R rating. And the freedom it gave directors to run to the limits and past them is sorely needed now. Full frontal shots aren’t going make comic book movies grow up or be more palatable to audiences in telling the exact same origin story. Things will be better when R-rated blockbusters remember their roots and stop being afraid of women, sex, and consequences. 

Perhaps the best of the R-rated blockbuster directors was Paul Verhoeven. Coming to Los Angeles by way of Amsterdam, he brought an outsider’s perspective and energy to American popcorn flicks. His first English-language film, “Flesh + Blood” was part of the medieval fantasy films boom made in the wake of “Excalibur”, but there wasn’t a single dragon in sight. Brutal and bloody, "Flesh+Blood" is "Game of Thrones" done better, tighter and sharper. It is anchored by two excellent performances from Rutger Hauer and Jennifer Jason Leigh. In the film co-written by Verhoeven, Hauer is the leader of a group of brigands and Leigh is the fair maiden whose caravan he captures. Instead of a hearts-and-flowers romance, what follows is sexual assault, kidnapping and fleeing the plague, with Leigh discovering that a ruthless pragmatism can be a weapon stronger than a sword.

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Abaixo uma crítica hilária do filme encontrada no IMDB.

Por rhinocerosfive-1 (04/10/07)

It's like David Lynch took a bunch of speed and made SPARTACUS on a spaghetti Western budget. Not many movies serve up plague dog steaks, or tie nude nuns to bedposts, or dangle Bruno Kirby's penis overhead; but that's Verhoeven, always ready to take the normal out of your day.

Right down to Rutger Hauer's white linen Sonny Crockett suit, this movie is a product of its outrageous, conspicuously consumptive time. As such, it's pretty good pulp. Crude, shocking, not terribly intelligent, but willing to go from zero to lurid every fifteen minutes. And if everybody involved has done better work, from director and photographer to writer and composer, at least Jennifer Jason Leigh is naked all the time. B pictures have succeeded on less.

The second unit stuff, and basics like set dressing, costumes, and weapons, all look kind of second-rate; there are several not very good performances, and much of the dialogue has the simplistic feel of having been translated.

So what. It ain't Austen. The violence is exciting and the sex is sexy. FLESH + BLOOD deserves a place somewhere below the first CONAN and high over the neutered HOUSE OF FLYING DAGGERS or LORD OF THE RINGS; not as slick as CROUCHING TIGER or as pedantic as some Mifune sword movies, better than Richard Fleischer's VIKINGS or CONAN II, and miles above the awful Marcus Nispel's unwatchable PATHFINDER.

FLESH + BLOOD is about equal to the more mundane 13TH WARRIOR or APOCALYPTO in thrill quotient and overall quality, as far as medieval action movies go - both of those have superior production values, but lack this movie's bleak comic philosophy. McTiernan is a stout journeyman, and Gibson is good at the Old Hollywood rah-rah stuff, but it's not a fair comparison. For all Verhoeven's absurd metaphors and silly imagery, he almost always manages not to be pretentious. The 1985-model Verhoeven was a master filmmaker who already had done better work than those fellows ever are likely to do, and he was only gearing up to make ROBOCOP, BASIC INSTINCT and STARSHIP TROOPERS within the next ten years. Let's watch those in a couple decades, against two DIEHARDS and a BRAVEHEART, and see who still looks visionary, or relevant, or interesting.

The Grace of Keanu Reeves

Por Brianna Ashby

Mesmo capengando, não tenho intenção nenhuma de abandonar o espaço, muito embora as postagens possam se tornar mais rarefeitas do que de costume. O tempo encurtou para me dedicar ao (projeto de) blog, ainda que as sessões permaneçam firmes e fortes.

Num esforço de reparação ou mea culpa pelo meu desprezo manifestado a respeito das habilidades interpretativas de Keanu Reeves no início da postagem do excelente De Volta ao Jogo (2014), publico o igualmente excelente artigo escrito por Angelina Jade Bastién na edição de fevereiro da revista online Bright Wall/Dark Room, “The Grace of Keanu Reeves”, cujo conteúdo tem o dom de valorizar a densidade interpretativa do ator que eu nunca havia conseguido enxergar. Logo depois que o li, busquei imediatamente (e aleatoriamente) Os Reis da Rua (2008), de David Ayer, para confrontar os meus preconceitos. Engoli seco.

Enquanto eu buscava o artigo no site do Roger Ebert, onde eu o havia encontrado, acessei o link para o próprio site da revista Bright Wall/Dark Room, pago, que me levou ao site da autora Angelina Jade Bastién, mantido a base de doações. Em respeito à autora, não vou transcrevê-lo. Em qualquer um dos links é possível lê-lo e ainda navegar por outros escritos de semelhante densidade. Só mantive a genial ilustração criada por Brianna Ashby.

Boa leitura!

Os 8 Odiados (Quentin Tarantino, 2015)

É bem provável que o esforço de Tarantino junto ao diretor de fotografia Robert Richardson para encontrar o melhor enquadramento a fim de contar a estória de Os 8 Odiados funcione melhor no formato 70mm, só não sei se eu avaliaria melhor o filme caso eu tivesse a oportunidade de vê-lo em uma sala equipada com tal recurso - digo isso sem conhecimento de causa, já que nunca frequentei uma. Na comparação com Cães de Aluguel, que o próprio diretor reconhece em entrevistas como uma referência válida, acho que ele perde. Em 92, antes do estrelato de Tarantino e enquanto a película não sofria ameaça de extinção, o filme falava por si só. O frescor da narrativa fragmentada (com idas e vindas no tempo) e os diálogos afiados se bastavam, trazendo uma energia revigorante ao início dos anos 90. A escassez de recursos, facilmente constatada pelo padrão barato da produção, dava um charme aos engravatados confinados em um galpão abandonado à procura de um traidor. Agora, a indústria sobrevive criando produtos "vintage" para um público ávido em consumi-los. Essa questão exterior ao filme fomenta um merchandising que retroalimenta a própria indústria. Com a adoção da tecnologia digital para exibição dos filmes em salas de cinema, a produção por si só já não basta, junto dela tem de vir uma experiência de consumo (o 3D é o exemplo melhor difundido dessa prática).

Os irmãos Weinstein, donos da Weinstein Co., antiga Miramax, financiaram as excentricidades de Tarantino desde sempre, mas andaram perdendo prestígio ultimamente. Houve um período que suas produções eram verdadeiros papa-Oscars, chegando a emplacar mais de uma entre as finalistas com reais chances de ganho (Carol, de Todd Haynes teria sido a aposta deles deste ano).

Embora o enfoque do início do texto tenha sido negativo eu gostei do filme, mas confesso que me aborreci em alguns momentos mesmo tendo me divertido à beça. Quem mais me impressionou foi Tim Roth, que andava meio sumido do cinema, mais presente em produções televisivas ultimamente. Sua parte é menos explorada, mas sempre que a câmera se detém sobre ele o filme ganha em interesse. Tim Roth, Samuel L. Jackson e Christolph Waltz são atores Tarantinescos por excelência, com o dom de valorizar o diálogo roteirizado valendo-se exclusivamente do timing e da entonação das suas falas.

 Pablo Villaça, em seu artigo para o site rogerebert.com, intitulado, "The Brilliance of The Hateful Eight", enxerga os personagens como uma representação (um microcosmos) dos próprios Estados Unidos, um país que permanece um palco de demonstrações crescentes de intolerância contra todo tipo de minoria: negros, gays, latinos, mulheres e mais obviamente muçulmanos. O artigo explora melhor essa ideia, dando uma interessante interpretação para a carta de Abraham Lincoln onipresente em toda a narrativa.

Mesmo com uma filmografia relativamente curta, sendo esse o "oitavo filme de Quentin Tarantino", o diretor já coleciona uma gama bem variável de gêneros abordados: o filme de gângster, o spaghetti western, o filme de guerra, o kung fu flick, o blaxspoitation e o inclassificável À Prova de Morte. Uma incursão pelo terror seria muito bem vinda.