Os dois parágrafos abaixo foram extraídos
do texto de Victor Guimarães para a Revista Cinética a respeito de Avanti Popolo. A crítica original, que
pode ser acessada aqui, tem mais três parágrafos que antecedem esse trecho.
Recomendo a versão integral sem sombra de dúvidas, em que o raciocínio não é
interrompido e a profundidade da abordagem segue um crescendo. Seja como for,
as palavras de Victor contribuem muito para valorizar o filme, cujas exibições
não foram capazes de atrair muito público. Uma pena!
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Por Victor Guimarães
Avanti
Popolo (e a ironia do título é um dos principais
sinais disto) é um filme cuja figura central é o luto, em suas múltiplas
possibilidades. Luto vivido pelos dois protagonistas, que respondem – cada um à
sua maneira – ao passado do desaparecimento. E um luto mais profundo, em
relação às utopias políticas que atravessaram a história do país. A sutileza
com que o comentário político do filme se produz é uma das características mais
notáveis: na ironia aos hinos nacionais que marca o encontro de André com o
taxista, na canção-título interrompida já perto do final ou no desvario da
comédia “Recuerdos da República”, mostrada ao protagonista pelo cineasta Marcos
Bertoni, o filme afirma uma contundente irreverência (no sentido forte) em
relação ao romantismo do passado, no mesmo movimento em que expõe um profundo
desencanto em relação ao esvaziamento de um presente pós-utópico. Quando André
coloca para tocar o disco de cantos do Exército Vermelho enviado pelo irmão, o
volume da música (que mais parece um rap) sobe progressivamente – de forma
antinaturalista – e retumba sobre o espaço da sala, como se os fantasmas
voltassem a ameaçar o presente do protagonista, e como se o filme apertasse um
parafuso nos ouvidos do espectador.
Mas
há ainda um denso luto pelo fim do cinema (ou por uma forma de fazer e viver o
cinema). Não uma nostalgia inócua e paralisante, mas um verdadeiro luto,
trabalhado de forma intensa durante todo o filme: nomear Baleia a cadelinha das
obsessões do pai, fazer com que o espectador tenha de esperar até que um rolo
de película seja rebobinado, filmar as ruínas de um cinema desativado como
última imagem antes da palavra Fim não são apenas comentários fortuitos, mas
uma maneira de trabalhar o luto até extrair dele suas potências de arte. A
cegueira do pai (não por acaso, interpretado por Carlos Reichenbach) diante das
imagens projetadas do filho é o momento em que todas as camadas se encontram, e
a beleza pode existir por si mesma.
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A minha contribuição, menos reputada, se
faz em dois breves itens:
- a cena do Eduardo Valente como taxista
vidrado em hinos nacionais me trouxe a lembrança instantânea do Bang Bang (1970), de Andrea Tonacci. Não
exatamente pelo rigor/simetria da composição dos quadros, que é uma das memórias que permanece com qualquer espectador que já tenha vivenciado a
experiência, mas pela angulação da câmera e a quase-conversa travada dentro de
um automóvel em movimento - o humor é quase involuntário.
- a cena muito breve que se passa em um
ponto de ônibus, logo após o retorno do personagem de Carlos Reichenbach da
delegacia. É a cena mais impactante do longa-metragem no meu ponto de vista,
inversamente proporcional à sua duração. Algumas pessoas aguardam no ponto a
chegada da sua condução, todas de descendência negra, salvo Carlão,
claramente fora do contexto daquela situação. Ao que uma passageira se aproxima
e se senta ao seu lado, dirige-lhe a palavra reclamando da espera na fila da
delegacia para aguardar instruções sobre o seu filho que se encontra sumido.
Carlão emenda sem hesitar que ainda aguarda notícias do seu filho desaparecido desde
1974. Esse hiato temporal é a base da construção do seu personagem, que vive
praticamente prostrado, profundamente afetado pelo desaparecimento do seu
primogênito, em decorrência da repressão ditatorial.
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